黃瑜

中山大學

歷史人類學研究中心

社會學與人類學學院

副研究員

文字與口述

——都柳江流域“三王誕”的儀式實踐與中介過程

來源 | 《社會學研究》2024年第5期

作者 | 黃瑜

責任編輯 |徐宗陽

地方社會的禮儀變革與文化傳統涉及文字與口述之間的交互關系。本文以清代以來都柳江流域“三王誕”儀式為核心，揭示了禮生、戲師、歌師扮演的文化中介角色如何在儀式實踐中將王朝禮法制度與地方文化習俗在文字與口傳體系中相互轉譯，進而在接納王朝禮制的同時形塑地方文化傳統的中介過程。本研究為考察中國西南地區社會文化的歷史進程提供了更為豐富的思考路徑，也有助于理解“禮儀下鄉”過程中文字與口述承載觀念的傳播機制。

一、研究緣起

明清時期儒家禮儀與中國鄉民文化的相遇是認識明清社會變遷的關鍵問題，學者一般將此歷史過程稱為“禮下庶人”或“禮儀下鄉”，即王朝國家推崇的“禮”進入基層的鄉村社會，影響最為廣大的普通民眾，成為他們日常生活的重要組成部分。近年來，學界側重從禮制史、思想史和社會史的角度出發，依據歷朝歷代形成的禮儀典制、士大夫儀注、禮儀通俗文本等文獻材料，重點分析唐宋以來王朝禮儀下滲的制度安排（楊志剛，1994，2000）、唐宋之間從“禮不下庶人”到“禮下庶人”的復雜政治社會背景（Wechsler，1985；羅志田，2015）、唐宋以降思想史變動與禮儀下滲過程的關系（溝口雄三，1996；伊東貴之，2006）以及明代以降地方社會的禮儀變革與社會轉型（Ebrey，1991；劉永華，2019）等問題。這些研究既注重從王朝國家和士大夫的視野探討禮下庶人的制度與思想背景，也開始注重民間社會“遭遇”與“回應”王朝禮儀的機制與歷史過程。

不少研究已經揭示了文字的重要性，掌握文字的士紳或儀式專家通過自己的詮釋或演繹將文字承載的“禮”傳達給普通鄉民，尤其是那些不識字的老幼婦孺。例如，科大衛、劉志偉（2000）對珠江三角洲宗族的研究表明，明清時期華南地區的宗族意識形態向地方社會擴張和滲透，就是由宋明理學家利用文字的表達推廣他們的世界觀、在地方上建立起與國家正統拉上關系的社會秩序的過程。對于通過儀式操演等身體實踐行為來傳達觀念的各類儀式專家在民間文化形成過程中的中介作用，如道士等儀式專家對地方崇拜和民間文化傳統的影響（Dean，1993；勞格文，2022），學術界多有討論。劉永華（2019）專門論述了閩西連城四堡鄉村社會中擁有朝廷功名和地方精英角色的“禮生”群體將朝廷和精英階層推行的“禮”引入鄉村社會的具體歷史過程與方式。溫海波（2023）則從明清雜字讀物出發，論述了宋元以來士大夫編纂的禮儀文本推進了禮儀通俗化，明清社會變遷促成了禮儀下沉到日常的識字讀寫，文字下鄉和禮儀下滲相互因應，合力刻畫了明清時期的社會與禮儀。

本研究旨在延續與深化“禮儀”變革與地方文化之間關系的探討，揭示禮儀下滲過程中“文字”與“口述”的交互關系（Goody，1987）。本研究將通過理解身處民間社會中的各種類型的文獻（文字）所具有的多重“意義”——符（號）、巫術、象征、語音、知識、權力等（王銘銘，2010）如何與口述傳說、物質文化以及尤其重要的禮儀演繹之間的交通互動過程（科大衛，2016），呈現地方在接納王朝禮制的同時形塑民眾日常生活中的地方文化傳統的圖景，展現以“禮儀下鄉”為表征的歷史轉型過程，顯示禮儀傳統對中國不同區域歷史的深刻影響。

中國西南地區經過較長歷史時期被逐步整合進入中央王朝的行政版圖中。在不同歷史時期以及西南地區不同地域人群中，曾存在一些具有悠久歷史的文字傳統，如彝、傣、白、壯、水、東巴等（古）文字的產生與流傳。西南山地人群并非一直處于“前/無文字”（pre-literate）狀態，而是長期處于“后文字”（post-literate）時代持續而豐富的“口述”傳統之中。西南山地人群在與具有悠久“漢字”傳統的中國核心文化接觸的過程中，曾發生“非文字”（non-literacy）文化與“文字”（literacy）文化在歷史與地理上的“相遇”，產生了在不同情境中、不同程度上使用“漢字”的需要。宋元至明清期間，隨著中央王朝軍事體系、禮法制度與漢人商民陸續進入，漢字逐漸滲入西南民間社會，并持續影響地方民眾的口頭文化傳統。二者博弈的過程不斷形塑與重構著地方社會的文化表征和禮儀實踐。

儒家禮儀如何進入地方社會？以漢字為載體的儒家禮儀傳統如何與口述傳統發生不同層次的互動與聯結？筆者認為，“文化中介”是一個可行的切入點。英國文化史學家彼得·伯克（Peter Burke）在研究近代早期歐洲民間文化時提出了“中介”（mediators）概念。為了避免近代早期歐洲的工匠和農民因不會讀寫而被誤解或歪曲的可能性，他認為可以通過傳教士、印刷工、旅行者和官員等“中介”在研究者與研究對象之間搭建橋梁，重建普通民眾的態度和價值觀。伯克歸納的“中介”既包括在文字文本與口述形式之間進行連接與轉換的各種類型和身份的“人”（如作家、傳教士、旅行者和官員等），也包括承載與表達二者的“物”本身（如教科書和通俗讀物等廉價出版物，以及對口述傳統中的歌曲和故事搜集而成的記錄文本等）（Burke，1978）。在談及微觀史研究方法時，伯克也將“中介”稱為守門人（broker或gatekeeper）（Burke，2001：117）。法國史學家米歇爾·伏維爾（Michel Vovelle）明確提出“文化中介”（cultural intermediaries）概念，并指出它最明顯的形式是作為一種主導知識和意識形態向下垂直傳播的媒介。伏維爾強調從中介人（mediators）到中介物（mediations）的變化過程，尤其關注戲劇、節慶、圖書、廣播等媒介或技術（Vovelle，1990）。

筆者將伯克和伏維爾強調的從中介人（mediators）到中介物（mediations）的變化過程稱為“中介過程”（mediation process）。無論是作為中介的“人”（身體實踐）還是“物”（物象載體），都要在不斷的主客體實踐互動過程中將文化意涵在不同形式的文化媒介中呈現、互譯與傳播。很多文字所承載的知識或觀念在鄉村中被“立體化”為歌、樂、舞等表演形式，通過歌者、樂者或舞者等人的身體實踐以及與之相關的物象層面表達出來，形成不同源流的文化傳統碰撞、融合的“中介過程”。本研究以清代以來都柳江流域“五百和里”侗寨的“三王誕”儀式為核心，揭示在地方民眾的禮儀實踐過程中，禮生、歌師、戲師等代表人物扮演的“文化中介”角色如何在村寨民眾日常生活的儀式情境中將王朝禮法制度與地方文化習俗在文字與口傳體系中相互轉譯的“中介過程”。這一過程涉及禮（樂）、歌（唱）、戲（曲）等諸多身體展演與物象載體的結合與展現，地方在接納王朝禮制的同時也形塑了自身的文化傳統，這為我們進一步考察中國西南地區社會文化的歷史進程提供了更為豐富的思考路徑，亦有助于理解“禮儀下鄉”過程中文字與口述承載觀念的傳播機制。

二、中國西南的“三王”信仰傳統

“三王”信仰在黔桂交界的都柳江流域源遠流長，文獻記載可以追溯到北宋年間，朝廷曾對建于柳州融江寨的“王口江神祠”進行過兩次賜封。

王口江神祠：在柳州融江寨，土人曰三王廟，神宗元豐七年八月，賜廟額順應。徽宗崇寧四年，封一曰寧遠王，二曰綏遠王，三曰惠遠王，廟中三神祖母，封靈佑夫人。（徐松輯，2006：820）

融江寨在北宋中期隸屬廣南西路的融州，設置于1084年；同年，融江寨周圍設置文村、臨溪和潯江三個堡。北宋朝廷在西南“開邊”時，每進入“生界”地區，一般都會先修建城鎮寨堡作守備。宋神宗對“王口江神祠”進行賜封，應與當時設置寨堡、開疆拓土的活動密切相關。1054—1056年，北宋朝廷在潯江與王江交匯之處設立王口砦，王口砦隸屬融州，作為軍事建置，它的控制區域相當有限，當時王口砦周圍大部分地區還處于王江“古州蠻”的控制之下，并未被真正納入宋朝的版圖之中。1105年3月，因“王江古州蠻戶納土”，朝廷才得以“于王口砦建軍，以懷遠為名，割融州融江、文村、潯江、臨溪四堡砦并隸軍。尋改懷遠軍為平州，仍置倚郭懷遠縣。又置百萬砦及萬安砦，又于安口隘置允州及安口縣，于中古州置格州及樂古縣”（脫脫等，1985：2246）。

北宋朝廷屢屢賜封的“王口江神祠”所在地，正是王朝疆域積極擴張的區域。當時軍事力量正逐步滲入“古州蠻”控制地域，而三王廟作為當地“土人”長期祭祀地方神明“三王”的場所，也成為國家與地方勢力互動的場域。美國學者韓森（Valerie Hansen）對中國宋代民間信仰的研究指出，兩宋時期中央王朝大大增加了對民間神祇的賜封活動，在承認和獎勵神祗的同時，也以此來駕馭民間神祇的力量。賜封以及隨之而來的規范性祀典活動是中央王朝介入地方民眾信仰體系的一種有效手段（韓森，2016）。北宋朝廷對“王口江神祠”的賜封活動是中央王朝與地方民眾圍繞國家疆域拓張進行的一種信仰層面的互動。這種互動從宋元時期開始，到明清時期則更為頻繁，并且隨著王朝勢力在都柳江流域的變化呈現變動而多樣的狀態。

元明時期，“三王”信仰仍在都柳江流域沿岸村寨中流傳。明代萬歷年間的“懷遠猺亂”平定后，新任縣令蘇朝陽決定將懷遠縣治由老堡遷建至下游的丹陽鎮。縣治遷建過程中的一個重要舉措就是在縣城北門外洲頭新建了一座三王廟，以示對當地民眾信仰的認可與尊重（金鉷修，錢元昌、陸綸纂，2010：67）。而在被“猺蠻”攻破的舊縣城老堡的隔江對岸，直到清代雍正年間也一直建有供當地民眾祭祀的三王廟，此廟被地方官民認為十分靈驗（金鉷修，錢元昌、陸綸纂，2010：300）。1695年8月，剛上任不久的懷遠知縣廖蔚文因“孟秋末旬以來，雨水不敷，驕陽暴烈，雖普天莫不皆然，而懷為尤甚”，于是“集諸父老于本月初六日，結壇三王廟及鞏城寺，率僧、道人等齋戒祈禱”，并在祈雨儀式中呈上《祈雨表》云，“茲于本月初六日躬率紳衿父老，各抒丹悃，以迓天庥，并延羽服黃冠，共詣壇場而迎帝主”（魏任重修、姜玉笙纂，1975：580-581）。

由此可見，康熙年間的三王信仰與地方父老的祈雨活動存在密切關系，僧、道人等在祈雨儀式中扮演重要的儀式專家角色。僧、道人等參與當地祈雨祭祀活動的源流應與佛、道二教的傳入密切相關。據地方志記載，佛教的傳入“約在民國紀元前三百余年”，而道教的傳入則較佛教為早，“約在民國紀元前四百余年”（魏任重修、姜玉笙纂，1975：517-518）。鞏城寺是在明代“懷遠猺亂”平定后，懷遠縣治遷至丹陽鎮才建立起來的佛教寺宇。在縣城北門的三王廟中，知縣率領僧、道等儀式專家主持祭祀“三王”的祈雨儀式、呈上與“皇天上帝”進行文字溝通意味的《祈雨表》。《祈雨表》的記載表明在清代前期官方祭祀三王的儀式活動中，地方官員試圖聯合僧、道等儀式專家通過具有文字表征的儀軌來主導三王祭祀，使得文字溝通神明的象征作用影響地方紳衿父老。

與此同時，我們需要注意地方文教、科舉取士在明清之后的發展，文字進一步為地方普通識字群體所掌握。明代知縣蘇朝陽遷建新縣治之后設立縣學，創尊經閣，刻忠、孝二經頒布州縣，積極為地方培養讀書人（王錦修、吳光升纂，2003：409-410）。有清一代更強調“教化”，從康熙年間開始，懷遠獲得功名的士紳大量增加（王錦修、吳光升纂，2003：332-389）。嘉慶年間，朝廷還為懷遠縣增設科舉“苗額”，鼓勵當地“苗民”讀書習字，求取科考功名（穆彰阿、潘錫恩等纂修，2008：121）。道光至光緒年間，獲得科舉功名的地方士紳大量涌現，鄉村私塾林立（魏任重修、姜玉笙纂，1975：525）。這也對應下文將要敘述的在“五百和里”村寨中地方大姓士紳主導增修“三王宮”，以和里寨楊氏、吳氏，歐陽寨楊氏、曹氏，南寨楊氏等家族為首的地方士紳逐步興起的現象。這些士紳開始采用漢字書寫自己對三王信仰的認識，制定且推行了祭祀三王的“三獻禮”祭儀。在推廣私塾教育的過程中，民間擇師、歌師、戲師是較早在私塾中接受漢字教育、將漢字承載的文化傳統與鄉村口述傳統相聯結的“文化中介”。

明末清初以來，舊縣治老堡附近的“五百和里”一直供奉著一座規模宏大的三王廟，當地人稱為“三王宮”。“五百和里”位于西江上游右江流域的溶江與潯江交匯處的山間谷地中，三王宮坐落于雙溪匯流旁的山坡上，春夏溪水易漲，廟宇旁建有木橋供行人往來。乾隆年間，西江上游水運貿易繁榮，此地為湘黔桂三省交通之要道，地方士紳帶領民眾將木橋改建為石橋（即人和橋），行人往來如織，廟宇香火鼎盛。圍繞“三王”信仰開展祭祀的主要是河里、南寨、歐陽、寨貢等村，每年農歷二月初二為祭祀日。

1844年，在和里楊氏家族的帶領下，“五百和里”民眾對三王宮進行了一次大規模的捐資增修活動。以柳州府學生員楊華為首的和里楊氏家族新興士紳為主導，從本地士紳的立場和視角對“三王”信仰的源流進行了追溯與書寫，這在楊華撰寫的《增修碑記》中有著翔實和生動的展現。

乾坤獻瑞，構陰陽之和，積元氣之英，發祥于施州，鐘靈于豚水，時有李氏在茲浣紗，流大竹節于足間，回縈環繞，聞聲呱呱，氏拾剖而視之，得一嬰兒，撫育成人，以竹為姓，長生三子，作述相承，有孝有德，才武并著，有翼有嚴。漢武帝時，策立華勛，帝賜印綬，稱夜郎侯于懇元，元民心悅服，及其逝矣，土人立廟于施州，父子配食歌羅寨。

碑記敘述了三王信仰的來源：施州豚水一位浣紗女李氏，在流于水面的竹節中發現嬰兒，于是將其撫育成人，以竹為姓。在漢武帝時，竹氏被賜封為夜郎侯，其育有三個兒子，夜郎侯去世之后，當地人為其立廟于施州，父子配食于歌羅寨。這一傳說與范曄在《后漢書·西南夷列傳》中對夜郎的記載有著極其相似的情節（范曄，1965）。此外，雍正《廣西通志》中有關“三王廟”的記載也引用了《水經注》有關“夜郎王祠”的傳說故事（金鉷修，錢元昌、陸綸纂，2010）。《增修碑記》對三王淵源的追溯部分挪用了《后漢書·西南夷列傳》中關于夜郎的記載，但并非完全照搬，而是剔除了《后漢書·西南夷列傳》中漢武帝平西南夷為牂牁郡、夜郎侯“降漢被殺”的情節，強化了夜郎侯得到漢武帝賜封印綬、死后被“土人”立廟祭祀、父子配食的榮耀。三王作為“夜郎后裔”神明形象的書寫與塑造是清代“五百和里”地方士紳逐步興起、開始采用漢文書寫對三王信仰認識的結果。當地士紳積極運用地方“歷史”書寫中所呈現的官方話語，通過神明形象的塑造來表述他們對國家與地方關系的理解以及對當地不同族群的認同與區分（黃瑜，2015）。三王作為“夜郎后裔”神明形象的書寫與塑造深入民心，關于夜郎、竹王、三王的傳說在當地流傳至今。

道光年間，隨著團練保甲制度的實施，“五百和里”被劃分為六個“甲”，包括楊甲、吳甲、上南甲、下南甲、歐甲和貢甲。每年定期舉行的“三王誕”活動都以甲為單位來組織，由主辦甲牽頭，各甲協助并參與。中華人民共和國成立后，廢除鄉村保甲制度，設置和里和南寨兩個行政村。雖歷經幾次地方行政區劃調整，但圍繞三王信仰為中心形成的跨村落祭祀聯盟卻相對穩定，“三王誕”也一直延續至今。

三、“三王誕”的祭祀空間與儀式實踐

關于早期三王宮的廟宇狀況及祭祀情形，從廟中現存碑刻可以一窺。乾隆年間，每年農歷二月初二在三王廟舉行祭祀活動。據道光二十四年（1844）《增修碑記》記載，當地民眾目睹三王廟“世遠年湮，屢改廟宇……舊積石漕之磉尚在，留于暖閣柱中，以歷年所傳于后人之共識”，而天帝相公廟“殿居其右，兩廟排連，棟梁雖固，煤煙積塵，須當補葺”，于是信眾將原有的三王廟與天帝相公廟合建，“創兩廊，砌墻圍抱，戲樓在上，大門居中”。增修廟宇之后，村內信士楊華通和妻子吳氏“不禁有感于先圣安止之意，愿施龍牌一對”。1845年，村內眾人又依據“父老相傳，每逢癸卯年塑畫圣像”，于是在廟中“主祭大牢”，為三王和天帝相公“募化修飾”，并且規定“后之君子，照依癸卯年換彩圣身為規”。由此可見，道光年間各村寨信眾為“三王”和天帝相公定期“塑畫圣像”的儀式傳統應相沿已久，曾延續為規。1895年，村內民眾見廟宇“漸凋于蟻蠹，堂榱傾仄”，又再次對廟宇進行維護和整修。經過兩次較大規模的增修、祭祀和捐贈，才有如今三王宮的基本規模。三王宮為三進式結構，戲臺位于正門之上，兩側建有供人看戲的廂樓，中有儀門，內有正殿兩座，左殿供奉三王神像，右殿則供奉天帝相公和左右兩名武將的神像。

據道光二十四年《增修碑記》記載，“天帝相公，厥聲赫赫，霖雨蒼生，在上洋洋，光昭德澤”，天帝相公應該是一個掌管雨露甘霖的神祇。當地民眾認為，天帝相公保佑天地祥和、風調雨順、五谷豐登。每遇大旱年間，村民們抬天地相公等諸神到當地的石門龍潭，鬧龍潭求雨。如今天帝相公并沒有自己的“神誕”，只有在每年舉行“三王誕”時才得到供奉祭祀。

目前的三王宮廟會定于農歷二月初五，據說這天是“三王誕”。會期持續一天，由“三獻禮”、吹蘆笙—“多耶”（dos yeeh）表演、戲曲表演、村寨鼓樓表演等一系列活動組成。其中“三獻禮”祭儀為核心內容，一般為廟會日期當天上午吉時開始，主要儀式人員包括領班一名、主祭者一名、陪祭者兩名、司祝者一名、司帛者一名。他們都不是專業的宗教儀式人員，而是由當年主辦甲中兒女雙全、三代同堂、頗有威望的男性長者擔任。首先，由村民組成的樂隊鳴鑼鼓奏樂、放炮，表示儀式開始。其次，由身著長袍、頭戴禮帽的主祭者與兩名陪祭者向村寨中祭祀的三王、竹王、天帝相公、關圣帝、文昌帝君、觀音娘娘等諸神明行“三獻禮”（黃瑜，2020）。再次，由司祝者唱念祝文，然后由司祝者焚祝文、司帛者焚帛獻給諸神，再由從主辦甲中選出的12名9~12歲男童，穿戴正式的紅色長袍禮帽，在儀式中向三王行祭拜禮。此外，主辦甲要從該甲戲班中選出八名青年扮演“八仙”拜賀，兩名童男童女身著戲服立于神殿門口。最后，由眾甲中選出有威望的男性老人向神明行拜賀禮。在整個“三獻禮”中，諸甲中的男性成員，尤其是具有威望且掌握禮儀知識的男性長者扮演舉足輕重的角色，他們或擔任儀式人員參與整個祭儀展演，或從旁指導和協助儀式活動，或在祭祀現場協調安排整個神誕會期活動。

除祭祀儀式外，“三王誕”中還有一個重要的內容就是戲曲表演，戲曲表演是在正門上方的戲臺中、正對著三王和天帝相公的神像進行，有酬神之意，因此具有傳統“神功戲”的性質。過去“三王誕”都是邀請專業戲班來表演桂戲，也會請彩調藝人演出，但開場一定要表演桂戲（也稱“大戲”），而且要演“關公戲”來壓場。據說因三王為武將，開場一定要演武戲，后面的演出才能順利。因此，最為當地村民所熟知的就是《取長沙》《長坂坡》《北門擒布》等傳統關公戲。現在的戲曲演出則由本地戲師指導、各甲戲班成員表演，戲班成員都是普通村民，平時外出或在家干活，臨近神誕才被召集排練。雖然目前的表演還有彩調、花鼓戲、琵琶歌、侗戲等，但桂戲仍被各甲戲班傳承。與桂戲、彩調、花鼓戲等主要采用西南官話演出、具有外來色彩不同，“侗戲”采用當地南部侗語方言演出，能夠反映村民日常生活且具有“地方民族特色”。吹蘆笙—“多耶”表演被設置在祭祀儀式和戲曲表演的中間，在三王宮內兩處露天空地上進行。在當地村民的生活中，吹蘆笙、跳“多耶”、對歌等是日常娛樂交際、抒發情感的活動。

四、侗寨“禮生”與鄉村禮儀實踐

“三獻禮”祭儀是“三王誕”中最核心的儀式架構，我們將在這部分展現這一祭祀禮儀的形成與發展過程。從現存碑刻可知，乾隆年間每年農歷二月初二在三王廟中舉行祭祀活動。1844年，當地民眾增修廟宇后又“祭大牢”，為三王和天帝相公“塑畫圣像”、供奉“龍牌”，卻并未進行“三獻禮”。

筆者觀察儀式發現，整個“三獻禮”是在一名俗稱“領班”的高聲唱念下進行的，其余禮儀人員如引贊者、主祭者、陪祭者、司祝者、司帛者等都是在其聲音唱誦的引導下行使祭祀禮儀，這名“領班”手持文稿，文稿上書唱念內容。此文稿是“三獻禮”祭儀文書，內容由各甲中主持禮儀的老人代代傳抄下來。

根據祭儀文書，整個“三獻禮”儀式分八個部分，分別是盥洗禮、束容禮、降神禮、初獻禮、亞獻禮、三獻禮、望遼禮（焚祝帛）及排班拜賀。第一至第三部分由主祭和陪祭行盥洗禮和束容禮，代表社區請神。第四至第六部分的主要任務是由主祭代表社區將貢品獻給三王。第七部分則是敦請神明品嘗貢品后接受祝帛，在焚燒祝帛之前，會有專門的司祝者和司帛者念誦祝文并將祝帛焚化。最后一部分是送神，排班拜賀是讓社區中的兒童、青年、老人代表分別向三王祝賀。

我們將三王祭祀儀式與明初朝廷制定的《洪武禮制》中所載的官方禮儀相比，會發現兩者在結構上十分相似。以《洪武禮制》中記載的祭社稷儀式和祭城隍儀式為例，祭社稷儀式于每年的二月、八月的第一個戊日在社稷壇舉行，由通贊唱禮，獻官一位，陪祭官若干位。祭儀分為八個部分，分別是迎神、奠帛行初獻禮、亞獻、終獻、飲福受胙、徹饌、送神和望瘞。祭城隍儀式于每年春、秋兩季的仲月上旬設壇舉行，也有通贊唱禮，結構與祭社稷儀式相同（楊一凡點校，2013）。我們將三個祭祀儀式進行比較，可以發現除個別細節有所差別外，和里祭祀“三王”的儀軌與明代官方制定的祭社稷、城隍儀式相當接近（詳見表1）。

據前三王宮管委會主任楊盛玉收藏的一份早期流傳下來的手抄祭儀文稿顯示，“三獻禮”祭儀由其祖父楊文彩教傳，但據他所知楊文彩所教傳的“三獻禮”文本其實也是代代傳抄而來，最早的傳抄者應該是楊文彩的曾祖父楊傳智。根據南寨楊氏家族父老相傳，楊傳智曾中過五品武舉，但并未外出做官，而是留在家中主持家族和地方事務。楊盛玉生于1944年，若以25年為一代計算，其祖父楊文彩應在1900年左右出生，楊文彩的曾祖父楊傳智則應為1825年左右生人。筆者在道光二十五年（1845）所立《重修碑記》的緣首找到了“楊傳智”，其在碑刻中的身份是“擇師”。通過田野調查得知，被稱為“擇師”者是那些在鄉村民眾的各類拜神、祭祖、婚喪嫁娶等人生禮儀中，懂得選吉時、看風水、主持儀式或指導當事人完成整個儀式過程的人。擁有相關知識的人在當地被稱為“某師”，過去這些人除會讀書識字外，更重要的是取得一定的科舉功名（如貢生、廩生、庠生等生員身份），或是曾經外出擔任官職后退休返鄉，或曾在府縣衙門承充書吏后返鄉參與地方事務等（白德瑞，2021），因此他們才能夠接觸并熟悉通行的禮儀形式和禮儀文本。這些人在外出讀書、為官、充任書吏的過程中觀看并學習這些禮儀，抄錄相關的禮儀文本，將其帶入自己家族甚至鄉村的禮儀實踐中，通過禮儀的教授和禮儀文本的傳抄將禮儀留傳給后世。

因此，我們可以推斷，“三獻禮”應該是在道光年間后才開始在“三王”祭祀儀式中進行的，這應與道光年間對三王宮進行的一系列增修與祭祀活動有關。目前，每甲都有老人保管類似的祭儀文本，每年舉行的祭祀儀式也幾乎完全按照祭儀文本所描述的方式進行，儀式中使用的語言也非當地通用的南部侗語方言，而是桂林、柳州一帶流行的西南官話。這些祭儀文本還用圖展示了神像、香案、祭品的擺放位置和諸類祭祀人員所站位置，以便觀者能夠一目了然。

除“三獻禮”祭儀文本外，楊盛玉還收藏了祖父楊文彩生前使用的《二月初五三王誕祝文》《眾圣巡游祝文》《關圣誕祝文》《求雨表文》《求雨敬神祝文》《求子疏》《神圣通用》《城隍封》等祭儀文書，這些祭儀文本被用于村寨內供奉的三王、天帝相公、關圣帝、城隍、觀音娘娘等諸神明的神誕祭祀、巡游、求雨、求子等儀式活動中。《入祠堂祝文》《祠堂清明祝文》等祠堂禮儀文書的內容涉及祖先祭祀、清明獻祭等家族活動。由此可見，楊傳智、楊文彩在當地村寨中有濃厚的“禮生”色彩，他們抄寫并且在各種禮儀活動中使用這些祭儀文本。禮生抄寫和使用的祭儀文本中所記載的儀軌不但與王朝祭祀儀式有同構性，而且不少祭文直接或者間接來源于官方文獻（劉永華，2004）。

五、侗寨戲師與戲曲傳統的“本土化”

像楊文彩這樣在當地村寨中操持且教傳儀軌的儀式專家，不僅是鄉村中各種“禮儀”的傳承者和教授者，也是王朝國家推崇的以“禮”為中心的“大傳統”滲入地方文化的重要“中介”。這一“中介”作用不僅體現在他們在鄉村社會的禮儀實踐中扮演的“禮生”角色，而且與他們在戲曲傳統進入當地文化過程中所承擔的“戲師”身份密不可分。

三王宮戲臺始建于道光二十四年，那一年正好是在將“三王”神殿與天帝相公神殿合建重修之時，可見彼時的三王宮祭祀活動已開始正式引入“神功戲”進行酬神表演。據村中老者回憶，過去“三王誕”都是邀請專業桂戲班來表演，而到了楊盛玉的祖父楊文彩那一輩，村寨已不滿足于僅在節慶期間邀請桂戲班來演出，還專門從桂林邀請戲師來村寨教戲，逐步組織并發展了自己的業余戲班。

由于桂戲采用漢字來抄寫和記錄唱詞與念白，以西南官話來演唱，因此村里只有像楊文彩這樣上過私塾、懂得漢字的讀書人才有機會向戲師學習桂戲的唱腔、曲調、身段和動作，背誦、抄寫戲曲唱詞與念白，并學習使用鑼、鼓、鈸、二胡等樂器。由于戲曲表演與神誕祭祀活動密切相關，各村寨也開始以甲為單位組織戲班，那些得到專業戲師指導的年輕人成為村寨戲師，他們將村中熱愛唱歌看戲的青年男女組成戲班，忙時干農活，閑時就聚在一起唱戲。各甲還為自己的戲班取了名字，如楊甲慶祥班、吳甲文明堂、歐甲永樂班、上南甲新舞社、下南甲人和班、貢甲新舞團等，并且購置專業的戲服和道具。“三王誕”會期時，各甲戲班也和外面請來的專業戲班一起在三王宮戲臺上演出。輪到三年一次舉辦大會期時，戲臺上的表演有時會持續三天三夜。

從道光年間到民國時期，戲曲表演在當地“三王誕”中可謂興盛一時。整個祭祀儀式以及司祝者念唱的“祝文”都是西南官話，而非當地村民日常使用的南部侗語方言。儀式中伴奏的樂器為戲曲演出中所使用的鑼、鼓、鈸等，而非當地村民慣用的蘆笙、琵琶、牛腿琴等。儀式中還引入穿著全套戲服的童男童女，以及“八仙”拜賀等戲曲橋段，三王神誕中整套祭儀的形成除受官方禮儀的影響外，也與這一時期戲曲的傳入有密不可分的聯系。具有“禮生”和“戲師”雙重身份的楊文彩一方面在祭拜儀式上以家族禮儀文書的傳抄、個人指導與傳授等方式將與官方推崇的“正統”儀軌密切相關的“三獻禮”引入三王信仰的祭祀傳統，另一方面也通過學習表演、組織戲班、教傳唱戲等文化實踐將外來戲曲傳統引入并推廣到當地村寨。

然而，為何這一時期桂戲表演能夠在此地興盛，而且當地的祭神儀式采用的不是本土的文化元素，而是一種隨著戲曲表演傳入的外來文化元素，或者說是具有官方色彩的文化元素。三王宮所在的“五百和里”正好位于溝通湘黔桂三省的水陸交通要道，因此從明代萬歷年間官府平定“懷遠猺亂”、開通河道、開征江稅后，就陸續有閩粵贛等省的商販路經此處在三省之間貿易往來。清代乾隆年間，更有大量外省商販在這一區域的上下游往來經商。當時的三王宮士農商賈往來頻繁，成為地方官府發布各種官方文告、征稅規約之處。1787年，有23家由“異省遠賈”開設的商號聯合在三王宮內立碑，宣告當時官府發布的嚴懲當地“刁民”詐逼“遠省客商”禁令。由此可見，當時的三王宮不僅是當地重要的信仰祭祀中心，更有多家外來商號的商貿活動以此為軸心拓展到周邊地區。在這些外地商賈的觀念中，三王宮也成為他們尋求保護、參與地方信仰活動的場所。因此在道光、咸豐、光緒年間三次重修三王宮的活動中，除當地士紳及其家族成員捐獻大量錢物、積極參與三王宮的重修活動外，還有諸多外地客商店鋪參與了捐款，包括位于下游長安口一帶的廣信昌、錦興店、恒合店、寶豐店、昌棧店、賴裕祥、義泰恒，程村的龍記店、劉德記、復興隆，懷遠縣城丹陽鎮的和昌店，以及位于溶江上游富祿、葛亮的福萬隆、萬昌隆、和安號、廣合隆等。此外，不少地方官員和士紳也參與到重修三王宮的捐款活動中，在道光年間一塊捐款碑的首列，即有“特調梅寨分司俞楷捐銀乙兩”的記載。梅寨在溶江上游黔桂交界之處，雍正九年（1731）始設有梅寨巡司（穆彰阿、潘錫恩等纂修，2008：116），司設巡檢一員，“聽知縣節制，掌管訓練甲兵，擒捕盜賊”，一般在遠離縣城的鎮市、關隘等處設置（魏任重修、姜玉笙纂，1975：195）。梅寨巡司的官員為重修三王宮捐款，說明此處作為水陸交通節點，對官兵緝拿“盜匪”、控制地方秩序具有重大意義。在每次重修宮殿捐獻錢物或年節祭祀活動中，外來商賈、地方官員士紳等都是被邀請蒞臨的嘉賓，與當地士紳頭老、青年男女、老幼婦孺等共同在三王宮中觀看祭祀儀式和戲曲表演。

因此，除以本地村民為主導外，“三王誕”祭禮必然會受到外來商人、地方官員和士紳的關注。我們從道光年間重修所立下的諸多碑刻中也發現，當時“五百和里”各村寨已經涌現了一批具有低級功名的地方士紳，他們在重修三王廟宇以及其他地方事務，尤其是各寨大姓興建房族（doux）組織的過程中扮演重要角色（黃瑜，2020：191-226，2024）。道光年間新建戲臺和之后邀請桂戲班前來表演“神功戲”，應該是在這些地方士紳頭老的主導之下，以滿足外來客商與地方官員能夠參與和觀看戲曲表演的需求，使彼此能夠在儀式和戲曲表演中找到溝通與理解的契機，在地方政治、區域經濟與村寨關系中找到平衡點。對當地普通民眾，尤其是那些不識字的老幼婦孺來說，觀看這些唱著“官話”、演著遠離鄉村生活的帝王將相、才子佳人故事的戲劇是既陌生又遙遠的，但這些戲曲表演也為他們打開了通向外面世界的一扇窗，使他們能夠接收和分享傳統戲曲中所傳達的不同文化淵源。

從三王信仰流傳的區域社會歷史變遷來看，在清代中后期，漢文教育通過社學、義學、私塾等形式在黔桂湘交界的黎平、從江、榕江和三江一帶被不斷推行與普及，外來戲曲開始了“本地化”進程。隨著桂戲、彩調、花鼓戲的興盛與傳播，當地民眾也結合自己的文化傳統，通過改編漢劇和創新戲曲表演等方式逐步形成了采用當地侗語方言演出、具有本土藝術特色的戲曲形式。桂戲是用流行于桂林、柳州等地的西南官話來演唱的，而都柳江沿岸侗寨通用的是南部侗語方言。之所以戲曲表演者由專業戲班演員變為非專業的當地村民，是因為鄉村民眾也有用當地方言表演戲曲的強烈需求，因此用方言改編漢戲，甚至在原有的漢戲情節中融入地方文化元素，使之本地化，成為地方戲劇發展的一種趨勢。在這一新興戲劇樣式發展的過程中，那些在地方上被稱為“歌師”（sangh al）或“戲師”（sangh yik）的人發揮了舉足輕重的作用（楊曉，2003）。那些能夠將“漢戲”改編為用方言道白、用方音演唱的歌師或戲師既要有相當的漢字閱讀與書寫能力且熟悉地方文化傳統，又要聰明好學、具有創作才華和創新精神。只有這樣，他們才能融合外來戲曲文化與本土歌唱傳統，在民眾中積極傳授和演出新型戲曲作品。

當地人將這種在都柳江沿岸侗寨出現的用侗語道白和演唱的戲曲樣式稱為“戲更”（yik gaeml），以與漢戲“戲嘎”（yik gax）相區別。中華人民共和國成立后，“侗族”被確立為黔桂湘交界區域少數民族的族稱，因此此種戲曲樣式也在后來的很多研究中被稱作“侗戲”（《侗族文學史》編寫組，1988：241-242）。早期的侗戲大部分源于本地戲師對外來戲曲的改編與移植，在民間流傳的《戲師傳》中多處提到戲師看漢書漢戲來改編侗戲的例子。例如，“黎平臘洞吳文彩，讀過好多漢文書籍看過漢家戲……關門閉戶三年整，編了侗戲《梅良玉》”；“黎平哨洞吳通剪，把那漢書《劉高》來移植”；“潘立村的吳文斌，也能編歌講古又寫詩，別人把《李旦鳳嬌》編成琵琶歌，他拿李旦鳳嬌來編戲，別人裝飯上山去勞動，他卻裝飯上山偷把漢書譯，譯成侗戲整整唱得三夜晚”（吳浩、過偉，1990）。《戲師傳》中提到的《梅良玉》取材于清代流行的說唱本《二度梅》，《劉高》和《李旦鳳嬌》則分別改編自漢族傳書《劉高》和《薛剛反唐》。這些根據漢劇改編的侗戲被稱為傳統劇。演出傳統劇時，演員不但要穿著傳統的古裝戲服，而且要大量使用漢語借詞作為唱詞，有些甚至整句整節地使用，講究音韻和諧，但在故事情節安排上，傳統劇會將男女主人公戀愛的橋段由在花園中眉來眼去、吟詩作賦按當地習俗改為男女以歌為媒。此外，目前很多被稱為傳統侗戲劇目的《山伯與英臺》《孟姜女》《陳世美》《孟麗君》等，無不來源于中國傳統民間故事或其他戲曲劇種中流傳下來的經典劇目。

此外，外來戲班或戲曲藝人在這一地區進行長期表演，及至落戶、招徒、傳藝，這也為當地戲曲表演和戲班成員的“本地化”發展帶來了極大的促進作用。當地學者的調查表明，桂戲在以桂林為中心之后，于光緒末期至宣統年間通過桂劇科班先后傳入柳州地區下屬的鹿寨、象州、融安等縣漢族聚居的圩鎮，后于民國十年前后逐漸流傳到融水、三江（懷遠）、來賓、忻城等縣。民國時期進入“五百和里”傳戲的以桂林戲班藝人為主。寨貢老人吳秀裕回憶道：

以前（1936—1937年）是請桂林戲班師傅來這教唱戲，來寨貢教戲的一個師傅叫覃木生，不識字，帶著識字的老婆來，負責看劇本教唱詞，他主要教動作、打武，傳戲幾年后和老婆回了桂林。當時桂戲老師傅多讓年輕師傅出來傳戲，有一個年輕師傅叫覃志福，桂林人，在寨貢傳戲后又在老堡一路傳戲，也曾去斗江教戲。后來娶了老堡當地六甲婦女為妻，安家在老堡車前村居住，仔女都講六甲話。也有幾個桂戲師傅去了古宜、富祿等地方傳戲。（2022年5月25日上午，寨貢屯訪談）

中華人民共和國成立后，當地更頻繁地邀請柳州桂劇團來寨中教戲，歐陽寨戲師楊德毅回憶道：

柳州市桂劇團董雙山、付新桂兩位師傅，是我們歐陽永樂班戲師的老師，1960—1962年來歐陽寨傳戲，吃住在我家，我們請他們來教戲。1982年又來一次，教了幾個月，當時帶有戲本來，我們抄他的戲本……（筆者問：流行唱哪些戲？）《穆桂英掛帥》《大破天門陣》《薛剛反唐》和關公戲等。我們家幾代人都愛唱戲、愛調子（彩調），傳承三王宮（“三王誕”）儀式三代人了，我公從小就學唱桂戲，在世的話90多歲，叔爺和爸那輩都有學。三王宮祭祀祝文是我公（楊日新）教下來，叔（楊千疇）又傳給我，以后還要教給年輕一輩。(2022年5月27日下午，歐陽寨訪談)

外地戲師落戶與傳戲帶來了本地戲班以及戲師的大量涌現。本地戲班和戲師在吸收外來戲曲傳統的同時，也逐步將本土文化傳統與民俗風情融入到戲曲演出與創作中，為外來文化觀念與本土文化傳統的溝通與融合提供了相對開放的渠道和公共的場域。

六、侗寨歌師的“漢字記音”創新

如果說“三王誕”中的“三獻禮”祭祀儀式和戲曲表演與外來的禮儀觀念和文化傳統有密切聯系，那么吹蘆笙、跳“多耶”以及對歌等娛樂活動則來源于當地民眾歷史悠久的音樂與歌唱傳統，并且這一本土傳統也隨著王朝國家倡導的主流文化，尤其是漢字的傳入不斷發生著變化與創新。

明清時期，都柳江流域的侗、苗人群就因其“善音樂”“喜舞蹈”的特點屢見于地方志書。由于歌唱在地方人群的日常娛樂、戀愛婚配等方面都相當重要，一些嗓音優美、記憶力強、能即興對歌編歌的歌唱者逐漸成為當地受人喜愛和尊敬的歌師。歌師不僅唱歌、編歌，也將大量歌曲教授給年輕人，“歌師傳歌”是當地歌唱傳統中重要的傳承方式，但當地人長期以來并沒有發展出自己的文字傳統，只能靠記誦的方式進行傳授，這并不利于歌曲的長期傳承和自由創作。直到漢字傳入，長期以來只能以口傳形式傳承的歌謠才由那些上過私塾、通曉漢字的歌師，通過“漢字記音”的方式轉化為唱本得以保存和傳播，并在創作上有了極大突破。接受了漢文教育的歌師們能夠將漢文化傳統中的詩詞韻律、典籍故事用于歌曲的創作，使得當地民眾傳唱的歌曲中融入了豐富的漢文化元素。例如，在當地侗人中流傳的《歌師傳》記載了大約14位歌師及他們創作的19部作品，這些歌師大多生活于18—19世紀，其中不少是讀過私塾、甚至取得低級功名的地方文士（過偉，1986：65-66）。他們愛好歌唱且能使用漢字書寫，采用“漢字記音”方法記錄傳統歌曲、創作和編寫新歌曲，使這些歌曲能夠以手抄本的形式在民眾中世代流傳，得到廣泛傳唱和表演。

在“五百和里”，清代嘉慶至道光年間曾出現一位著名歌師楊植敏，當地人稱為“亞華”。民間流傳亞華家境較好，一生愛好念讀詩書，曾赴柳州府應考，因故沒有中舉，俗稱“不第秀才”。他回鄉“上岑胖”并隱居山中種地編歌，他編創的歌曲很多，尤其為世人廣為傳唱的有《勸世文》《勸世歌》、耶歌、琵琶歌等（魏任重修、姜玉笙纂，1975：157）。如今桂黔交界一帶仍在傳唱亞華編唱的歌曲。從目前流傳下來的歌師傳說中也可以發現，士大夫推崇的倫理觀念借由歌唱傳入這些“邊陲”地區。讀過私塾、懂得漢文的歌師們不僅開始模仿詩詞強調歌曲創作中的押韻，還在歌曲的內容中引入大量的漢文典故與歷史故事。特別是亞華創作的《勸世文》一歌，模仿了當時流傳甚廣的《增廣賢文》，歌曲內容要求人們要有君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友的五倫觀念，強調人們之間要論資排輩、區分尊卑貴賤，讀孔子書、講周公禮，孝敬父母、尊老愛幼、兄弟相合。筆者在田野調查中搜集到若干不同年代的歌師用“漢字記音”的方式記錄下來的琵琶歌《勸世文》唱本，這些唱本用通俗易懂的當地語言和鄉民熟悉的歌唱方式，將儒家倡導的以五倫為主的倫理道德觀念引入普通鄉民，特別是那些不識字的老幼婦孺的日常生活之中，試圖以中國傳統之“禮”來規范村寨日常生活秩序。亞華創作的《勸世文》模仿自《增廣賢文》，是從晚清至民國時期在都柳江流域流傳甚廣的蒙學讀物之一，在當地接受過傳統私塾教育的老者中流傳著一句俗語，“學《增廣》會講話，讀《幼學》走天下”（2022年7月6日，南寨村訪談）。

目前，都柳江沿岸村寨保存了相當數量不同時期形成的“漢字記音”歌本，晚清至民國時期的歌師們基本上完全采用漢字來標注、記錄方音歌詞。由于歌師在侗語方言發音、漢文水平、使用漢文記錄方式上存在著個體差異，即使是同一首歌曲，留存下來的“書寫”文本也會有較大差異，如琵琶歌《勸世文》目前就流傳了不同歌師收集或傳述的若干種漢字記音版本。此外，歌師在記誦和演唱同一首歌時，也會不斷根據時代和演唱需求對唱詞內容進行一定程度的改動和再創作。南寨老歌師楊昌明告訴筆者，“亞華應該是在清代嘉慶到咸豐年間創作了琵琶歌《勸世文》，可惜當時寫的歌本沒有保留下來，主要靠老一輩口傳，我跟寨里老歌師邊學邊唱記誦下來。我比較愛好唱歌，向寨上歌師學唱《勸世文》后就用漢字抄下來，為了使它通情達理，我又稍微改了一點。我八歲進入私塾，讀過《三字經》《四書》《中庸》《大學》”（2022年7月6日，南寨村訪談）。

此外，隨著戲曲在都柳江沿岸村寨的流行，許多戲曲中改編的民間故事以及歷史人物也逐步為當地民眾所熟知，歌師也嘗試將這些故事與人物編入琵琶歌或牛腿歌中進行演唱，這不但豐富了地方民歌演唱的內容，也將其中承載的倫理道德觀念融入當地歌唱傳統之中。例如，當地傳唱的琵琶歌《歌師傳》（楊通山等編，1980：275-279）中就敘述了不少歌師將民間故事改編成歌曲演唱的事例。其中提到的歌師記個編的《孟姜女和萬杞良》源于民間傳說孟姜女，吳銀龍編的《陳世美》來源于傳統戲曲《秦香蓮》，楊信斌編的《二度梅》取材于清代白話小說《二度梅》，吳行積與吳富浩合編的長歌《鳳嬌與李旦》則與吳文斌編的“侗戲”《李旦鳳嬌》有密切關系，二者均來源于漢族傳書《薛剛反唐》。

筆者曾詢問“五百和里”60~70歲的婦女們她們看過哪些戲，了解到她們大部分都未讀書識字，一生當中到過的最遠地方也僅是三江縣城，卻熟知《三國》《穆桂英掛帥》《楊家將》《封神榜》《陳世美》《梁祝》等戲。筆者問她們如何得知，她們告訴筆者過去村里在三王誕、農歷七月十四、農歷八月十五、“吃冬”以及過年等節慶時都會唱“大戲”，村里的楊氏家族最喜歡唱《穆桂英掛帥》和《楊家將》，楊氏老人還傳說自己是楊大郎或楊六郎的后代。一位70多歲楊氏老婦說自己年輕的時候喜歡看戲，但是“大戲”唱的話聽不懂，還鬧了不少笑話，后來村里戲班演出用“我們”的話唱，才知道是唱穆桂英、陳世美、梁山伯、祝英臺的故事，過去聽歌師唱的歌里面也有他們的故事，只是以前看“大戲”時聽不懂，后來“大戲”也用“我們”的話唱，才知道唱的是“一樣”的故事。

七、結論與討論

儒家禮儀如何進入“后文字”時代中國西南山地人群的日常生活，是本文關注的焦點。在那些尚未長期浸淫于文字傳統的山地人群中，儒家禮儀究竟通過怎樣的方式或機制對不同身份地位的人產生影響與作用，進而形塑了都柳江流域村寨社會的文化表征與儀式實踐？儒家禮儀進入中國西南山地社會的歷史過程，能否為我們理解不同地域、社會、階層的群體將自己的多元文化整合到中華文化大一統的區域社會文化過程提供一個新的思考路徑？

對于如楊傳智、楊文彩、楊植敏這一類能夠接受經典漢文教育卻未外出做官，而憑借擁有某種“知識”或“技能”在家鄉擁有一定身份地位的“平民”，姜士彬（David G. Johnson）認為這個飽讀詩書的平民群體是受過經典教育且自給自足的，這些人在促進中國文化整合上發揮了非常重要的作用（姜士彬，2022：86）。他們在鄉村民眾的各類拜神、祭祖、婚喪嫁娶等人生禮儀中，因懂得選吉時、看風水、主持儀式或指導當事人完成整個儀式過程，懂得娛神、娛人從而在各種傳統節慶活動中脫穎而出、擔任某種指導角色，進而在當地村寨中有“某師”（如擇師、歌師、戲師、掌墨師）的身份。隨著漢字教育的推行，他們的“知識”或“技能”與使用的文字、文字承載的觀念、文字書寫的文化傳統越來越深地聯系在一起。他們也有意識地用文字來傳承并改造了鄉村的“口述”傳統。一方面，“口耳相傳”的交流方式逐步被文字對“語音”的文本化所替代；另一方面，文字承載的觀念也被轉述為“歌”“戲”等形式而成為所謂的“故事”“傳說”，甚至是“神話”。更具有功能性色彩的是“漢字記音”的發明，識字者用漢字來記錄語音并形成書寫文本，成為保存或形成地域（民族）語言的一種方式。也許在這些我們以為的“無文字”人群中，“口述”文化早已經被這些熟悉“文字”的中介者“倒弄”了許多次，使得文字被借用之后的許多所謂的“口述”傳統恐怕要成為一個需要慎重界定的概念。

對“五百和里”中接受過幾年蒙學教育從而“識文斷字”、熱心公益事業的各寨頭老和年輕男性來說，他們從“某師”那里習得某些禮儀知識和觀念，不斷傳抄承載這些“知識”的漢字文本。他們或許并不完全理解儀式文本所傳達的禮儀傳統的深刻內涵，但卻能在“某師”的指導下比較嚴格地按照文字“儀軌”行事，用“身體”展演整個儀式過程，學習與儀式相配合的“戲”“曲”表演，將文字承載的“知識”真正“體化”到儀式的具體場景中，展現在不識字的老幼婦孺面前，讓他們也能耳濡目染、甚至口耳相傳，成為村寨生活中娛神娛人不可或缺的一部分。他們具有一定識字能力，能讀會寫，甚至一些人不斷掌握更高的文字能力，最終成為“某師”，以他們傳抄的文本、習得的“知識”并結合本地“傳統”理念或方式，以各種形式傳授給更年輕的學習者們。

就那些鄉村中幾乎不識字的老幼婦孺而言，他們的日常生活仍以“口述”文化為主，日常能接觸到的依然是強大的“口述”傳統，文字承載的意涵也必須要通過“口述”或“表演”傳達給他們。文字作為一種“符咒”、魔法（力）、權威或故事（王銘銘，2010），都必須通過口頭的宣講、身體的展演、物像的表征才能傳達到他們的“心靈”。當然，在以漢文為主體的歷代王朝國家疆域之內，雖然他們不能運用文字與識字者進行交流，但是也很難不被漢文所承載的文化所影響。即便如此，文字依然需要憑借中介人或中介物“轉譯”成他們熟悉的“口述”形式，以口耳相傳的方式進入他們的日常生活。

筆者在此基礎上進一步闡釋了“禮儀下鄉”過程中文字與口述承載觀念的傳播機制。在中國西南地區的都柳江流域村寨中，諸如禮生、戲師、歌師這些參與或者配合神明祭祀儀式進行表演的“非專業”儀式人員較早接觸和使用了文字，相對自由地穿梭于“文字”與“口述”傳統之間，不僅能夠將官方推崇的“禮”作為一種表演“展示”給普通鄉民（如“三獻禮”祭儀），而且常常在表演中融合本土文化傳統。特別是神誕活動中的“神功戲”表演，在傳統戲曲表演空間中融入了琵琶歌、耶歌、侗戲等。在擁有悠久歌唱傳統的中國西南地區，用口頭和身體表演來傳播思想和觀念是一種司空見慣的形式，在“口述”傳統之中加入“文字”傳統，用身體展演并且詮釋“文字”所承載的主流思想、意識與觀念，使得普通鄉村中的口述文化傳統也呈現某種程度的文化“一體性”，即文字傳統與口述傳統之間的“聯結”與“互構”機制。通過中介者的主觀能動性，文字承載之“禮”在儀式實踐中以歌、樂、戲等身體與物質形式搭建起連接普通民眾“心靈”的橋梁。以禮生、戲師、歌師為代表的儀式人員運用自身多元的知識體系、復合的身體實踐以及展演方式，為多樣化的禮儀觀念進入鄉民文化傳統起到了重要的“文化中介”作用。例如，亞華編唱的《勸世文》在文字與口傳之間反復“轉換”，一代又一代的歌師口耳相傳的同時也不斷創作并豐富其內涵，使其成為鄉村流傳的“活知識”而非“死文字”，進而在鄉村的文化空間中不斷存續與創生。禮儀在不同媒介的作用下能夠不斷傳承與創新。我們應該重視歷史長河中那些以“口述”形式傳承下來的、曾經由“文字”書寫而引入的動作、聲音、程式、知識、觀念等，將其作為可供追溯的“中介過程”。不同時代和個人的創造使口述傳承產生了“文本”上的差異，但這些差異折射時代的“思想”烙印，使我們可以追溯其中蘊藏的禮儀觀念的歷史脈絡。思想嵌套在言語中，而不僅是在文本中，所有的文本都是通過可見的符號與聲音世界聯系起來而有其意義的（Ong & Hartley，2012）。

在擁有豐富口述傳統的中國西南地區，對其社會文化歷史進程的考察與追溯就不應該只局限于文獻資料的搜集與分析，而是要結合口述情境，理解歌、樂、舞等動態“體化”活動與文字承載之知識與觀念的互構關系，理解人之能動性與物象載體性在其中扮演的復雜角色。在此方法論視角下，“口述”活動應該作為與文字載體同等重要的觀察與研究對象，為跨學科綜合型研究提供更為重要的研究資源。此外，研究者應該“逐漸從文本分析轉向語境和講述者”，揭示作為中介的講述者在講述情境中的動態過程，辨析出民間口頭敘事傳承中呈現的復雜的時間性或歷時性（趙世瑜，2021）。唯有在注重分析“中介過程”的聯動意義上，文字與口述才能不被割裂開來，我們應該看到二者交互參與普通民眾日常生活的內在機制，這才是“禮儀下鄉”能夠達致的歷史過程機制。