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徐克新片《射雕英雄傳：俠之大者》由歐洲發行商歐洲時報文化傳媒集團引入歐洲，目前在德國、英國、挪威等歐洲國家上映，鑄家國傳奇，燃壯志豪情口碑頗佳。

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特邀文章

本文特邀耐觀影（Naiguan Film）影評人-趙敏女士撰寫。

1970年代末，徐克以一部“反類型”的《蝶變》加盟“香港電影新浪潮”，并將其定位為“未來派武俠片”。進入80年代末，徐克憑借其精湛的視覺特技和成熟的敘事技巧，打造出經典之作《倩女幽魂》。

1987年《倩女幽魂》

該片成功突破了此前的風格局限，斬獲多項大獎，令全球影壇為之矚目。至90年代，又以《笑傲江湖》為引線，重又在香港煽起以拳腳冷兵器為技擊手段的武俠片熱潮。從《新蜀山劍俠傳》到《蜀山傳》，時隔二十年，徐克重拾神魔劍俠題材，《蜀山傳》融入了大量當時頂尖的電影特技，成為香港電影史上特技應用最多、最復雜的經典之作。

此后的《七劍》、《狄仁杰》系列無不彰顯著徐克已然旗幟鮮明地標志出一種特別的新武俠，對電影特技的迷戀、俠義精神的永久追隨以及顛覆經典的個性化創作，“徐氏武俠”確立自己的招牌和江湖地位。

2005年《七劍》

2010年《狄仁杰之通天帝國》

2025年，徐克再執導《射雕英雄傳：俠之大者》，這絕非一次簡單的經典復刻，而是徐克以“武俠裝置藝術”重構的亂世寓言。

科技重構武俠

當彈簧箭、鉤索代替了輕功，火藥代替了暗器，鐵甲鋼盔代替了金鐘罩和鐵布衫，傳說中的武俠神奇絕技被賦予了技術性和科學性的解釋。徐克也從此開科技電影風氣之先，走上了以現代科技營造神奇的武俠世界表現之路。

當前輩胡金銓和張徹依舊停留在招式的打磨，和對力度和美感的追求時，徐克武俠片里的武功則開始從這個范疇里慢慢脫離出來，以對傳統的反串和突破，利用豐富的特效和凌厲的剪輯打造了一種極度夸張的視覺效果。而這樣的一種視覺效果可以是變幻無常的，它完全打破了身體對人動作的各種限制，也不用遵守物理規則，徐克讓武俠片走進了一個更加玄幻的世界。他以一種浪漫瀟灑的美學風格重新定義了中國武俠片，他呈現在觀眾面前的，是一種過去武俠片里從未出現過的視覺奇觀，而這或許也是徐克兼得商業性的重要原因。

俠客江湖中的社會寓言

如果說張徹的武俠片徒有豪情而無深邃之思想、胡金銓的作品雖有思想但曲高孤僻，那么徐克則成功地將社會普遍焦慮的命題融進他的敘事流程，他找到了古老題材與現代生話的交匯點，實現了歷史與現實的對話、喻世與娛樂的契合。

也許是《黃飛鴻》系列中不斷追問的“中國人該何去何從”、也許是《笑傲江湖》中曲洋與劉正風金盆洗手、笑傲江湖的生死離別、又或者是《倩女幽魂》中俠道燕赤霞的豪情萬丈。“徐氏武俠”代表了一種符號——俠客江湖，觀徐克武俠猶如觀歷史與社會，觀人情與冷暖。

顯而易見的是，“亂世”一直是徐克電影的底色所在。無論是對《笑傲江湖》中東廠橫行、苗人反抗，《新龍門客棧》里宦官專權、龍門客棧龍蛇混雜，還是《倩女幽魂》《青蛇》《蜀山傳》里，或故事的背景或民生凋敝，或人心浮動，或戰亂不息，妖孽橫行與道德沉淪相互影響。這種“亂世”的呈現不僅意在表達“我城”/香港的困境，自覺站在香港立場去追尋和想象香港的歷史與現狀，或許也是徐克的自我表達，是其獨特身世的投射，也是其北上后復雜經驗的表達。

1993年《青蛇》

俠義與家國：徐克的終極實驗

“俠客影像”隨中國電影共同生發，時至今日，俠客或許只存在于人們的精神記憶層面，但徐克卻始終堅守著自己的俠義信念，再度為觀者帶來震撼人心的俠客江湖。《射雕英雄傳：俠之大者》（下文縮寫為《俠之大者》）延續徐克武俠片中個性十足的“俠客影像”，更將俠義精神與家國情懷進行現代性的融合。

時隔數年，這一次，郭靖的成長史詩被切割成非線性的時空碎片，蒙古鐵騎的硝煙與江南桃花的凋零在銀幕上交疊，暗藏著一道關乎“俠義本質”的終極叩問：當武功巔峰與家國大義背道而馳，英雄的血肉之軀能否承受歷史的碾軋？

2025年徐克導演新片《射雕英雄傳：俠之大者》

在武俠類型片日漸式微的當下，《俠之大者》卻執著于完成對金庸美學的當代轉譯，徐克一如既往堅持“破”而“立”，對經典的顛覆武俠的顛覆在當代銀幕上迸發出灼熱的現實回響。徐克用他標志性的視覺狂想，將金庸文本鍛造成一場哲思與暴力的交響。箭雨化作水墨漩渦，九陰真經的內力在慢鏡頭中凝成吞噬萬物的黑洞；桃花島褪色為灰白的廢墟，每一片凋零的花瓣都是郭靖信念崩塌的殘影。

但這不僅是一場視覺狂想，更是徐克對當下、未來的回答！所謂“俠之大者”，究竟是救世的神諭，還是亂世中凡人被迫點燃的微光？《俠之大者》是徐克武俠美學的終極實驗，更是對當代價值失序的凌厲回應。當片尾白雕掠過化作史詩長卷的雁門關，也許答案就藏在郭靖躍向黃蓉時，那柄墜落的蒙古金刀之中。

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