王雪梅，四川傳媒學(xué)院

《圖蘭朵》作為世界文學(xué)史上的經(jīng)典之作，其源頭可追溯至阿拉伯民間故事《杜蘭鐸的三個(gè)謎》。意大利劇作家戈齊于1762年根據(jù)杜蘭朵的傳說(shuō)，創(chuàng)作了悲喜劇《杜蘭朵公主》。此后，《圖蘭朵》通過(guò)多種形式演繹得以傳承與發(fā)展，其中包括多個(gè)版本的舞臺(tái)劇，普契尼的經(jīng)典歌劇《圖蘭朵》于1924年問(wèn)世，贏得無(wú)數(shù)贊譽(yù)。同時(shí)，韋伯、布索尼、戈齊和布萊希特等改編版本也廣受好評(píng)。

當(dāng)這部經(jīng)典之作被川劇藝術(shù)家魏明倫改編為《中國(guó)公主杜蘭朵》時(shí)，其劇情獲得全新的詮釋與呈現(xiàn)。此次改編不僅是東西方文化之間的一次深刻交融與碰撞，更是一次對(duì)杜蘭朵形象進(jìn)行“東歸”之旅的探索。杜蘭朵那原本由西方藝術(shù)家所覆蓋的、充滿東方主義神秘色彩的面紗被緩緩揭開(kāi)，進(jìn)而展現(xiàn)出深深根植于中國(guó)文化的獨(dú)特魅力與深刻內(nèi)涵。

劇情的本地化改編：東西方文化的交融與碰撞

在劇情的本地化改編中，魏明倫在遵循原作基本框架的基礎(chǔ)上，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了巧妙改動(dòng)。劇情設(shè)置的具體變革，主要體現(xiàn)在對(duì)結(jié)局的精妙調(diào)整上。

在創(chuàng)作《中國(guó)公主杜蘭朵》中，魏明倫敏銳地捕捉到現(xiàn)代西方社會(huì)對(duì)都市紛擾的厭倦情緒，以及回歸自然的強(qiáng)烈渴望。他巧妙地將中國(guó)的儒釋道哲學(xué)融入劇情中，對(duì)結(jié)局進(jìn)行了重新設(shè)定。杜蘭朵在柳兒與無(wú)名氏的感召下，毅然拋棄權(quán)勢(shì)之美，決絕地告別皇宮的榮華富貴，轉(zhuǎn)而追求自然之美與平民之情。這一轉(zhuǎn)變不僅符合當(dāng)時(shí)世界回歸自然的潮流，更展現(xiàn)了公主內(nèi)心對(duì)真實(shí)與純粹的向往。

這樣的結(jié)局，超越了簡(jiǎn)單的“被真愛(ài)所打動(dòng)”的層面，“并非出世或出家，亦非逃避人間是非。公主所面對(duì)的矛盾，在于權(quán)勢(shì)美與自然美、平民美與帝王美、外貌美與心靈美之間的抉擇。”。杜蘭朵最終選擇拋棄權(quán)勢(shì)美，將自己的外貌美與柳兒的心靈美相結(jié)合，回歸自然，融入平民中，與百姓共甘苦。這一變革不僅深化了劇情內(nèi)涵，也賦予了故事更為深遠(yuǎn)的意義。

人物的本地化設(shè)置：杜蘭朵的中國(guó)化形象塑造

在川劇《中國(guó)公主杜蘭朵》中，杜蘭朵的形象煥發(fā)出新的光彩。相較于西方版本中的圖蘭朵，她更具自我覺(jué)醒與成長(zhǎng)的力量，不再是冷漠的復(fù)仇者，而是一個(gè)在探索中逐漸領(lǐng)悟人性真諦的有血有肉的女性。

相較之下，杜蘭朵在對(duì)待求婚者的兩性關(guān)系態(tài)度上，展現(xiàn)出與圖蘭朵截然不同的特點(diǎn)。圖蘭朵深深憎惡男性，通過(guò)設(shè)置3道謎題，無(wú)情剝奪前來(lái)求婚的他國(guó)王室貴族們的生命，以此實(shí)現(xiàn)報(bào)國(guó)仇之愿。

魏明倫所創(chuàng)作的川劇版杜蘭朵，所設(shè)置的3道難關(guān)并非意在奪人性命，而是在告誡求婚者勿要打擾。這樣的人物轉(zhuǎn)變，將杜蘭朵塑造成一個(gè)更貼近人性的少女形象。魏明倫曾明確指出：“歌劇塑造的圖蘭多是殘酷的形象。而我的這個(gè)杜蘭朵是一種少女懷春而扭曲了的心態(tài)。”杜蘭朵的意圖并非在于毀滅其愛(ài)慕者，而是借助一系列考驗(yàn)心智的關(guān)卡，以獲取在兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位。此舉旨在挑戰(zhàn)封建時(shí)代女性在兩性關(guān)系中常常扮演的被動(dòng)與順從角色，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我價(jià)值的追尋與堅(jiān)守。

在處理與柳兒的關(guān)系上，川劇版杜蘭朵深受柳兒真摯情感的觸動(dòng)，對(duì)柳兒抱有深切的敬重之意，自始至終都未曾萌生過(guò)取其性命之念。柳兒作為杜蘭朵的鏡像角色，是公主內(nèi)心本我重情義的映照。柳兒為保守?zé)o名氏姓名的秘密，決然自裁，對(duì)杜蘭朵產(chǎn)生了巨大沖擊。此次事件所引發(fā)的鏡像失衡現(xiàn)象，更是促使公主對(duì)本我的坦誠(chéng)態(tài)度得以顯現(xiàn)，公主此刻圓滿完成其個(gè)人成長(zhǎng)的終極階段。

公主自省，褪去傲姿，主動(dòng)走下自己構(gòu)筑的權(quán)位高臺(tái)。她毅然舍棄王權(quán)富貴所帶來(lái)的權(quán)利光環(huán)，掙脫“公主即美，美即公主”這一狹隘的自我束縛。在此過(guò)程中，她感嘆“清風(fēng)明月自然美，天高海闊仍鳥(niǎo)飛。真情摯愛(ài)心靈美，千秋萬(wàn)載映光輝”，此刻的杜蘭朵，終于重新發(fā)現(xiàn)并珍視了人性中最為珍貴且崇高的美——真善美。

川劇藝術(shù)的本地化延伸：傳統(tǒng)與創(chuàng)新的完美結(jié)合

在創(chuàng)作《中國(guó)公主杜蘭朵》中，魏明倫不僅針對(duì)劇情與人物進(jìn)行深入的本地化改造，更在表現(xiàn)形式上巧妙地將川劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力與杜蘭朵的故事融為一體。

代角，作為川劇表演中的一種獨(dú)特形式，通過(guò)“甲角色的扮演者代演劇中乙角色，用以反映其他角色的內(nèi)心幻覺(jué)，或起到一種特殊的藝術(shù)效果”。在本劇落幕之際，柳兒與公主實(shí)現(xiàn)了角色融合，公主換上柳兒的行頭，繼續(xù)扮演柳兒的角色。兩個(gè)相互映照的鏡像角色，至此合而為一，達(dá)到完整與統(tǒng)一的境界。得益于代角這一獨(dú)特的表演形式，觀眾得以更深刻地領(lǐng)略到杜蘭朵內(nèi)心的蛻變與成長(zhǎng)軌跡。此處代角手法的運(yùn)用，使劇情更緊湊而富有深度，層次感鮮明。

川劇表演中的“寫意”風(fēng)格也在代角的運(yùn)用中得到充分體現(xiàn)。扮演柳兒和杜蘭朵的演員，通過(guò)精湛的表演技巧，將拉船、劃船的動(dòng)作和神情演繹得栩栩如生，讓觀眾仿佛看到了杜蘭朵在江面上奮力前行的身影。這種虛實(shí)相間的表演方式，既保留了川劇的傳統(tǒng)韻味，又賦予了劇情新的生命力和感染力。

川劇《中國(guó)公主杜蘭朵》之所以取得顯著成功，源于其巧妙地將川劇傳統(tǒng)精髓與創(chuàng)新理念相融合。魏明倫在積極尋求川劇藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的同時(shí)，始終堅(jiān)守對(duì)本土化語(yǔ)境的敬畏與尊重。這部作品不僅是對(duì)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的繼承與升華，更是對(duì)中華文化中人性與美的深刻挖掘與贊美。它展示了傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的巨大潛力和勃勃生機(jī)，成為全球化背景下對(duì)本土文化積極回應(yīng)的典范。它深刻體現(xiàn)了全球化與本地化之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者相互滲透、相互促進(jìn)，共同構(gòu)建了一種別具一格的美學(xué)體系和價(jià)值觀念。