“我很喜歡看《蠟筆小新》，每次不知道用什么電子榨菜下飯的時候，就隨手點開一集，很輕松。但是偶爾在看到小新說美伢是‘三層肚皮老妖婆’時，當下會有點不太舒服，畢竟，按照設定，美伢應該還不到25歲。”朋友苦笑著說，“我依然很喜歡小新，也早就習慣了對這些作品里的‘小調侃’一笑而過，畢竟在各種經典或者流行的電影、小說、動漫里，這樣的‘小調侃’數不勝數。再者說，這種小小的膈應說多了，別人會覺得你很作。”

從多部女性導演、女性視角的電影熱映，到最近圍繞一些不同表達展開的討論，越來越多的觀眾和讀者開始正視自己在曾經的觀劇觀影過程中產生的細微不適感（即使是早已被奉為圭臬的經典作品），對被冠以“權威”之名的作品是否也是父權下的規訓提出質疑，也提出一個很簡單的問題：“它們真的有一直以來被認為的那么好嗎？”

憤怒、對立、質疑，種種看似突然爆發的網絡沖突背后，或許人們對長久以來占據絕大多數文化眼球的男本位作品早已積攢了大量沉默細碎的厭煩和不適。

圖 / 電影《寧靜的熱情》

當然，好的文藝作品是復雜的，遠不能依靠性別視角來武斷地進行總結，我們不得不承認男本位視角有男本位的局限，女本位自然也會有女本位的局限，再加上歷史的變化、文化環境的不同，一部作品無論如何也無法讓所有人都滿意。然而現在擺在面前的問題是，兩種主體視角下的作品數量比例嚴重失衡。

而一張女本位的書桌，絕不只是物理上的空間概念。概括地說，它更應該是一個讓女性對人類共同問題做出自己回答的話語空間，正如弗吉尼亞·伍爾夫提出的“一間屬于自己的房間”，也如俄羅斯詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃對自己的詩歌藝術做出的確切詮釋：“藝術中不存在女性問題，只存在‘女性對人類問題的解答’。”

在19世紀的美國和20世紀的俄羅斯，都曾出現過擁有這樣一張書桌的詩人，她們分別是——艾米莉·狄金森和瑪麗娜·茨維塔耶娃。她們的人生軌跡截然不同：前者一生隱居在山谷小鎮的家中，后者顛沛流離、最后自殺身亡，但她們有同樣的篤信，即“我完全可以揭示世界的靈魂”。

于是她們早早地展現出一個事實（這個事實或許到今天依然有很多人沒有覺察）——女性最在乎的東西可以不是身材、裙子、珠寶和虛榮，而是對生存的思考、對藝術的追求以及對自身真理的相信。百年前她們就已經出現，今天的我們當然能相信，女本位的書桌會越來越多，直到它們已不足為奇。

下文節選自《不確定宣言：狄金森，茨維塔耶娃》第一章 靈魂的風景，費德里克·帕雅克

很長一段時間，我醒來后，在開始一天的工作之前，會強迫自己讀一首詩，或長或短。我數日子時，是在數詩歌。我讀了能從書店和舊書商的箱子里隨意挖掘出來的一切。我讀了很多，但也忘了很多，或者更確切地說，我丟了韻律，但沒有失去眩暈感，也沒有失去火花。我已經玩味了這么多詩人，這么多“大片水洼的詩”：無法治愈的情感的詩、矯情的詩、慵懶的詩、陽剛的詩。我對“女性的”詩歌一無所知，直到大約三十年前，我發現了艾米莉·狄金森和瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩歌。我經歷了一種前所未有的感覺，在我的微薄可見的現實背后，仿佛被抓到鏡子的另一面。男詩人通常試圖捕捉事物與生命，而女詩人則冒險進入自身，進入往往被放過的精神區域。她被最微小的直覺，被心的顫抖，被一聲嘆息感動。她把這些被掩埋的情感變成精致的戰爭機器。對確定性的戰爭，對感性的戰爭：每個詞都必須從內心挖掘出來，從內心深處的隱秘處挖掘出來。所以女詩人陳述并悉數她存在的秘密。她的存在？不如說是她的靈魂，那個她每時每刻都提及的靈魂：女兒的，姐妹的，母親的，同志的，妻子的，還有陷入愛河的女人或不被愛的女人的靈魂。但靈魂并不打算被驅趕，艾米莉·狄金森并沒有忽視這一點。她提醒我們，“精神的風景需要的是心肺，而不是口舌”。那么，詩歌的使命就變得巨大了——它不再僅僅喚起回憶，它在啟示：

靈魂被判定成為

對它自己的最大冒險活動——

隨從只有一只獵犬

它自己的身份。

但艾米莉沒有上當。她知道，寫作并不能說出一切，試圖談論已經存在的事情是不可能的，因為“地府沒有傳記作者”。更糟的是：當靈魂最強烈地表達自己時，它沒有證人。因此，試圖讓靈魂說話多少是有些虛幻的。不過，詩人還是甘愿接受這種無意義的追求，即使這意味著獨白。瑪麗娜·茨維塔耶娃則說得更簡單：“我在地球上做什么？——我聽從我的靈魂。”

圖 / 電影《寧靜的熱情》

靈魂的確是存在中的存在，它超越了我們，在內心深處才能找到。瑪麗娜斷言：“我可以清晰地感覺到我胸口中的靈魂。它像雞蛋一樣橢圓，當我嘆氣時，它在呼吸。”

但這種用艾米莉的話來說的“不朽的巨大實體”，也可以形容一個與其土地不可分割的民族的特性。瑪麗娜會說，就像俄羅斯人民的靈魂一樣。她從未停止讓這個靈魂復蘇，同時將自己提升到黨派宣言之上。當人們說她是紅的，她講白的語言；當人們說她是白的，她說紅的語言。她首先是俄羅斯的。她太清楚各種事物并不是非黑即白的，每一種感覺都在細微差別的灰色中顯現。她在紅與白之間，在肉色中談論政治。她總是站在無聲的一方，或被禁聲的一方：“我喜歡小人物：在田野里，在集市上，在旗幟下，自由而快樂——這不是為了表演，為了女人的紅裙子！——不，我懷著對人類善良的巨大信心來愛他們。這時，我心中真的有一種博愛的情感。”

瑪麗娜的靈魂在所有她經常造訪之處涌現出來，無論是她童年生活過的地方，還是流亡地。你只要把腳放在她接觸過的地方，就能感受到她的存在和她所經受的痛苦。連墻壁都滲透了她的勞作——家務、寫作。但這些地方尤其滲透了她面對周而復始并且不斷惡化的逆境時的英雄主義。她的生活是狂喜與困境的混合，近乎殉道。她的詩與這種生活密不可分：它們是這種生活的實錄。

艾米莉的詩歌證明了一種完全不同的體驗。她住在家里，與父親、母親、兄弟姐妹以及仆人在一起。更確切地說，她生活在自己房間的四壁中間：有一張床，一個衣柜，當然還有一張桌子。她“坐在桌前”，仿佛是在懺悔。作為一個加爾文主義法官的女兒，她經常為自己的存在感到內疚。這就是為什么在她這里，生命與死亡如此接近：她是死亡的化身——“死亡，唯一的存在。”她說。

艾米莉選擇了短詩——有時是四行詩——因為省略適合她，足以幫助她表達噴涌的情感。她抓住一個仿佛飄在半空的轉瞬即逝的想法，寫在紙上，絲毫不擔心它怪異，甚至隱秘。對她來說，一個思想，首先是一系列圖像在被重構為另一個圖像之前的相互碰撞。人們可能把這看作一種散落。事實遠非如此。艾米莉將碎片重新拼接起來，但碎片仍然可見，就像殘痕一樣。沉淀的詩歌印象由此而來。

她的詩歌的開頭，有她的靈魂，像幽靈一樣在她體內徘徊，不需要四壁來折磨她——“頭腦有的是走道長廊”。在艾米莉眼里，這種“整個永生被隱藏”遠比埋伏的殺人犯更令人恐懼。她必須從自己身上提取這個靈魂，以揭示世界的靈魂。靈魂在內部和外部之間，在自己的內臟和宇宙的深淵——永恒——之間穿梭。但是，世界的靈魂巨大又微小，艾米莉每天都會在一朵花的雌蕊中重新發現它。天氣好的時候，她離開臥室幾個小時，躲避到她的花園里。她把花園變成了世界的隱喻。在這里，欲望、恐懼和失敗無聲地表達出來。在這兩塊領土之外，什么都沒有。社會并不適合她。她從不離開家族產業，從不旅行。至于彼岸世界，她不相信。

有人過安息日去教堂——

我卻留在家里過——

食米鳥成為唱詩班一員——

果園權當圣堂一座。

她避開了牧師的布道，更喜歡單獨與上帝交談——那個存在又不存在的上帝。她剛把他忘了，他就不請自來地回到她身邊；她拒絕了他，然后又對他微笑。只有當上帝嚴格遵守各自的私密時，她才在意他。她幾乎把他變成了她自己的經文的內容之一，因為《圣經》在她眼里只不過是由“褪了色的人們”寫的一卷古書。她厭惡示范性的祈禱和歌唱。她筆直而堅定地站在自己的真理的門檻上，也就是說，站在她最精準的感覺中，即使這種精確似乎是難以識透的或瘋狂的。在艾米莉那里，決定事物準確與否的不再是上帝，而是話語，只是話語，其每個音節都是神圣的。

圖 / 電影《寧靜的熱情》

艾米莉·狄金森和瑪麗娜·茨維塔耶娃：她們有什么共同點？一位來自美國，另一位來自俄羅斯。前者屬于19世紀，后者屬于20世紀上半葉。兩人都從未懷疑過自己的藝術，盡管她們被孤立、被審查或被冷落。因為她們無法忍受這種藝術的慣例，她們試圖以自己的方式重新創造。作為女性，她們以女性的身份說話，她們不屈服于這種藝術形式的男性規則與話語。她們的詩歌中表達出某種存在主義的女性的東西。她們在形式上、節奏上、隱喻上撼動了既定的文學秩序，顛覆了詩歌藝術。

她們的詩句中都使用了大量的破折號，雖然這看起來很奇怪。在艾米莉這里，破折號既是逗號又是省略號，透著一種緊迫感，是最貼近她情感的喘息節奏的表達。

至于瑪麗娜，她很年輕時就解釋過：“破折號和斜體——這是唯一能夠呈現音調的印刷符號。”

后來她又說：“當……節奏需要時，我開始借助破折號將單詞拆成音節，這在詩句中是不常見的，多年來我因此受到一些人的指責和極少數的贊美（都是因為我的‘現代性’），我不知道該說什么，只能說：‘必須這樣’。”

但艾米莉和瑪麗娜還有其他共同點。一件東西，一件家具：一張簡單的桌子。桌子。瑪麗娜將這些詩句獻給它：

我的馱馬一般的書桌！

謝謝你雖然負著重馱

四條腿卻不曾打彎，謝謝你——

永不歇息把幻想的重擔負荷。

桌子上有紙墨。正是在這張桌子上，兩人都以約翰的上帝的方式創造世界，后者在福音書的序言中警示我們“太初有言”，沒有任何存在的東西是在被說出之前產生的。事物與生命的存在從幾個輔音和元音開始，因此，每個發音的詞、每個建構好的句子，都被認為是現實的降臨。在所說或所寫的一切之外，只有虛無。因此，詩人的任務是初始的任務，是男人——和女人——的第一個成就。

這張桌子多么令人感動，兩個女人在這張桌子上夜以繼日地寫作——最好是在夜里。其他人的現實，由物質的躁動構成的所謂的現實，在她們眼里不作數。無論是艾米莉還是瑪麗娜，除了通過源于永恒并走向永恒的“言”，都不以任何其他方式考量現實。

最后，她們還有其他共同點，而且并非不重要：對她們作品的傳世有絕對的信念。她們在最孤獨的時刻深知她們的詩歌將穿越時間，跨越邊界，將在她們身后被長久地閱讀和傳誦。因為她們的詩歌顯然是永恒的。

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瑪麗娜的命運雖然悲慘，但也不過是 20 世紀上半葉不幸的海洋中的一滴水。如果她不是以話語對抗時代的災難，她的生命在歷史面前將不值一提，絕對不值一提。這些話語以詩歌或散文的形式組合起來，用不可磨滅的墨水書寫，經受住了時間的考驗。仔細觀察，只有狄俄尼索斯式的詩人或哲學家的靈感可以從這些話語里提取出歷史意識。要有憂郁，而且適當，因為沒有什么比憂郁更能讓人切實感受到時間流逝的無情。這種無可挽回和不公平的感覺，如胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的詩句所言，就像人的不幸的秘密：

啊，怎么可能這樣生活

仿佛一切都不真實？

沒有什么是真實的，除了單調的時間的流逝……

如果讓卡森·麥卡勒斯做結論，她會說：“時間，不死的傻瓜，在宇宙中尖叫著奔跑。”

時間流逝，時間就是歷史，是會消逝或被書寫下來的歷史——當勝利者把他們的名字刻在上面，哦，為了虛榮心，緊緊抓住記憶時。勝利者安排的歷史，以及被他們摻假的歷史，想掩蓋，甚至消滅時間的謎團。時間，一下就過去了嗎？這是它存在的理由——還是它的致命之處？時間過去難道是為了逝去，被抹去？時間對時間有一絲憐憫嗎？

歷史想讓歷史停止，讓它停留在永恒的現在。但毫無辦法：它過去了，剩下的只是日期、事件以及被認為重要的專有名詞。歷史從來都是一系列碎片化的故事，跳著腳生怕被遺忘的逸事。并不是說這些偉大歷史的故事沒有價值：在人的記憶中，沒有什么是多余的。但這些故事似乎總是片面的，且必然是片面的。因為它們是以犧牲那些小人物、小事件，還有微小的記憶為代價而強加于人的。

在講述瑪麗娜的故事時，我不情愿地忽略了許多情節。因為瑪麗娜只會令我捉摸不透。盡管如此，我還是緊緊抓住她的命運，試圖按照她那個時代的極端來衡量她的命運，時代闡釋了極端，反之亦然。如果這種命運確實與歷史密不可分，那么它就像一顆記憶的寶石，在歷史上投射出一種意想不到的痛苦與勇氣的光芒。

至于艾米莉·狄金森，我只提到她的生活。她更讓我捉摸不透了。她想把自己從歷史中抹去，但歷史隱藏在無限的細節中，隱藏在個人的生活中。關于這個世界，其神秘及其悲劇，艾米莉所言比任何一場無意義的戰役的紀念活動都更加意味深長。

圖 / 電影《寧靜的熱情》

《不確定宣言：狄金森，茨維塔耶娃》

作者：[法] 費德里克·帕雅克

譯者：晨楓

后浪&四川文藝出版社