70年以來，《視與聽》票選第一次被一位女性導演的電影占據榜首——而這部電影采取了有意識、極端的女性主義電影手法。從此，電影界將不再相同。

文字：Andy Yan

排版：向敘錦

責編：朱學振

策劃：拋開書本編輯部

未經允許，禁止轉載

香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼：布魯塞爾1080商業街23號》（以下均簡稱《讓娜·迪爾曼》）在2022年《視與聽》被評選為有史以來最偉大的電影，也可以說是關于時間的最偉大電影。這是一部阿克曼為自己的母親拍攝的電影——一位從未能與女兒討論自己過去的猶太大屠殺幸存者——也是一部在201分鐘內一點點掀起女性婦女革命的先鋒作品。

這是一部關于女性被忽視，男性幾乎缺失的日常生活電影（“電影影像中等級最低的內容，”（the lowest in the hierarchy of film images）阿克曼曾指出）。一部顛覆性的史詩作品。一部關于一位家庭主婦沉迷于日常瑣事的壓抑焦慮電影。一部講述心理壓力卻幾乎沒有情感流露的電影。一部由全劇組都是女性工作人員拍攝完成的電影，也是一部（在當時）將歐洲藝術電影中最具魅力最富盛名的女演員德菲因·塞里格轉化變成了一個無比平凡的單親母親。但最重要的是，這是一部因阿克曼對時間和空間的處理而具有革命性的電影。當觀眾在大銀幕上觀看《讓娜·迪爾曼》（1975）所有人就像是徹底屈服于阿克曼那無情的凝視，被困在讓娜的世界中：“去感受時間在你身體中展開的物理體驗，感受時間一點點進入你的內心。”

1

阿克曼的電影是關于空間，而《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles）就是最典型的例子。在這部電影中，阿克曼用（很多）極長的鏡頭記錄了一個家庭主婦的日常生活，將微小的動作與環境細節推向極致。觀眾被迫進入讓娜的生活節奏，看似平靜的表面下逐漸顯露出一種令人窒息的疏離感。廚房、臥室、客廳，這些日常空間被重新定義為人物內心的鏡像。阿克曼通過空間的重復性與封閉感，揭示了女性在家庭與社會中遭遇的隱形束縛。

可以說，《讓娜·迪爾曼》是一部極其激進的動作片。阿克曼曾描述過她是如何借鑒她成長過程中比利時中產階級家庭主婦那種細致的家務文化，來創造《讓娜·迪爾曼》中塞利格的角色。她曾說過——這也是為什么這部電影對女性主義者/女性電影人如此重要的原因之一：

“我拍這部電影是為了賦予這些通常被低估的動作在電影中的生命。”（I made this film to give all these actions typically undervalued a life on film）阿克曼創造了一種家庭動作的詞匯，將這種隱形的文化置于先鋒電影的中心，置于電影藝術的正中心。當她賦予這些動作新的價值時，她讓這些動作所需的真實時間成為了銀幕上的時間，打亂了觀眾對于我們日常看電影慣有的理解，讓觀眾始終沉浸在讓娜和她三天的日常生活中。觀眾跟隨著一個鏡頭始終從同一個正面位置拍攝，以阿克曼自己的眼平高度記錄，例如，我們作為一個觀眾凝視著讓娜洗碗，削土豆，讀信等等。我們平時在大銀幕上所觀看的鏡頭慣例為，平移鏡頭，正反打鏡頭，蒙太奇鏡頭等等，這樣的鏡頭能避免觀眾感受到時間流逝本身的陌生感。當鏡頭被保持超過常規的時間，屬于虛構的時間流動開始褪色，記錄它的時間便浮現出來。只有電影才能記錄下時間流逝中的畫面。

這種對空間的探索并不限于家庭環境。在她的紀錄片《來自東方》（1993）中，阿克曼讓鏡頭游移捕捉了后冷戰時期東歐的景象。這些影像沒有明確的敘事，卻如同一首長詩，散發出歷史的余韻與文化的重量。她拍攝的空間往往帶有一種中間地帶的特質：既不屬于過去，也不完全屬于現在，而是游離在時間的縫隙之中。觀眾感受到的是一種未完成的遷徙，一種對歸屬感的永恒追尋。

2

自電影上映以來，許多電影評論家影評人從不同的角度討論了影片最后的謀殺事件背后的意義。阿克曼說過在看完戈達爾《狂人皮埃羅》（1965）后，決定成為電影導演，影片的結局似乎也是受到了其電影影響。在《狂人皮埃羅》中，貝爾蒙多飾演的角色最后被炸藥炸掉，由敘事剝奪了任何其他選擇。同樣，阿克曼也將焦點聚焦于讓娜，逐漸縮小她的行動范圍，就像邁克爾·斯諾在《波長》（1967）中的45分鐘推鏡頭一樣（阿克曼也提到它是關鍵的影響），推向閣樓的遠端，直到焦距耗盡。《波長》中也有死亡，但電影繼續推鏡頭，越過尸體，隨著抽象性的增加，直到最終定格在一張靜止的照片上。阿克曼在被問及為何以謀殺結束電影時回答：“電影并沒有以謀殺結束。之后還有七分鐘非常強烈的場景。”

《讓娜·迪爾曼》電影海報

在這結尾七分鐘里，讓娜只是坐在餐桌旁，坐在陰影中，她的白色襯衫上略摻有一些血跡。窗外的燈光似乎在她身后的反射中被放大了強度，隨著光束照在柜子頂架上的白色瓷狗上，反射效果愈加明顯；讓娜和她旁邊的湯碗都在桌面光滑的表面上生動地反射出來。謀殺場景中帶有某種布萊希特舞臺戲劇式的手法，這是一個爆炸性突然事件，讓觀眾感到不確定和困惑，而這似乎也突然間回到了類型片的基調，接下來會發生什么呢？不斷回溯珍妮和電影走向這一最終畫面所發生的事件。總的來說，阿克曼利用電影影像語言將無聲的意義永遠的銘刻在大銀幕上，將這些問題帶入電影的公共領域，這些問題通過讓娜存在的象征性沉默和她無意識的逐漸爆發，在癥狀性動作、失誤和言語誤用中戲劇化展現出來。

3

阿克曼多年后回憶（盡管她本人不愿意回憶那段往事），《讓娜·迪爾曼》的首映是在那年戛納電影節的導演雙周單元，當時的氛圍是非常煎熬的（Difficult Atmosphere），她和女主演德菲因·塞利格坐在影院后排親耳聽到影廳觀眾中途因電影過于冗長乏味而離場的聲音。

但如今隨著《讓娜·迪爾曼》在2022年《視與聽》的投票中名列前茅，標志著影評人的品味發生了驚人的變化。鑒于投票地位位置的重大變化，這部電影將會吸引著全新的一批觀眾，首先是對電影史上偉大電影名單上的這個最新成員充滿好奇心從而驅使著大家去觀看這部電影；然后是對偉大的比利時女導演香特爾·阿克曼的這部非凡且大膽的電影充滿迷戀與崇敬!

今年是《讓娜·迪爾曼》上映50周年的日子，影片將于今年2月7日在英國和愛爾蘭地區影院進行重映。同時英國電影協會（BFI）將聯合比利時皇家電影資料館（CINEMATEK）和香特爾·阿克曼基金會在2-3月份隆重舉辦這位偉大的比利時女導演個人影展回顧：香特爾·阿克曼：感知中的冒險（Chantal Akerman：Adventures in Perception）這個世界依然記得她，想念她，懷念她。關于阿克曼的電影，遠不止一部《讓娜·迪爾曼》，她還有更多偉大美麗的電影作品值得我們影迷觀眾去探索。

4

以下文字內容翻譯自2023年6月24日比利時藝術家Anouk De Clercq與Jan Decorte（《讓娜·迪爾曼》主演之一）之間的對話訪談，原文來自《Chantal Akerman Travelling》。

我和香特爾·阿克曼第一次相識是在1974年。在那段日子里，布魯塞爾有一個比利時電影節。電影節在44路舉辦，他們放映了一些另類電影，比如特里·澤諾的《一個人和他的豬》（1975）。我尤其記得香特爾的《我，你，他，她》（1974）。當時，我在電臺做電影記者，主要是為了賺點錢，但我對電影本身很感興趣。我與在那里所有的導演都聊了聊，但尤其記得與香特爾的那次談話，既愉快又有趣。我覺得《我，你，他，她》是一部絕對的杰作，我并親口告訴了她。從那第一次對話開始，我們兩人之間的交流從未中斷過。

在電影節期間，許多電影導演和記者相互是在餐廳認識的，所以我和香特爾幾乎每天都能見到對方。那時，我的著裝打扮很時髦，香特爾總是很容易會注意到這一點。有一天，她提議讓我為她的新電影設計服裝。我答應了，但也沒有完全下定決心，因為設計服裝并不是我人生的志向。不過，她的邀請讓我感到受寵若驚。隨著電影節的進行，我們見面的次數越來越多，最終“相愛”了。正是在這種所謂的“戀人”的關系中，我們開始討論各自的電影計劃。

那時她正在努力完成《讓娜·迪爾曼》的劇本寫作，而我當時正忙于我的第一部電影《Pierre》（1976）劇本創作。我們兩人決定共同編寫《讓娜·迪爾曼》的劇本：畢竟，我的專業背景是戲劇創作。有一天，她告訴我，她設想讓我在《讓娜·迪爾曼》中飾演讓娜的兒子。

如今我已記不清讓娜兒子的這個角色是否已經在第一版的劇本中了，或者說是她后來加上的，或者她只是擴大了我這個角色的戲份。無論如何，她決定讓這個角色更加重要，并讓我來扮演。當然，這正合我的心意。我非常想演這個角色。

這是一切的開始。在當時我飾演的這個男孩比我小十歲。要解決這個問題，我們去了時尚發型師Charles Olivier那里，他立刻說：“沒問題（pas de probleme），這很快就能搞定。”與此同時，香特爾為服裝找到了另外一個人Philippe Graff，他找到了絕對完美合適的衣服，因為我必須看起來像一個15歲的中產階級男孩。經過Philippe Graff和Charles Olivier的搭配后，我真的變成了他們和我自己想象中的角色模樣。那時我也很瘦，比現在還瘦。然后我們開始了拍攝。

我們拍攝《讓娜·迪爾曼》的時光是十分奇妙的。我決定以德菲因·塞里格的方式完成所有事情。她使用當時天真地稱為 "des negres" 的方法，即把文本掛在某個地方的大紙上，方便直接閱讀。香特爾非常喜歡那種緩慢而單調的文本呈現方式，所以這種方法非常奏效。

我與香特爾在表演方式上的看法完全一致。人們常常會努力避免這樣會顯得過于溫暖或“人性化”。有時德菲因也需要被說服。例如，有一場戲是她需要朗讀信件的戲，那場戲很困難。香特爾一次又一次地請求她讀得更慢一些，用“你最自然的聲音”（avec ta voix naturelle），而不是那種演員特意營造的表達聲音，而是她自己最自然的聲音。緩慢而清晰。德菲因并不總是很能理解她的要求，這有時會引發一些討論。

有時，香特爾會和德菲因單獨坐在一旁討論事情，或者在拍攝間隙只是靜靜地坐在一起。這樣就會給所有人帶來一種非常自然的休息時間。這從來都不是問題。大家都知道她和香特爾的關系，片場的氣氛非常好。雖然有過分歧，但從未激烈到難以調和，因為德菲因對香特爾懷有深深的敬意。否則，她是不會接受這個角色的，畢竟與一位相對缺乏經驗的導演合作存在風險。在那個時候，作為一位年長的演員，這可能意味著她的職業生涯的終結。

我不知道德菲因是否看過香特爾的電影。她有可能看過。但是她本人對于香特爾的敬意完全出于個人。我認為沒有其他任何人能夠，或愿意像香特爾那樣與德菲因相處。而德菲因也給予了香特爾足夠多的時間，讓她們一同理解香特爾的意圖，然后每次都精準地實現。她們一起尋找合適的語調，直到找到平衡。

那時候的香特爾還很年輕，她只有25歲。但在那個年齡段，能夠完全知道自己在做什么，無論如何都需要極大的力量和自信，尤其是對于一個自學成才的人而言。或者，正是因為她是自學的，這才讓一切運作得如此順利。然而，與像德菲因·塞里格這樣的人合作——一位有著如此輝煌職業生涯的演員，曾與眾多偉大導演共事過——在這種特殊的情況下仍然能夠保持如此堅定，從未放棄尋找恰到好處的語調，這實在是令人欽佩。

我和香特爾互相之間也給予鼓勵。我們對這部電影的理念以及如何表現它有著相同的愿景。而且，與這部電影的女攝影師巴貝特·芒戈爾特（Babette Mangolte）之間也有著深厚的友情和默契。

花時間交談和討論幾乎融入了電影的情節之中，這體現在電影長鏡頭的結構中。我們每天拍攝大段的內容，因此在每次拍攝之間有充足的時間共同決定需要做什么，以及如何去做。香特爾知道自己想要什么，并且可以從她自己的視角出發創作這部電影。

她身材嬌小，因此會使用低角度拍攝。她并不想站在椅子上通過取景器觀察。事實上，從自己的視線高度來看事物并據此決定鏡頭角度似乎是很自然的，但如果你去過電影學校學習的話，這種本能就會被徹底抹去。

我們在早年的那些日子里一起觀看了許多電影。我們都是從布魯塞爾電影博物館檔案館借來了影片，并在當時位于拉芬斯坦畫廊僅有的兩臺剪輯桌之一上觀看。特別是，我們曾一起看過讓·雷諾阿的電影，包括他的輕歌劇（operetta films）電影，后來 香特爾在拍攝制作《金色八十年代》（1986）時將這些作為參考。到那時，我們或多或少已經對雷諾阿的作品產生了迷戀。我不太清楚這到底是怎么發生的，大概是因為那些長鏡頭吧。

吸引我們彼此的是各自的獨特個性。我們都決定實現腦海中的想法。最重要的是，我們想要創造一些能夠讓人感到“對”的東西。香特爾是一個自由的人，也是一個自由的藝術家。她對自由的強烈追求，也體現在她勇于嘗試不同類型的作品中。在我們拍攝《讓娜·迪爾曼》時，我也感受到了同樣的自由。

我也非常榮幸參演了《長夜綿綿》（1982）。雖然這只是簡單的一場戲，但能夠在電影中出演一個完整的場景讓我倍感榮幸，而且還是配上了我最喜歡的音樂——古斯塔夫·馬勒的《悼亡兒之歌》（Kindertotenlieder）。香特爾知道這段音樂對我有多重要。幾年之后，她邀請我在其中一家Toison d'Or影院觀看了《金色八十年代》。

我對她說，《金色八十年代》是我看過的最具悲劇性的喜劇。她覺得這是個好評。哦對了，《金色八十年代》是一部被嚴重低估的電影。

在那時，我還跟她在電視上做了一段非常好的采訪。在那段采訪中，她十分開朗，有趣且溫柔。那種溫柔始終伴隨著我們。

在《金色八十年代》中，有人問：“愛情，生活中不只有它吧？”（L' amour, il n'y a pas que ca dans la vie?）另一個人回答：“那還有什么呢？”（Et quoi d'autre alors?）我們彼此相愛。我們的關系就像一條長長的路，兩旁是連結在一起的電線桿。在她的一生中，我們始終保持著聯系。當是愛情時，它總是這樣的，它綿延不絕，永不停息。

在2022年，《視與聽》的影評人們將《讓娜·迪爾曼》評選為影史最佳影片。毫無疑問，這是一部偉大的電影，但我不知道它是否符合當下主流的要求。當下主流觀眾始終關注的是成功與人氣，而不是偉大的電影。而成功對于香特爾本人來說，一直都只是有限的。她擁有狂熱的影迷，但從未擁有過所謂紅毯的地位。當然，這并非必要，而對于《讓娜·迪爾曼》這樣一部電影來說，這更是無關緊要的。對我來說，藝術作品占據主流地位本身就也是一種非常奇怪的現象。

而現在人們紛紛排隊去觀看這部電影，我倒是很想悄悄地從后門看看他們到底是怎么想的。我祝愿香特爾和這部電影一切順利：愿她和她的作品獲得一切榮譽與光輝！但問題在于，電影是否能承受得住這一切？或者更好地說，電影是否需要這樣？從某種意義上說，這樣做或許會剝奪了電影的某種自由，解讀的自由、方式的自由。而這種自由對香特爾本人來說是非常重要的。無論如何，她一定會被各種稱贊和贊揚笑得很開心。她也會感到榮幸。她的笑絕不是帶有那種玩世不恭的，而是純粹的喜悅之笑。

因為她就是這樣的人。

更多資訊可在以下官網查詢:

https://whatson.bfi.org.uk/Online/default.asp?BOparam::WScontent::loadArticle::permalink=chantal-akerman