作者 | 丁茜雯 編輯 | 先聲編輯部???

今年的春節(jié)檔，充斥著浪漫化的“艷尸”處理。

截至2月12日17點，已上映15天的春節(jié)檔電影市場依然在高歌猛進，成功突破157億元。據(jù)實時票房統(tǒng)計，“高開瘋走”的《哪吒之魔童鬧海》目前票房突破98億，成功進入全球影史票房榜前20位；而《唐探1900》《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》《熊出沒·重啟未來》等也分別突破25億、10億、5億大關(guān)。

相對來說，春節(jié)檔票房市場相比前兩年的寒冬，可謂是迎來了向好爬坡。

不過，在票房維度之外，輿論浪潮的關(guān)注點也愈加放在了諸多影片敘事中一個越來越明顯的趨勢——女性角色在春節(jié)檔電影敘事中成為“消失的她”。

01 “消失的她”

春節(jié)檔似乎成了充斥男性美學(xué)的游樂園，尤其在女性導(dǎo)演缺席的2025年。

比如目前陷入相關(guān)爭議較多的《哪吒之魔童鬧海》，更因打破古早印象中的李靖與哪吒“對抗路”父子關(guān)系，塑造哪吒之父李靖、敖丙之父敖光、申公豹之父申正道三個雖性格不同、但均無言愛子的好父親形象，過于理想。不僅如此，包括《唐探1900》《射雕英雄傳：俠之大義者》《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》等，也同樣從老中青不同視角圍繞在闡述男性英雄的成長“史詩”。

與之相反的，則是女性角色的邊緣化處理愈加明顯。

在電影市場中，女性角色往往帶有“性感臺燈”的工具屬性，缺乏為人的構(gòu)建，不管是有用的工具還是障礙性的工具，均服務(wù)于男性敘事。作為精致的戰(zhàn)利品或裝飾品的女性角色，也普遍被直白地展現(xiàn)出“百花開滿百花殺”、在屎尿屁類過時的騷擾性戲弄中制造笑點和承擔(dān)獻祭作用。

相對來說，在過去幾年，“艷尸女主”的現(xiàn)象在春節(jié)檔還算有所收斂。

較多引發(fā)吐槽的，還是2023年春節(jié)檔電影《滿江紅》中“瑤琴之死”、2024年春節(jié)檔《第二十條》“郝秀萍”的刻畫。今年春節(jié)檔，《哪吒之魔童鬧海》中“獻祭”殷夫人作為推動哪吒成長的高潮、《唐探1900》中女性角色團滅且不同的慘死之法等，也是以女性角色為“燃料”。共通點都是男性視角下的女性塑造，是基于女性偽理解下的“他者”化。

表面來看，這是女性角色在春節(jié)檔失去主要性的缺失，但本質(zhì)上也是大女主電影在春節(jié)檔乃至國產(chǎn)電影市場逐漸缺位的現(xiàn)實。而跳脫出春節(jié)檔視角，能夠看到的是，在如今的電影市場普遍沒有脫離男性敘事立場的主體意識。

值得注意的是，女性角色的邊緣化之外，則是雙男配置下的擦邊賣腐愈加普遍化。

大量的男性導(dǎo)演、編劇也在迎合耽美文化破圈所帶來的紅利，即便是“英雄惜英雄”的創(chuàng)作視角也在愈加貼近腐女向文化的嗑點。比如《哪吒之魔童鬧海》導(dǎo)演餃子闡述創(chuàng)作幕后被津津樂道的那樣，“同人女絞盡腦汁（創(chuàng)作）不如直男靈機一動”打造的哪吒與敖丙“嗑點”；再者如典型代表之一《唐探》系列，也在最新一部《唐探1900》之中繼續(xù)將賣腐在不經(jīng)意之中刻意貫穿到底，劉昊然、張新成、白客等均成為直男強行賣腐的套餐主角。

在如今性別議題焦點化的當(dāng)下，“含女量”必不可免會成為衡量一部電影優(yōu)劣的重要要素。

畢竟，合家歡檔期里，現(xiàn)實與虛構(gòu)中都有著“消失的她們”。

02 “艷尸之困”

2013年，由周星馳執(zhí)導(dǎo)，黃渤、舒淇等主演的《西游·降魔篇》以12.46億票房，正式開啟了內(nèi)地電影春節(jié)檔的高票房時代。分析近12年的春節(jié)檔票倉，不難發(fā)現(xiàn)，在商業(yè)電影經(jīng)濟大潮下，女性主演、角色故事的占比處于直線下降的趨勢。

據(jù)統(tǒng)計，自2013年以來（注：2020年春節(jié)檔撤檔不計）所上映的80部春節(jié)檔電影，明確女主角為故事線主體、在春節(jié)檔真正算得上是一番的“大女主”電影僅有6部（包含動畫電影）。比如2014年迪士尼動畫電影《冰雪奇緣》、2017年舒淇主演《健忘村》，以及分別在2021年和2024年上映的由賈玲導(dǎo)演、主演的《你好，李煥英》《熱辣滾燙》等；精確到有承擔(dān)起主內(nèi)容、三番以內(nèi)女性角色的春節(jié)檔電影，也僅有不到13%；而在今年，更是創(chuàng)下此間條件下春節(jié)檔含女量最低的一年。

不夸張來說，在春節(jié)檔這一重要的電影黃金檔期里，女性電影敘事幾乎是點到為止的存在感。

但同時，為了迎合如今她經(jīng)濟的熱度，不少影片也不乏將女力、女權(quán)作為前期宣傳買賣點，破圈受眾買票入場。

比如在春節(jié)檔前期預(yù)熱，《蛟龍行動》便以演員蔣璐霞為角色剃寸頭、小組體能第一、槍法和對抗賽精彩以及月經(jīng)期仍堅持下水拍攝等等，來渲染鐵甲披寒光的女性力量，然而最終刪減至僅5分鐘的全片鏡頭，且放映當(dāng)天才通知演員角色已被“下線”無緣后續(xù)等做法，也引發(fā)偽群像戲、邊角料女主演等輿論爭議，而《蛟龍行動》也不免因此受到部分觀眾抵制。

那么，說來說去，女性角色逐漸在春節(jié)檔的影片中被邊緣化，到底是什么原因？

首先，從中國電影票房總榜TOP100來看，比較明顯的是，票房上座率頗高的熱門觀影內(nèi)容多圍繞商業(yè)性、戰(zhàn)爭片領(lǐng)域，而《長津湖》《戰(zhàn)狼2》更是位居影史前三。誠然票房并不等同于影片質(zhì)量水平優(yōu)劣，但帶有動作戲、大場面、強沖擊力特效、更具視聽沖擊的商業(yè)大片，也確實是大眾觀影首選，成為容易撬動觀眾爽點的所在。

一個很直觀的現(xiàn)實情況就是，女性導(dǎo)演更為細(xì)膩化的創(chuàng)作方式本是極具優(yōu)勢的表現(xiàn)形式，但卻并非適配且能夠循環(huán)利用的商業(yè)片創(chuàng)作公式。比如同樣是拍戰(zhàn)爭，《戰(zhàn)狼》《長津湖》等均是從宏大、極具視聽沖擊的戰(zhàn)爭場面切入，形成了高濃度的震撼記憶，而在許鞍華的《明月幾時有》中則是以空飯桌、米缸等來隱喻表達(dá)戰(zhàn)爭的殘酷。因此也能看到，轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的賈玲能夠收割票房成功、斬獲口碑，與其換湯不換藥的小品喜劇商業(yè)化邏輯、討巧的共情角度不無關(guān)系。

而在商業(yè)大片的超級英雄敘事里，所謂的女性角色高光，也幾乎普遍為母職下的犧牲、紅顏為情壯義等設(shè)計，單一性的創(chuàng)作認(rèn)知問題也同樣在不斷加深著受眾認(rèn)知的刻板。

在前些年，不少導(dǎo)演、編劇開始有意識給予女性角色不輸男性角色的完整故事線、用心塑造，比如在《流浪地球2》中，“韓朵朵”以個人制服叛亂者的高光部分，成為少見給予到女演員的一條完整的英雄主義高光線，據(jù)悉來自于吳京的主動讓戲。

整體上來說，雖依然是工具人女角色屬性，但起碼在商業(yè)片中開始反刻板印象了。

另一方面，較為核心的困境其實仍然在于女性創(chuàng)作者在電影市場話語權(quán)的缺失。

不可否認(rèn)的是，即便是在工業(yè)體系更加完善的好萊塢，性別歧視下的女性創(chuàng)作者壓榨也同樣存在，大量女性創(chuàng)作者被邊緣、被迫成為輔佐力也極為普遍，甚至于不乏女性創(chuàng)作者自行融入男性視角創(chuàng)作主流，才能夠獲得市場認(rèn)可，比如《神奇女俠》。

而華語電影市場上的女導(dǎo)演們，似乎也陷入了一定的圈套共識，創(chuàng)作選題也大多圍繞在解讀女性自身、家庭話題創(chuàng)作，典型代表比如張艾嘉。站在這一角度，背后也不僅僅是女性創(chuàng)作者的缺失，同樣是女性題材的缺失，跳出隱形的桎梏，擴充女性題材的向外觸達(dá)，或許也是獲得話語權(quán)的所在。

同時，市場對于女性創(chuàng)作者、女性故事也存在認(rèn)知性困境，乃至女演員無戲可拍、無本可選。比如打轉(zhuǎn)在開心麻花爛片流里的偽一番女主馬麗便提到，“市場挺多的男演員的本子，女演員很少有以女性為主的電影”。

對此，也曾有不少聲音提到，女性視角下的故事難以拍成好看的電影。但這一觀點本身便是悖論，區(qū)別在于是否把女性角色放在作為人，而非客體的角度創(chuàng)作。一如《好東西》上映之后，相比于在塑造王鐵梅、小葉、茉莉上的完整敘述路徑，片中男性角色的刻畫便被部分觀眾吐槽為“十分刻板”。

有意思的是，相比女性視角、女演員在春節(jié)檔的消失與被邊緣，女性觀影人群卻是始終占據(jù)著核心消費。僅據(jù)燈塔專業(yè)版發(fā)布的《春節(jié)檔電影市場洞察報告》顯示，自2018年以來，歷年春節(jié)檔購票用戶性別比中女性用戶均占據(jù)上風(fēng)且逐年遞增，在今年更是進一步達(dá)到63.5%。

好在，如今輿論場上來自女性觀眾反男性視角的不適片段、大力擁簇女性導(dǎo)演、演員創(chuàng)作的女性題材電影聲量漸起，一定程度上也在公共輿論場發(fā)揮著失聲群體“對經(jīng)驗命名的權(quán)力”。

歸根結(jié)底，在合家歡的檔期里，即便是要一個女性角色去死，至少也是合理地作為人去死，而非被浪漫處理的“艷尸”集錦。

結(jié)語

正如復(fù)旦大學(xué)中文系教授梁永安在《看見女性》中所言，“現(xiàn)代社會很多男性缺乏看見女性的能力，他們拒絕看到女性的深度和復(fù)雜性，只是停留在非常表面的認(rèn)識”。

很直觀的一點，女性視角下所塑造的女性角色相對很難受到男性觀眾喜歡。因為去除了大量的“欲望”符號，甚至赤裸裸地昭示著野心、上位者姿態(tài)。像是目前正在熱播、由劉詩詩主演的女子群像網(wǎng)劇《掌心》，即便視角已然是女性向下趨于溫和的塑造，卻也因陳瑾飾演的女帝提出“王子和親，亦是先例”引起輿論爭議。

討論一部春節(jié)檔電影里的女性角色地位，并非是性別議題下的過激，而是對長期以來男性為主導(dǎo)的敘事審美的平等抗議。畢竟即便是早早已高舉著女性主義大旗的電視劇行業(yè)，眼下也因批量做著偽女性視角的大鍋飯、亦或是男頻爽文和女性爽文不對卯，遭到批判。

說白了，相對停滯、保守乃至偏見的單一性視角敘事邏輯，已然過時。

畢竟如今的受眾市場，早已不是從一而就便能夠糊弄過去的時代，審美體系的變化才是“斷根”所在。

之于影視行業(yè)，也早該覺醒了。

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