作者簡介

北 村，本名康洪，1965年9月16日生于中國福建省長汀縣。現居福州。在20世紀80年代以《者說》系列中篇小說、《瑪卓的愛情》《周漁的喊叫》和長篇小說《施洗的河》躋身中國先鋒小說家代表作家行列，作品擅長人性挖掘和靈魂探索。有長篇小說《望著你》《玻璃》《憤怒》等。2006年其長篇小說《我和上帝有個約》獲華語傳媒文學大獎年度小說家獎和湯清文學獎。最新作品有長篇小說《安慰書》。曾入選中國小說五十強優秀作家。有作品被譯成英文、日文、德文出版。小說集《周漁的火車》榮登中國年度文學類書銷售排行榜。

馬兵：北村老師，您好！先從一個很多讀者感興趣的話題問起吧，就是您的筆名的由來。當時選擇“北村”作筆名，有特別的意義或意味吧？還有您筆下的地名城市叫樟坂，鄉鎮叫霍童。很多讀者認為是虛擬的，但實際都確有其地，霍童在福建寧德，和您的故鄉長汀一樣是很有名的古鎮；樟坂是福州市永泰縣同安鎮下轄的一個村，您當時是怎么想到用這兩個地名，并一直沿用了三十多年？

北村：取北村作為筆名，是源于我對鄉村生活的懷念。因為我雖然是城里的孩子，但僅在城市出生而已，滿月就被擔任鄉村藥劑師的母親抱到了現在盛產河田雞的長汀縣河田鎮蔡坊村，她在鄉衛生所工作。我是追逐溪水玩泥巴長大的，對村莊有著極深厚的感情。長大后回歸城市，仍對鄉村念念不忘，但鄉村已逝去成一個記憶，霍童就是我對這個記憶的一個指代，有一次在閩東霍童，見其景色優美，便取其名所用。墇坂則是對應的城市符號。

馬兵：一般而言，會認為《黑馬群》是您正式發表的小說處女座，它完成于廈大的校園。我看到俞兆平老師回憶說，他對您當時發在學院自辦的刊物《鼓浪》上的小說印象深刻，那些小說風格與《黑馬群》類似嗎，也屬于您的“實驗室實驗”系列嗎？

北村：是的。我從大學一年級就開始學習寫作，受八十年代代開放思想的影響，當時汲取了西方現代主義文學方法，寫了很多實驗小說，多為象征主義小說，先在學校刊物上實驗，這類實驗小說中比較成功的總結就是我的處女作《黑馬群》，先發在我畢業后工作的刊物《福建文學》，后被《作品與爭鳴》選登，引起了一些反響和討論。那一年我二十歲。

馬兵：您談到過一個小說叫《滑地》，是早期您很看重的小說，但未見收入選本和文集。您能談談這個小說吧？

北村：我寫過一個叫《滑地》的短篇，是在大學二年還是三年級寫的我忘了，就寫學生宿舍走廊上的一塊青苔地，投射在人們心理和心靈上的過程，因為寫得往復循環，深入糾結，有點理性思辯的味道哈哈。是我《黑馬群》之前最好的一篇。后來也公開發表了，發表在哪里，年代久遠，我竟然忘記了。

馬兵：《人民文學》1987年1-2期那個著名的合刊本發表了您的《諧振》，小說里出現了一串字符，其時評論界雖然有人談到，但未見有人點出。我這次重讀，發現這串字符就是《國際歌》開頭的旋律，顯然是有著很強的用意的。

北村：是的，這是一篇黑色幽默和強烈的象征主義色彩的小說，描寫體制的龐大固埃的性質，就是人在其間存在的荒誕性實際上已被無數現代主義大家敘述過，作為一個二十歲的大學中文系畢業生，雖然小說發在權威的《人民文學》雜志上，但我仍然覺得有仿寫和致敬的含義。這種存在的荒謬性當時我僅僅是作為閱讀的一種知識來接受的，并沒有所謂真實的體驗。直到中國高速成長后的現實出現，我才漸漸感覺出這種荒誕體驗的深刻性。《國際歌》是一首有著優美旋律的宏大音樂敘事，代表所有急求改變的心靈需求。

馬兵：《陳守存冗長的一天》是您早期代表作之一，您談過不希望這個小說被作傳統的解讀和詮釋，但是我個人還是很好奇，小說中的那個紅衣人是否就是陳守存的鏡像？朱大可認為這個小說寫的是陳守存的自殺，但是更多評論家認為不是這樣的。

北村：我覺得人的一生都是兩個人一起生存的，如影隨形，只是一個人在外面，一個人在里面，有時似乎走在平行線上，但最終是走“Y”字形道路，無為在歧路，一生都互為鏡像，一生都在互搏。大致這樣解讀是沒問題的。這里的“自殺”實際上是寫一種“失敗”，幾乎所有人最后都走向兩個結局之一種：要么尋得信仰，被“命名”，要么失敗，被解構，在靈魂的意義上就是自殺。

馬兵：在我個人的觀察中，羅布· 格里耶對您早期的創作影響非常大，您自己也提到過，但把他放在了卡夫卡、加繆等的后面。

北村：我之所以把新小說派放在卡夫卡和加繆之后，是因為我只把它看作一種觀念的方法論，而非觀念秩序。新小說派是一種人從神有懷抱中墜落后的觀察世界的立場，它提供了新鮮視野，但方法的意義大于體驗的意義，無論是羅伯格里耶的結構理性還是克洛德西蒙的巴洛克象征，都是不能發展，所以沒有前途。同樣的敘事在卡夫卡那里就成為了極有體驗深度的《地洞》、《在流放地》等。結構不是目的，方法永遠是手段。觀念本身不是終極體驗，就像你不能天天說今天我請你吃魚，而應該說今天我請你吃水煮魚、松鼠桂魚。吃魚只能說一次。

馬兵：后來又有人稱您是“中國的辛格”，是最接近辛格的中國作家等，您認同嗎？

北村：不敢！無顏舔列。但辛格確實是我最喜愛的作家之一，這個之一可以排列在非常前面，如果只讓我選擇三位作家，我會選擇陀斯妥也夫斯基，托爾斯泰和辛格。因為他是一種極罕見的“原型”作家，什么意思呢？就是說本質上99.9%的人類作家都在以“象征”的形式寫小說，程度不同而已，這是人類思想處境的難言之隱，思維方式的天然缺陷，從精神出生犯下原罪后帶來的，一種墜落后的困境，就是那枚吃了使人心眼明亮的知識果的核心后果，就是“割裂”，就是黑格爾的辯證法，康德的共相與殊相，拉斐爾名畫中向上和向下指的手指。但辛格的小說是奇跡，他是最大程度彌合了這個斷裂痕跡的作家，你去看他的短篇，一個短篇相當于別人一個長篇的思想當量，因為他使用的是類似舊約的神圣敘事法，直接跳脫了文化的層次，躍升到宗教的層次，真的把世俗俚語和神圣啟示話語結合，直接進行原型敘事，《傻瓜吉姆佩爾》就是典型的原型敘事，一個左臉被打伸出右臉的傻瓜。后世多有仿作，《阿甘正傳》就是一例。但只有辛格的作品有原型意義，如同荷馬史詩一樣。

馬兵：您對先鋒作家的標簽一向是敬謝不敏，但在1990年代時，您對自己“后現代的寫作”的評價很認可，并說只有趙毅衡和李以建曾注意到這一點，為什么當時那么強調“后現代”立場呢？而且就一般理解而言，“后現代”是消解中心和意義的，這與您作品體現的指向好像是背反的。

北村：你不真正走到廢墟上，是無法產生重建的愿望的，因為還沒到絕望的處境。絕望從其精神特質上，只有真正到達人性的罪性的程度，絕望才能成為“存在”的絕望。后現代現場的最后一役，一定是針對語言的，人類真正失語，在立場上指向存在，在內在上指向精神，在指代上指向語言。語言的意義瓦解，本質上就是存在意義的瓦解，存在感就是荒誕和荒謬。我最后的小說實證就是“者說”系列，而《聒噪者說》是直指這一現場的。從這個“死”之后的“復活”，才是你指的我后來小說的“指向”。而在這個轉變中間，不是敘事方法的改變，不是文學形式的改變，甚至本質上不是一次文學事變，所以，必須有一個真的奇跡發生，而且發生在我個人身上。

馬兵：先鋒文學到今天也30多年了，很讓人感慨。而且無論怎么擺脫，那一批在1980年代中期的先鋒文學潮涌中闖入文壇的寫作者，還是免不了要面對“先鋒”的身份。而且，這批作家依然是當下文壇最重要的創作力量。您今天看這個身份？

北村：我對先鋒文學和先鋒作家這個稱謂沒有好惡，實際上它起著一個文學斷代的作用，那我們為了敘述方便暫且使用無妨。但很顯然，那是一個重要的時代，產生的是一種重要的思潮，所以是重要的文學現象。關于這點評論家的著述和評論已汗牛充棟，我不贅述。我要指出的是：我們那一代作家有一個特殊的身份，或者說恰巧完成了一個使命：就是使小說真正回到了它的本體，以一個純粹的“人”的立場來思考精神和觀照現實。作家不再有諸如以歷史和社會政治身份的標簽，所寫的現實也逐漸從社會進入到文化，從文化進入到人性和精神。知青一代作家則大都躊躇在文化的層面。先鋒作家確實完成了回歸文學本體的歷史任務，而且是以個人的方式。

馬兵：1986年7月，您參加了《中國》雜志在青島組辦的筆會。格非有回憶，說你們一直在討論殘雪的小說。您對這次會議還有印象嗎？

北村：有，這是一次在我記憶中有些奇怪的筆會，來的人有北島，多多，格非，遲子建，徐星等。在爬嶗山時我的東西丟了，被人撿到送回，于是被北島勒令請了一場啤酒，大家趁酒開了一次“貼面舞會”。這是我和格非的第一次見面，那時他還叫本名“劉勇”。我們確實談到了很多，我不記得具體的了，反正整個會議期間我們是粘在一起的，因為年齡相仿，是與會者是年紀最小的。這打下了我們日后友誼的基礎。這個會議給我最深刻的印象是“自由”和“開放”，無論是談的，做的。那真是一個百花齊放百家爭鳴的時代。包容度極大，充滿著激情和希望。

馬兵：1991年5月中國作協組織的“青創會”您參加了吧，您好像很少提這次會議。

北村：是的，這是我唯一也是最后一次參加過的體制內全國性文學系統會議。這個會議的好處是可以見到很多認識或神交已久的朋友和同行，盛況空前。類似一個嘉年華。我記得那一年來的中央領導是李瑞環？既然大家都到場了，我就沒啥好提起了，不是個人經驗。

馬兵：在1992年3月那個皈依的時刻到來之前，您在很多小說和創作中就談到了神格、終極，在《聒噪者說》中還出現了牧師的形象，這是否說您的宗教情懷其實開始很早，而皈依是一個水到渠成的事情？

北村：應該說這是一次過程，然后遇到了一個節點。一種信仰的經驗雖然是個人的，但實際上你不可能去全面地言說，就像你無法見證和描述你出生前父母親對你的孕育工作細節。上帝也許早就在一棵無花果樹下面看準你了，到時候了就將你揀選。俗話說：人的盡頭，神的起頭嘛。我確實是一個喜歡瞎想的人，而且從少年時代起就喜歡操一些不著邊際的事的心，比如手電筒的光射到夜空咋就消失了呢？站在橋上看河水流動，到底是它在動還是人在動呢？對面的婆婆死了以后，飛到哪里去了呢？死人都不會動了，我為什么會害怕它呢？諸如此類的問題。及到到了學習寫作的時候，哲學便順理成章地進入我的小說，對宗教的興趣也深厚起來，某種程度上超過文學。但到今天我還是要說明的是：不是人要去找信仰，想找也找不到的。是信仰要找人。這是正確的邏輯。人要找的永遠只是人的延長，跟神沒有半毛關系。

馬兵：您第一次閱讀《圣經》是1992年3月皈依之后嗎？

北村：我在大學時代買過圣經，是有人帶到學生宿舍走廊上售賣的。老實說，讀了幾頁就扔開了。實在是難以理解，荒誕不經。我一度是將之和希臘神話同等看待的。但我對圣經的語言非常著迷，它的語式非常迷人，都是祈使句式：我看見，我來了，我要你們，你們必如何如何。后來被信入，才發現語言不僅是一種方式，而是一個立場，神的立場和人的立場完全不同，這個范圍不一樣，地位不一樣，不是學習能達到的，不是教育能成就的，是從一個地位被救拔到另一個地位，被灌注入另一種生命。只有同生命才能真正讀懂。好比你的家書我每個字都認識，但我永遠無法體會到像你一樣的感情。

馬兵：如果讓您給讀者推薦一個《圣經》的版本，您會推薦哪一個？

北村：還是和合本吧。因為這個版本運用最廣泛，不容易產生歧義。二則它有獨特的漢語之美，就是古文向白話轉折過程中的特殊況味。但為了解經準確，有時你得借助原版，才能精確解讀，比如漢語版是從英文翻譯而來，英文則是從希臘文而來，希臘原文版是相對比較準確的，比如漢語一直把“靈魂”一詞當成一個意思，實際上無論英文還是希臘文中，“靈”是靈，是直覺和與神的交通，“魂”是魂，是人的心思意志情感，是個格，完全不是一個東西。

馬兵：除了《圣經》之外呢，您覺得還有哪些宗教著作是值得閱讀的？

北村：我覺得圣經如果沒有其歷世歷代傳承下來的解經書作參考的話，是很難讀懂的。許多大解經家的書非常值得讀。許多屬靈大家無論是古代或是現代的，都值得我們讀。古代比如奧古斯丁，現代比如薛華博士。

馬兵：1993-1995年人文精神大討論很熱鬧，不少參與討論的人都提到了宗教寫作對于文學的拯救，您當時參與討論不多，但卻身體力行地實踐了。后來有不少批評家將您和史鐵生、張承志等歸入一類，您怎么看待這個歸類？

北村：歸類是評論家或歷史學家的事情，文化之于宗教信仰的局限，就在于文化中可能有一種蕪雜，它不是一個事實，只是一種無用的知識，只是一種猜測和文化想象。我非常敬佩和尊重您提到的兩位作家，實際上他們是我閱讀和學習的重點作家。我是不能與他們相比的，如果說評論家硬要把我們仨湊在一起說，只有一個事實是共同而真實有用的：那就是信仰對于這三個作家而言，都是真實的人生，是事實，是實踐，不是理論，不是想象，不是猜測，不是假說。是跟他們的真實生活發生關系，并影響他們的人生。

北村：艾略特也經歷了一個從現代派作家到基督徒作家的轉化，他有一個說法，認為宗教文學應該“是一種不自覺地、無意識地表現基督教思想情感的文學，而不是一種故意地和挑戰地為基督教辯護的文學”。您怎么看這個問題，畢竟這是圍繞您后來創作被討論最多的話題之一。

北村：我同意這個說法。所以我比較少參加所謂“基督教文學”活動，因為我不認為有這樣一種文學，否則它的內涵和外延是什么呢？它和普通文學的邊界在哪里？認可它就像認可“煤礦文學”類別一樣荒謬。但有一種類別是可能存在的：在教會內部流傳的，護教的，做屬靈輔導的，但這必須是在我成為一個教牧人員之后，就是成為一個“神的管道”之后才會做的事，因為現在的我沒這個資格，現在的作家北村仍是以個人體驗為立場的。前者是一個神的器皿和管道，是教導的職份，后者是一個經歷屬靈過程的信徒，是經歷者，是受教的地位。

馬兵：我第一次閱讀您的小說是在《收獲》上讀到的《水土不服》，當時被康生這個形象深深打動，然后把所有能找到的您的作品都找來讀，也早早確定了畢業論文要以您為研究對象。這個小說有力地參與了關于“詩人之死”討論的時代話題，并且對任何妥協或媚俗的解讀方式都予以了嚴厲的批判。您后來把它改名為《鳥》，相比于“水土不服”的強烈暗示，《鳥》中性多了，但也不那么精警了。

北村：水土不服，強調的是天人交戰，是沖突；鳥，強調的是孤獨的體驗，是境遇。其實是差不多的意思，一種性質，兩種描述角度。

馬兵：您第一次與影視聯姻，應該是張藝謀約寫《武則天》那一次吧？《周漁的喊叫》應該是第二次。那在此前，您有過劇本寫作經歷嗎？

北村：寫過一個電視連續劇，是吳子牛導演的。還有幾個其他的，比如長篇電視連續劇《臺灣海峽》，還在央視黃金時間播出。我接觸影視很早，但從來沒真正進入這個行業。最多是若即若離。有兩個原因：我個人非常喜歡電影，不亞于文學，但我不想真正從事這個行業，太笨重，需要很多合作才能完成，不像寫作這么輕巧，既寫小說一樣能表達，為什么要選擇那么笨重的形式呢？二，客串影視既能增加收入，又能滿足愛好，還不累，正好。

馬兵：如果從《周漁的喊叫》算起來，您從事編劇的行當也有二十多年了。有不少優秀的小說家在下海寫劇本后就沒有再回到小說創作上來，但您特別強調了兩者的不同。在過去的訪談里，您說過，劇本是謀生的方式，小說更切近心靈。除此之外，還有一個重要的問題，那就是小說和影像的關系。研究文學與影像關系的法國人愛德華· 茂萊說：“1922年后的小說史，即《尤利西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發展的歷史，是小說家常常懷著既恨又愛的心情努力掌握20世紀的‘最生動藝術’的歷史。”您認同這個說法嗎？

北村：這種說法描述了一部分真想。比如海明威的“電報式”的小說，很難想象沒受到電影的影響。再比如說福克納的《我彌留之際》，幾乎就是一部電影的結構，至少在敘述時間上借鑒了電影。福克納依靠在好萊塢寫劇本賺錢，甚至買了飛機。我相信他是有所借鑒的。這不是問題。現代小說中的思想者的退場才是嚴重問題。形式和載體是思想流成的河道，是思想澆筑的建筑。荷馬史詩時代，說唱是一種形式，后來寫入羊皮卷，后來寫入紙張，后來錄入電腦，有啥區別？人在寫作中的思想位置才是核心問題。

馬兵：我看到有評論批評您小說中的“影像化”問題，認為您很多小說是靠對白來推動敘事的。我自己的看法是，這并不來自影像的影像，可能與您受到陀思妥耶夫斯基的影響有關，您談到過爭辯在小說中的作用，對白其實是為了寫爭辯的。

北村：正是如此。這是一種詰難式的敘事。思辯的過程才是小說敘事的真正動力線，情節并不是，情節是思辯流成的河流。思辯是下面的河床。我的小說總是由我自己產生的兩個人格，在詰難中艱難推進的。至于對白，可以是人物的對白，也可以是潛對話，實質并無不同。

馬兵：您多次談及自己對電影的興趣。您最喜歡的導演是誰？我讀您的小說，有時會想到基斯耶洛夫斯基，比如《十誡》《殺人短片》等。

北村：我喜歡的導演很多，多到我自己數不過來。藝術片導演的個人風格化特征很明顯，所以我喜歡的導演就很多。我就不一一列舉了。

馬兵：有沒有特別向讀者推薦的影片？

北村：也很多。比如塔可夫斯基的《安德烈?盧布廖夫》，貝多魯齊的《一九零零》等等。

馬兵：從出版《我和上帝有個約》到《安慰書》，中間除了一個中篇之外，整整十年沒有寫小說。除了劇本的工作纏身之外，還有其他原因嗎？畢竟讀者等了太久了。

北村：除了寫劇本占用我大量的時間外，還因為我一個寫作習慣：我不是很在意我的創作量，我甚至沒把文學當成我安身立命之職，我首先是活著的個體，體驗中的人，我生命經歷的意義大于我寫作的意義。我確實在我人生的每個階段思考我存在的意義，這是裝13，是非常真實的，我必須找到答案并能自圓其說，文學只不過是這種思考的遺痕，一種記錄，一個印記而已。記完了就結束它的使命，說不用寫了。比起“寫”，“想”更重要。所以你會發現：我的寫作年表是呈一段一段的，寫個三五年，會停個七八年。這種軌跡證實了我說的這個特征。

馬兵：如果從您的眾多長篇中選一部作為代表，您會選擇《我和上帝有個約》還是《安慰書》呢？

北村：會同時選這兩部。前者寫人，后者寫時代。

馬兵：您的長中短篇創作相對均衡，短篇寫得相對少一些，但是長篇基本都是小長篇的篇幅，您怎么理解小說的文體，小長篇對您來說是否是最合適的容量？

北村：現代主義之后，人們的閱讀習慣已經改變了，這是一個不爭的事實，但我并不是為了去適應讀者的寫作習慣才這么寫的，因為我作為時代的一分子，我的閱讀和寫作也同時發生了改變。現在不需要使用幾十萬字的龐大體量才能表現一個時代，寫清楚一種“幽暗的內心”，就能映照一個時代。這樣，我覺得十來萬字足矣。我還有許多題材領域需要我去探索，這給了我很大的時間和空間的可能。

馬兵：那么詩歌呢？在小說家的北村、編劇的北村之外，還有一個詩人的北村，但不太被批評界關注。我知道，您自己是比較珍視這個身份的。而且我看您詩歌創作在1999年前后有個爆發。

北村：我寫詩純粹是有感而發，所以才會偶爾為之，或者在個人經歷和體驗比較集中時一次性爆發。我很害怕寫詩的光景，因為過于強烈和集中的體驗會要人的命！它不像小說創作有一個龐大的載體可以讓你“分心”，釋放一些情緒，我覺得寫詩不是“我在寫”，是詩的句子瞄準了我，找到了我，像子彈一樣射中我。很不好玩的。我還是當小說家好。

馬兵：有一次和一個70后小說家朋友聊天，談起您的《瑪卓的愛情》等小說，我們都很喜歡。他有一個觀點，就是70后作家其實還是受到60后等前輩的影響，顯現了新時期文學內在的一種鏈接和傳承，但是到了80后的作家，基本和當代文學的關系是中斷的。您關心后輩和新人的作品嗎，有沒有給您留下比較深刻印象的寫作者？

北村：這是評論家的觀點，作家不關心這事。我是深受前輩作家的影響，雖然中國作家很少，也還是有的。至于我們能如何影響別人？也太高看了吧，我們自己尚是學習者。況且這個問題最不重要。

馬兵：您現在的身份是淘寶店主，一個特別接地氣的身份。會影響到創作嗎？作家身份和店主身份怎么切換呢？

北村：比起寫影視劇本，這個工作對創作的影響要小得多，主要是沒有影響到創作自由。它是跟創作完全不一樣的工作，是另一個職業，這樣反正井水不犯河水。接觸的人也不一樣，跟文學圈的人半毛關系也沒有，我接觸的基本上是農民，是養殖戶，做酒的，趕雞的………接觸的是活生生的現實，是真實的土地，翻山越嶺，追雞趕豬，讓我身體逐漸健康，心情開朗。另外很重要的是：吃得很好！全來自造物主饋贈的原生態食材，讓我震驚：這才是原創的滋味啊！

馬兵：2004年您的《發燒》以“非典”為素材，是其時為數不多的表現“非典”疫情的小說。十六年后，更厲害的“新冠疫情”洶涌而至，不知您有針對這次“疫情”的寫作計劃沒有？疫情之類的災難事件似乎給觀察人性的多維和復雜提供了特別的機會。

北村：沒有。我忙著防疫呢。等我有了想法再說，可能是猴年馬月呢。對于一個作家而言，新聞如何進入他的視野？并不取決于人們常說的所謂“沉淀”，你憑什么要去寫它？這本身就是荒謬的，因為它重大嗎？因為它死了很多人？因為它影響了人們的生活？都不是理由。作家只關心他素來一直思考的問題，這個現實必須“擊中”他的問題，他的問題遭遇了一個現實，可作為載體，兩相結合，就可以結婚和生產了，所以，一切取決于內在原因，而非外在事件，它再重大也沒用，因為在優秀小說家看來：所有的現實都是經他觀照和思考過的現實，才是真實的，才是有意義的。否則，是歷史學家的事情。心靈現實比外在現實重要得多。歷世歷代的偉大作家們正是靠“這一條歷史”線索才捍衛記憶的。這樣，有些現實事件可能我一輩子也不會去碰，有些則可以馬上開始描述它，其實是重新闡釋現實。

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