從“大美術(shù)”中來，這是溫驤中國畫創(chuàng)作中最獨(dú)特的養(yǎng)分。1953年生于北京，在改革開放中成長，這一軌跡與彼時大多數(shù)的中國畫家相似。不同的是，工藝美術(shù)、影視、音樂、詩詞的滋養(yǎng)，豐富并拓展了他的美學(xué)體系。涉獵廣泛，并未影響溫驤堅守、重置中國畫創(chuàng)作的初心。在這一路徑上，日本教學(xué)、黃山隱居的經(jīng)歷，深化了他的創(chuàng)作以及對中國文化精神的體悟，也一步步引導(dǎo)他拓展中國山水新意象。

“大美術(shù)”中來

溫驤的藝術(shù)植根于新中國新文化沃土之上，他青年時期響應(yīng)國家號召，從北京到黑龍江建設(shè)兵團(tuán)參加勞動，其藝術(shù)思想和觀念真正生成于改革開放新時期。

溫驤（后排右一）和兵團(tuán)戰(zhàn)友在聯(lián)合收割機(jī)上合影 1972

20世紀(jì)80年代，溫驤在故宮博物院歷代藝術(shù)館和繪畫館研摹傳統(tǒng)繪畫，隨亞明、何海霞等享譽(yù)新中國山水畫史的畫家學(xué)畫，并赴多地寫生，似與時興的現(xiàn)代美術(shù)思潮相?！聲r期中國畫藝術(shù)都在主張借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)語言形式和思想觀念——其更著意于在傳統(tǒng)繪畫和新中國新山水畫的融合中辟出新境界。

之所以如此，與溫驤20世紀(jì)80年代在室內(nèi)設(shè)計上追求民族風(fēng)格和形式探索有關(guān)，他試圖在中國傳統(tǒng)繪畫和工藝美術(shù)設(shè)計中找到更多契合之處。應(yīng)該說，1980年至2000年，他的藝術(shù)創(chuàng)作處于更廣闊意義的“大美術(shù)”時期，繪畫是其藝術(shù)的根脈，然而枝葉上卻是萬紫千紅。

琉璃廠“溫驤山水畫展”上溫驤（右）與劉凌滄 1988

琉璃廠“溫驤山水畫展”上與周懷民、計燕蓀伉儷 1988

盡管1988年溫驤在琉璃廠舉辦個人山水畫展，他將山水畫作為其空間設(shè)計的一部分，共同構(gòu)成其中國傳統(tǒng)美學(xué)和設(shè)計理念的整體。直至近十余年，他逐漸從“大美術(shù)”實(shí)踐中抽身而出，將主要精力投入山水畫創(chuàng)作中，并先后在中國美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館等重要美術(shù)館舉辦個展。

中國美術(shù)館溫驤個展現(xiàn)場 2021

當(dāng)下以中國畫家身份示人，與其重功能性和實(shí)用性的“大美術(shù)”實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，以至于我們僅僅從繪畫的角度審視其成就會顯得過于片面，其中蘊(yùn)含的時代信息遠(yuǎn)非尋常一位畫家的藝術(shù)生涯所能比擬。

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溫驤《紫氣東來祥瑞圖》

紙本設(shè)色 175x415cm 2025

溫驤研究中國傳統(tǒng)工藝形式和創(chuàng)作母題在空間裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用，承接新建設(shè)和改造的主要用于接待外賓的北京貴賓樓等星級酒店，以及禮堂等公共空間的內(nèi)部裝修工作。這種融合了民族藝術(shù)形式和現(xiàn)代建筑風(fēng)格的空間設(shè)計，是新中國成立以來熔鑄民族性和現(xiàn)代化訴求的精神體現(xiàn)。

溫驤設(shè)計的北京飯店皇帝套

溫驤在其設(shè)計并組織制作的《圓明園西洋樓玉雕壁畫》前

藝術(shù)生成于改革開放新時期的沃野中，溫驤積極擁抱中國現(xiàn)代美術(shù)思潮中的“新藝術(shù)運(yùn)動”。1991年5月，由中華全國青年聯(lián)合會派遣，他應(yīng)日本靜岡縣富士宮國際文化交流學(xué)園邀請，教授山水畫和花鳥畫。在日本的一年時間里，他有機(jī)會與日本畫家平山郁夫、加山又造、東山魁夷交流，參觀訪問美術(shù)館和博物館，極大影響了他的繪畫觀念。

溫驤（左一）與平山郁夫

溫驤畫展·中國美術(shù)館宣傳冊頁 1993

1993年5月，他將日本時期創(chuàng)作的繪畫作品在中國美術(shù)館舉辦展覽，總結(jié)其吸收日本繪畫影響和描繪日本景物印象的新繪畫，尤其是以《伊豆的海岸攬勝圖》為代表的“山海圖”系列繪畫，展現(xiàn)了其在山水畫創(chuàng)作上的新膽氣。

東瀛攬勝

20世紀(jì)前期中日美術(shù)交流頻仍，很多畫家通過留學(xué)、游學(xué)等方式學(xué)習(xí)和借鑒日本繪畫，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)的新局面。改革開放新時期，日本繪畫再次影響了中國畫，尤其是巖彩和重彩繪畫，包括現(xiàn)代工筆畫領(lǐng)域，皆有新發(fā)展和新表現(xiàn)。

溫驤在日本及剛歸國時的繪畫，顯然有別于傳統(tǒng)中國畫的筆墨形態(tài)，注重吸收日本繪畫的影響，追求強(qiáng)烈的筆墨和色彩表現(xiàn)意味，呈現(xiàn)出蓬勃之勢、恢宏之象。

溫驤《伊豆月夜》

紙本設(shè)色 89x87cm 1992

顯而易見，何海霞教授的潑墨潑彩，在這里得到新的發(fā)展。溫驤已不再受限于傳統(tǒng)筆墨的淵源有自，而是更加追求直抒胸臆，筆墨和色彩由心而發(fā)，自由舒展。應(yīng)該說，這一時期的創(chuàng)作展現(xiàn)出極高的天賦，他能夠自然而然地融匯中國山水畫和日本畫，使之既有中國山水畫的筆墨意趣，又有日本畫的意象。

諸如《新野初雪》中，溫驤以鈦白和墨暈化出新野天地蒼茫的氣象，近景中河邊的蘆草全然以鈦白為之，輔以墨色渲染，營造出江雪迷蒙的意象，而遠(yuǎn)景群山已被積雪覆蓋，滴灑的鈦白宛若雪花在昏暗的天色中飛舞，在虛實(shí)之間呈現(xiàn)了新野初雪的雄渾壯闊。

溫驤《新野初雪》

紙本設(shè)色 27x24cm 1991

這種隱匿筆墨的直接而大膽的畫法，在中國傳統(tǒng)山水畫中并不常見，而是源于日本繪畫重氣氛渲染的新畫法。在二十世紀(jì)八九十年代中國現(xiàn)代藝術(shù)和抽象水墨勃興的歷史時期，《新野初雪》呈現(xiàn)的是因時制宜的特質(zhì)。

在這批創(chuàng)作中，長約6米的巨制《伊豆的海岸攬勝圖》最具代表性。溫驤以概括性的用筆和造型繪出伊豆的海岸景物，尤其是碧浪涌動的太平洋卷起白色的浪花形成豐富的視覺韻律。遠(yuǎn)景的富士山則是延綿入海，與近景的松濤陣陣形成靜與動的對比。這幅長卷中，溫驤大量使用色彩，尤其是海浪的描繪上，讓觀眾有身臨其境的觀感，仿佛海風(fēng)拂面。

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溫驤《伊豆的海岸攬勝圖》

紙本設(shè)色 43x576cm 1992

在中國古代繪畫史上，雖然有清代宮廷畫家袁江、袁耀描繪波濤洶涌的海景圖，但能描繪如此真實(shí)的觀海體驗(yàn)的畫作則十分罕見?！兑炼沟暮０稊垊賵D》展現(xiàn)的是更加現(xiàn)代感的構(gòu)成和表現(xiàn)性，甚至可以說脫離了中國山水畫的固有圖式，將風(fēng)景畫和山水畫融合，將日本畫和中國畫融合的新探索。

溫驤在相當(dāng)短的時間里就能將多種繪畫形式語言融合，并形成新創(chuàng)造，展現(xiàn)出其出色的藝術(shù)感悟力和創(chuàng)造力。顯然，積極開放的胸懷是一切的開始，其博采新知的世界觀，使其在中日美術(shù)交流史上留下精彩一筆。

漆質(zhì)墨韻

盡管研習(xí)中國畫學(xué)貫穿溫驤的藝術(shù)生涯，但他同時涉獵廣博，設(shè)計和制作陶瓷、木雕、玉雕、壁畫、漆藝等多種傳統(tǒng)工藝，學(xué)習(xí)電影藝術(shù)和交響樂，并寫詩、作詞，這些為他的中國畫創(chuàng)作帶來怎樣的新經(jīng)驗(yàn)？或者在他創(chuàng)作的“漆墨山水”系列中可以找到一些答案。

溫驤（中）與玉雕工人討論《竹林七賢》圓雕設(shè)計 2000-2001

1999年至2001年，溫驤用大漆和墨創(chuàng)作了40余幅山水畫作。這些可被稱為“漆墨山水”的作品，是其世紀(jì)之交繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的新突破。其中，依然能看到日本繪畫的影響，諸如在表現(xiàn)朦朧景色時有橫山大觀和菱田春草的身影，但更重要的是他對大漆和墨這兩種截然不同的藝術(shù)材質(zhì)的理解和把控能力。

用漆，顯然與溫驤的“大美術(shù)”實(shí)踐相關(guān)，他在探索更穩(wěn)定的水墨畫展現(xiàn)方式，能夠在更廣闊的公共空間中呈現(xiàn)水墨韻味。這些畫作全然不同于慣常意義上的漆畫，其繪制方式接近于水墨畫，且擁有極細(xì)膩的水墨質(zhì)感，令人稱奇。如果沒有“大美術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)，這些作品便不會出現(xiàn)在中國美術(shù)史上。

溫驤《氣》

木板漆畫 90x90cm 2001

要知道，同一時期，關(guān)于中國現(xiàn)代水墨、抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫的討論非常熱烈，溫驤盡管沒有參與，但將這些作品放置在世紀(jì)之交的歷史語境時，才能更清晰地看到其獨(dú)特價值。

諸如2001年創(chuàng)作的《氣》，溫驤描繪出了云靄繚繞、煙雨迷蒙的山水意象。這里的氣是不可捉摸的幻化之氣，是悠游于天地間的淡然之氣。相較于傳統(tǒng)山水畫以地理地貌，抑或漁父、行旅、讀書為主題，溫驤更看重抽象的觀念，是莫可名狀的虛物。

溫驤《白雪山松》

木板漆畫 50x40cm 2001

溫驤《河西走廊》

木板漆畫 90x90cm 1999年

溫驤在《氣》中要展現(xiàn)的是逍遙游的形態(tài)，是一種自由的心性。他完全拋開傳統(tǒng)中國畫的束縛，他不再拘泥于“師古人”“師自然”，而是更看重“師造化”。他更在意虛象、意象、氣象。這種氣同樣縈繞在《云山新雨后 樹草兩依依》《白雪山松》《松山云霧中》《瑞雪迎春》等作品中，由此可以看到溫驤對于渲淡美學(xué)精神的倡導(dǎo)。

在《河西走廊》中，天空中竟然升騰起一股神秘的云氣，這些在控制與不控制之間的物象，真正體現(xiàn)了溫驤的宇宙觀，那就是萬物都在不斷變幻之中，所謂真，就藏在這些變體之中。

溫驤《山兮云兮》

木板漆畫 45x38cm 2000

國家大劇院藝術(shù)館溫驤個展現(xiàn)場 2024

縱觀溫驤的藝術(shù)生涯，世紀(jì)之交的“漆墨山水”系列代表著他一個時期的生命感悟，也象征著其迎來了藝術(shù)生命的盛期。2023年，溫驤回望“漆墨山水”系列之時，他更能感受到生命形態(tài)的不可復(fù)制，《山兮云兮》中那般遙與天地相呼應(yīng)的詩意也在漸行漸遠(yuǎn)。

新時代有新感受，重拾畫筆用漆作畫，他的畫面由流動變?yōu)闇非蟾吖抛狙诺闹既ぃ蝗缙浣晟剿媱?chuàng)作的新感受，那就是追求逸筆草草，直抒胸臆。

溫驤《夢囈云煙漫山巒》

木板漆畫 40x120cm 2024

溫驤《不周》

木板漆畫 38x45cm 2024

溫驤《浮玉》

木板漆畫 40x60cm 2024

溫驤《緣夢》

木板漆畫 30x40cm 2024

溫驤《金山綠野有農(nóng)家》

木板漆畫 60x80cm 2024

朝花夕拾

2013年前后，溫驤從“大美術(shù)”實(shí)踐中走出，并逐漸從繁忙的社會事務(wù)中脫身，開始專注于山水畫創(chuàng)作。溫驤熟稔中國畫學(xué)“衰年變法”論，他試圖在山水畫創(chuàng)作中展現(xiàn)出截然不同以往的新面貌——重新溯源，力圖從中國古代繪畫中找尋新基點(diǎn)。

北京畫院美術(shù)館溫驤個展現(xiàn)場 2022

溫驤《臥游圖——甘棠采風(fēng)之四》

紙本水墨 124x248cm 2023

溫驤在重置山水畫，他將過往的創(chuàng)作意識歸在一邊，想從五代和宋元繪畫中重新體悟山水畫的源與流。更進(jìn)一步說，他在董源、巨然開創(chuàng)的南方山水畫中尋求新發(fā)現(xiàn)，他想通過臨仿的形式析出自己的新面貌。他傾注更多時間寫生，尤其是2018年，他在黃山甘棠太平湖畔購置居所，使之在創(chuàng)作上更能夠形成寫生與臨仿相互照應(yīng)的效果。

溫驤力圖重新回到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨，他想在此中感受中國山水畫的筆墨意趣。《漁樵耕讀圖》中看到繁密風(fēng)格，與《伊豆的海岸攬勝圖》《氣》等作品差異極大。他的筆墨像建設(shè)房屋一樣一塊磚、一塊磚累積，一筆、一筆堆疊，最終形成渾厚蒼潤的語言風(fēng)格。他想在畫面中呈現(xiàn)古意，不過，因?yàn)閷懮灤┢渌囆g(shù)生涯的始終，畫面中的古意并不純?nèi)唬侨诤现鴮懮摹吧?，是鮮活之意。

溫驤《臥游圖——甘棠采風(fēng)之三》

紙本設(shè)色 124x248cm 2023

在繪畫母題上，溫驤主要圍繞隱居圖式展開，這與他購置的太平湖畔居所有著緊密關(guān)聯(lián)。以《伊豆的海岸攬勝圖》為藍(lán)本，創(chuàng)作《皖南風(fēng)情圖》《海不揚(yáng)波》《太平山居圖》，可謂是其“山海圖”圖式的延續(xù)。雖然這三件作品是以黃山甘棠太平湖為藍(lán)本，但湖面上蕩起的浪花，容易讓人聯(lián)想到伊豆。

縱觀近些年的新作，多與太平湖隱居相關(guān)。溫驤嘗試了多種形式的山水畫主題，其深諳郭熙《林泉高致集》關(guān)于“四時”山水的研究，輔之以煙雨迷蒙之景，形成其太平湖畔“樂安居”的基本面貌。

深圳何香凝美術(shù)館溫驤個展現(xiàn)場 2024

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溫驤《海不揚(yáng)波》

紙本設(shè)色 124x4496cm 2023

由此可以說，溫驤的山水畫創(chuàng)作屬于“南方山水”的文脈，其畫面中的蒼潤之氣飽含著生命的盎然生機(jī)，而非北方山水的寒林、蕭疏、枯寂。抑或說，他在中國傳統(tǒng)山水畫母題中尋找到精神寄托，這些表現(xiàn)其太平湖畔隱居的印象山水，呈現(xiàn)了他的生命觀和宇宙觀——對由儒學(xué)和道學(xué)構(gòu)建的中國文化精神的追尋。

花間逸趣

在山水畫以外，溫驤兼善寫意風(fēng)格的花鳥畫。他早期的花鳥畫作留存不多，但從1991年至1992年在日本創(chuàng)作的多幅花鳥畫作來看，寫意花鳥畫應(yīng)是其中國畫創(chuàng)作系統(tǒng)中的重要類型。

諸如溫驤根據(jù)在日本靜岡海岸看到的群鵜創(chuàng)作的《海島上的家族》，表現(xiàn)了群鵜在巖石上憩息的瞬間。從題材上說，鵜并非中國傳統(tǒng)花鳥畫中常見的母題，也就是說溫驤非常注重生活而非固有的程式。

溫驤《海島上的家族》

紙本設(shè)色 45x96cm 1991

溫驤《小貓》

紙本設(shè)色 45x48cm 1991

同一時期，他在大巖畫室創(chuàng)作了《小貓》，表現(xiàn)了一只正在玩耍的長毛貓，其身體撐滿整個畫面，動態(tài)極富有視覺張力。還有《蘆塘葦葉聲颯颯》，表現(xiàn)了初冬時分雀鳥由蘆草叢中驚飛的情景。這些畫面都突出動勢，呈現(xiàn)的像照相機(jī)拍攝的瞬間，與其山水畫的穩(wěn)定和永恒感形成對照。

近年來，溫驤新創(chuàng)作的花鳥畫基本上圍繞傳統(tǒng)文人題材展開。2003年他在北京住所小園植竹、牡丹、葡萄，2007年至2015年每日觀察竹影并畫竹數(shù)幅，2008至2015年每逢南京梅花山梅花初開時觀梅、畫梅，這都說明其花鳥畫與生活之間聯(lián)系緊密。從圖式上看，他的花鳥畫仍然是在傳統(tǒng)筆墨和圖式之中，與其重置傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作觀念是一致的。

北京畫院美術(shù)館溫驤個展現(xiàn)場 2022

溫驤《梅蘭竹菊四條屏》

紙本設(shè)色 48×178cm 2020

溫驤在花鳥畫創(chuàng)作中時常題寫自己的感受，如在《新篁古柏圖》中記述：“四十余年前在故宮、天壇寫生松樹、古柏，臨摹宋元明清先賢古跡，幾十年來一直悟化多年，終于有所覺悟，近日我反復(fù)習(xí)之而有所得。”這種創(chuàng)作意識貫穿其中國畫創(chuàng)作始終。他認(rèn)為，寫生和摹古非常重要，但需要時間的積累和沉淀，需要自身不斷“悟化”才能真正消化，這是一個相當(dāng)長時間積累和揣摩的過程。

溫驤在廣西桂林寫生 1984

在此以外，溫驤的花鳥畫創(chuàng)作還有“自娛”的意識。他在《竹石芭蕉幽蘭圖》中題寫：“壬寅春日作于北京昌平畫室，自娛古稀之年，常常寫竹石芭蕉，臥游江南二年多……”

這一點(diǎn)，可以溯至元代畫家倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”之論。在溫驤的創(chuàng)作意識里，山水畫如果說是嚴(yán)肅和理性的話，花鳥畫對于他來說則是自由和感性的抒發(fā)，后者之中更蘊(yùn)含著個體內(nèi)心的真切感受。他的山水畫和花鳥畫都在表現(xiàn)隱逸之氣，只不過山水畫是隱于山林，花鳥畫則是隱于性情。進(jìn)入的門道不同，但二者相得益彰。

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溫驤《山岳聽濤圖》

紙本設(shè)色 552×138cm 2015

而今邁入古稀之年的溫驤，在創(chuàng)作上愈趨于“平淡天真”，他更看重中國畫學(xué)理論中蘊(yùn)含的宇宙觀和人生觀，在創(chuàng)作過程中感悟其內(nèi)在深意。從研習(xí)傳統(tǒng)中國畫學(xué)和詩文，到“大美術(shù)”實(shí)踐，再到回歸中國畫創(chuàng)作，他的藝術(shù)具有鮮明的時代性。

近些年“隱”“逸”思想成為溫驤中國畫創(chuàng)作的精神內(nèi)核，或許他比其他專事中國畫創(chuàng)作的畫家更能體悟到中國畫學(xué)怡情養(yǎng)性的價值。相對于“變”，他看重的更多是“不變”，是中國文化精神至高的永恒性。

原標(biāo)題：《外師造化 中得心源：溫驤的藝術(shù)》（文章有刪節(jié)）

關(guān)于藝術(shù)家

溫驤，1953年生于北京，祖籍河北石家莊藁城。中國藝術(shù)研究院特聘研究員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，北京市政協(xié)第十屆委員、第十一屆特邀委員，中國和平統(tǒng)一促進(jìn)會第六至十屆理事會理事，中華海外聯(lián)誼會第一屆至五屆理事，中華全國青年聯(lián)合會第七、八屆委員會委員。先后師從郭傳璋、亞明、何海霞、張步等著名畫家，并曾于故宮臨摹古畫五年。1991年受全國青聯(lián)公派赴日本研修，與平山郁夫、東山魁夷、加山又造等藝術(shù)家多有交流。自1988年起曾舉辦個展八次，分別展出于北京琉璃廠墨緣閣、中國美術(shù)館、孔廟和國子監(jiān)博物館、榮寶齋、北京畫院美術(shù)館、何香凝美術(shù)館及國家大劇院藝術(shù)館。中國畫作品《靜靜的山林》入選第八屆全國美展。作品被中國藝術(shù)研究院、北京畫院美術(shù)館、國家大劇院、何香凝美術(shù)館、北京藝術(shù)中心、北京市文物局以及日本富士宮市政府等機(jī)構(gòu)收藏。

文字｜魏祥奇（博士、中國美術(shù)館研究館員）

圖片｜溫驤