五月尾聲，塞西爾·倫珀特（Cécile Lempert）于中國(guó)首次個(gè)展“蜂后的噩夢(mèng)”（Der Albtraum der Bienenk?nigin）在獅語(yǔ)畫廊開幕，呈現(xiàn)了藝術(shù)家于今年創(chuàng)作的最新創(chuàng)作。倫珀特出生于德國(guó)西部的多特蒙德，現(xiàn)工作生活于科隆，她的創(chuàng)作注重捕捉心理狀態(tài)和人際關(guān)系，作品題材以肖像居多，畫面恬淡悠遠(yuǎn)，有一種不爭(zhēng)不搶，娓娓道來(lái)的詩(shī)意。

蜂后的噩夢(mèng)，孩童的智慧

夢(mèng)境是倫珀特非常感興趣的議題，藝術(shù)家深信夢(mèng)境作為一種心理機(jī)制，具備著顛覆現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特功能。展覽“蜂后的噩夢(mèng)”的命名源自藝術(shù)家的大兒子伊斯梅爾的夢(mèng)境，那是一個(gè)令他非常不安的噩夢(mèng)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)年幼的伊斯梅爾而言，在激烈的情緒中拿起筆和紙來(lái)繪畫是很本能的事情，便誕生了“蜂后的噩夢(mèng)”。

倫珀特告訴我們，當(dāng)時(shí)，她感受到孩子的眼前有著一些非常跳躍強(qiáng)烈的形象，雖然伊斯梅爾還無(wú)法將夢(mèng)里的來(lái)龍去脈完整復(fù)述出來(lái)，但她隱隱感受到，這個(gè)時(shí)刻對(duì)于她和伊斯梅爾而言，都會(huì)是特殊和難忘的存在。幾年后，當(dāng)倫珀特再次看到這幅伊斯梅爾描述其夢(mèng)境的畫作時(shí)，依然還會(huì)被感動(dòng)，打動(dòng)她的不僅是對(duì)于一段記憶和情緒的再現(xiàn)，還有孩子在處理恐懼和不安時(shí)，展露出的極其直接又下意識(shí)的智慧。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《蜂后的噩夢(mèng)》The Queen Bee’s Nightmare，2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 300 cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

在倫珀特的畫作中，經(jīng)常可以看到一些似乎出自孩童之手的涂鴉，當(dāng)問(wèn)及是否有讓自己的兩位兒子參與創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家給出了否定的答案并開玩笑地說(shuō)，其實(shí)是她在“臨摹”孩子的畫。倫珀特試圖更精準(zhǔn)的傳達(dá)，盡可能還原畫面本身的樣子。對(duì)她來(lái)說(shuō)，將孩子的畫融入自己的作品是非常重要的，同時(shí)她也非常認(rèn)真地對(duì)待孩子的作品，這并不是出于消除成人和兒童之間的等級(jí)制度以達(dá)到某種形式平等的目的。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《伊利婭（吻）》Ilja (The Kiss)，2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，70 x 100 cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

倫珀特希望通過(guò)這些畫作傳遞出孩子們感知到的世界和他們感受的方式——成人不一定是那個(gè)“了解更多的人”，因?yàn)樵诤芏喾矫婧⒆觽兛赡軐?duì)此了解得更深刻，這也是兒童繪畫的普遍魅力所在。她認(rèn)為孩子的“無(wú)厘頭”創(chuàng)作甚至不是源自潛意識(shí)，只是因?yàn)樗麄兛吹降臇|西和我們不同，但成年人無(wú)法明白。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《伊利婭的自畫像》Ilja’s Self Portrait, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，70 x 170cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

倫珀特舉例說(shuō)，“有時(shí)當(dāng)孩子在紙上畫了一些看起來(lái)像線條和幾何形狀的東西，但你明明看不到里面的任何東西，如果你在幾個(gè)月甚至幾年后再拿給他看，他會(huì)告訴你這是一個(gè)引擎在街上滾動(dòng)的場(chǎng)景。他們依舊能記得并辨識(shí)出來(lái)。”倫珀特認(rèn)為，這似乎是每個(gè)人都與生俱來(lái)的天賦，但只有在某個(gè)年齡階段才會(huì)發(fā)生，然后隨著年齡的增長(zhǎng)而消失，慢慢失去了這項(xiàng)令人羨慕的“本領(lǐng)”。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert《火車頭》Engine , 2024，紙上蟲膠與蠟筆Shellack and crayon on paper，70 x 150cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

家庭相簿與自畫像

“家庭相簿存檔”（family photo archive）是倫珀特創(chuàng)作中時(shí)常出現(xiàn)的主題。在本次展覽中，倫珀特向我們展現(xiàn)了多件“家庭肖像”作品。它們尺幅較大，聚焦于人物臉部特寫，畫面中人物的眼神包涵著各不相同的故事，但都不約而同地看向畫面外，似乎是在邀請(qǐng)觀眾一同循著他們的視線望向遠(yuǎn)方。這些視線在展廳中交織，營(yíng)造出畫面與畫面之間的微妙聯(lián)系，以呼應(yīng)藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)于周遭環(huán)境和人際關(guān)系的持續(xù)關(guān)注。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《祭壇附飾畫》Predella，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 350cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

繪畫是倫珀特與家庭成員建立交流的方式之一。在回答為何會(huì)選擇“家庭相簿”作為創(chuàng)作母題時(shí)，倫珀特告訴我們，她將這些過(guò)去的圖像視為一種特定的媒介，以其為出發(fā)點(diǎn)探尋這些熟悉又陌生的內(nèi)心世界。而相比歡快愉悅的情感，倫珀特對(duì)繪畫對(duì)象富有矛盾和不確定性的心理狀態(tài)更感興趣。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《喬倫斯基》Jawlensky，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，200 x 160 cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

此外，通過(guò)對(duì)這些圖像和家庭檔案的整理和轉(zhuǎn)譯，她試圖展開對(duì)于自我身份以及自己從何處來(lái)的思考，因?yàn)檫@可能正是內(nèi)心矛盾沖突的源頭。在這個(gè)過(guò)程中，她嘗試與自己保持一定的距離，以建立了一種自我的反觀。關(guān)于家庭檔案的創(chuàng)作幫助她能夠站在一個(gè)更宏遠(yuǎn)的立場(chǎng)上，對(duì)歷史進(jìn)行回溯。同時(shí)，倫珀特也在研究其他家庭檔案，例如在科隆展出的一組亞美尼亞家庭檔案，在其中藝術(shù)家發(fā)掘出她對(duì)于通史的興趣。

“蜂后的噩夢(mèng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，獅語(yǔ)畫廊，上海，2024，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

在繪畫家庭成員時(shí)，倫珀特提到，她會(huì)尤其警惕不要將太多的“自我”投射于其中。在她的許多作品中，其內(nèi)心世界常通過(guò)他人之形象予以體現(xiàn)。多數(shù)時(shí)候，藝術(shù)家試圖把自己隱匿在畫布之后。

而本次展覽中，有一件很特別的作品《睡夢(mèng)中的女人》。該作是少見(jiàn)的倫珀特本人的自畫像，它被放置在展廳的一層。倫珀特把這件作品比作這個(gè)展廳中“現(xiàn)實(shí)的錨點(diǎn)”。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《睡夢(mèng)中的女人》Sleeping Woman, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，120 x 60cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

《睡夢(mèng)中的女人》尺幅較小，以流暢的豎構(gòu)圖單獨(dú)占據(jù)著背對(duì)畫廊入口的一面展墻。畫面中，一位側(cè)臥的金發(fā)女性熟睡的身體倚靠在另一個(gè)人的臂彎上，下頜微微揚(yáng)起。布面膠畫與粉彩輕透的質(zhì)感，仿佛皮膚一般與畫布合二為一，使整個(gè)畫面輕盈安靜，甚至似乎可以聽見(jiàn)畫中人的淺淺呼吸。

倫珀特介紹，這件作品源自她的伴侶在其熟睡時(shí)偷偷拍下的一張照片。她喜歡這張照片中略帶怪異的構(gòu)圖——碩大的手背沖向畫面正前方，比例完全失真，手臂以一種詭異的彎折角度從不知哪里伸出。正如藝術(shù)家所說(shuō)，這件作品并不試圖展示一個(gè)理想的情況，而是一種對(duì)真實(shí)的贊美，倫珀特告訴我們，“最好的照片往往不是創(chuàng)作的最佳動(dòng)機(jī)，而繪畫本身足以讓最丑陋的東西變得美麗”。

“蜂后的噩夢(mèng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，獅語(yǔ)畫廊，上海，2024，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

沖突的解藥

展覽“蜂后的噩夢(mèng)”被樓層自然地分為兩個(gè)部分：展廳一層，率先映入眼簾的是兩幅頗具攻擊性的“兒童繪畫”，它們水平陳列，展露出毫不遮掩的張力和情緒，與它們相對(duì)的還有另一幅大尺幅的雙屏繪畫，它緊緊聚焦在畫面中男性人物的眼部，閃躲的眼神傳遞出一絲焦慮和不安。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《自畫像（2022年于韓國(guó)）》Self Portrait (Korean 2002)，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，80 x 200 cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

來(lái)到展廳的二層，深色的展墻上出現(xiàn)更多的肖像作品，以孩童的形象居多，他們或在睡覺(jué)，或看向畫外，與周圍環(huán)境相融合。在這里，孩子被與他們的繪畫并列放置，構(gòu)成真實(shí)與抽象的左右兩部分；動(dòng)物形象的加入也為這個(gè)空間注入了一些鎮(zhèn)定的能量——在《城市墓地》中，安靜的白馬是藝術(shù)家很喜歡的動(dòng)物，它少言寡語(yǔ)但又平和智慧，在深色的畫面背景中凝視著前方。在這一展廳內(nèi)，人物和動(dòng)物的眼神都放松了下來(lái)，空氣也不再那么緊張。

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《城市墓地》City Cemetery，2023，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，200 x 160 cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

如果說(shuō)展覽的第一部分旨在讓觀者直面內(nèi)心沖突，那么在第二部分，則呈現(xiàn)出一種設(shè)法解決沖突的嘗試，倫珀特將這場(chǎng)展覽的行進(jìn)比作從一場(chǎng)不安的噩夢(mèng)中蘇醒的旅程——在蘇醒的過(guò)程中逐漸意識(shí)到那些可怕的感受雖然那么真切但并非現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有真正讓你難過(guò)的原因，因?yàn)樗](méi)有真正發(fā)生。

而至于所謂的“解藥”，倫珀特認(rèn)為內(nèi)在矛盾的解決從來(lái)不是那樣的單刀直入，“可能在你完成第二部分的觀展之后，會(huì)意識(shí)到，問(wèn)題的解答早已在第一部分就出現(xiàn)了。但只有當(dāng)你走完完整的這段旅程，回到最初的位置，才會(huì)意識(shí)到那一張張面孔并不只是咄咄逼人、令人不安的面具。只需你退后一步，問(wèn)題本身就是答案。”

塞西爾·倫珀特Cécile Lempert 《沉睡的伊斯梅爾》Ismael Sleeping, 2024，布面膠畫與粉彩Distemper and pastel on canvas，55 x 80cm + 70 x 90cm，圖片來(lái)源：獅語(yǔ)畫廊

在展覽“蜂后的噩夢(mèng)”中，塞西爾·倫珀特以她獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和細(xì)膩的表達(dá)方式，為觀者帶來(lái)了美的視覺(jué)享受；同時(shí)，通過(guò)巧妙的策展，啟示著觀者在不安中尋找平衡的智慧。

出品人：董瑞、吳雙

采訪、撰文：Tina Xu、王欣然

版式設(shè)計(jì)、審校：王欣然