作者 | 丁茜雯 編輯 | 先聲編輯部???

今年的春節檔，充斥著浪漫化的“艷尸”處理。

截至2月12日17點，已上映15天的春節檔電影市場依然在高歌猛進，成功突破157億元。據實時票房統計，“高開瘋走”的《哪吒之魔童鬧海》目前票房突破98億，成功進入全球影史票房榜前20位；而《唐探1900》《封神第二部：戰火西岐》《熊出沒·重啟未來》等也分別突破25億、10億、5億大關。

相對來說，春節檔票房市場相比前兩年的寒冬，可謂是迎來了向好爬坡。

不過，在票房維度之外，輿論浪潮的關注點也愈加放在了諸多影片敘事中一個越來越明顯的趨勢——女性角色在春節檔電影敘事中成為“消失的她”。

01 “消失的她”

春節檔似乎成了充斥男性美學的游樂園，尤其在女性導演缺席的2025年。

比如目前陷入相關爭議較多的《哪吒之魔童鬧海》，更因打破古早印象中的李靖與哪吒“對抗路”父子關系，塑造哪吒之父李靖、敖丙之父敖光、申公豹之父申正道三個雖性格不同、但均無言愛子的好父親形象，過于理想。不僅如此，包括《唐探1900》《射雕英雄傳：俠之大義者》《封神第二部：戰火西岐》等，也同樣從老中青不同視角圍繞在闡述男性英雄的成長“史詩”。

與之相反的，則是女性角色的邊緣化處理愈加明顯。

在電影市場中，女性角色往往帶有“性感臺燈”的工具屬性，缺乏為人的構建，不管是有用的工具還是障礙性的工具，均服務于男性敘事。作為精致的戰利品或裝飾品的女性角色，也普遍被直白地展現出“百花開滿百花殺”、在屎尿屁類過時的騷擾性戲弄中制造笑點和承擔獻祭作用。

相對來說，在過去幾年，“艷尸女主”的現象在春節檔還算有所收斂。

較多引發吐槽的，還是2023年春節檔電影《滿江紅》中“瑤琴之死”、2024年春節檔《第二十條》“郝秀萍”的刻畫。今年春節檔，《哪吒之魔童鬧海》中“獻祭”殷夫人作為推動哪吒成長的高潮、《唐探1900》中女性角色團滅且不同的慘死之法等，也是以女性角色為“燃料”。共通點都是男性視角下的女性塑造，是基于女性偽理解下的“他者”化。

表面來看，這是女性角色在春節檔失去主要性的缺失，但本質上也是大女主電影在春節檔乃至國產電影市場逐漸缺位的現實。而跳脫出春節檔視角，能夠看到的是，在如今的電影市場普遍沒有脫離男性敘事立場的主體意識。

值得注意的是，女性角色的邊緣化之外，則是雙男配置下的擦邊賣腐愈加普遍化。

大量的男性導演、編劇也在迎合耽美文化破圈所帶來的紅利，即便是“英雄惜英雄”的創作視角也在愈加貼近腐女向文化的嗑點。比如《哪吒之魔童鬧海》導演餃子闡述創作幕后被津津樂道的那樣，“同人女絞盡腦汁（創作）不如直男靈機一動”打造的哪吒與敖丙“嗑點”；再者如典型代表之一《唐探》系列，也在最新一部《唐探1900》之中繼續將賣腐在不經意之中刻意貫穿到底，劉昊然、張新成、白客等均成為直男強行賣腐的套餐主角。

在如今性別議題焦點化的當下，“含女量”必不可免會成為衡量一部電影優劣的重要要素。

畢竟，合家歡檔期里，現實與虛構中都有著“消失的她們”。

02 “艷尸之困”

2013年，由周星馳執導，黃渤、舒淇等主演的《西游·降魔篇》以12.46億票房，正式開啟了內地電影春節檔的高票房時代。分析近12年的春節檔票倉，不難發現，在商業電影經濟大潮下，女性主演、角色故事的占比處于直線下降的趨勢。

據統計，自2013年以來（注：2020年春節檔撤檔不計）所上映的80部春節檔電影，明確女主角為故事線主體、在春節檔真正算得上是一番的“大女主”電影僅有6部（包含動畫電影）。比如2014年迪士尼動畫電影《冰雪奇緣》、2017年舒淇主演《健忘村》，以及分別在2021年和2024年上映的由賈玲導演、主演的《你好，李煥英》《熱辣滾燙》等；精確到有承擔起主內容、三番以內女性角色的春節檔電影，也僅有不到13%；而在今年，更是創下此間條件下春節檔含女量最低的一年。

不夸張來說，在春節檔這一重要的電影黃金檔期里，女性電影敘事幾乎是點到為止的存在感。

但同時，為了迎合如今她經濟的熱度，不少影片也不乏將女力、女權作為前期宣傳買賣點，破圈受眾買票入場。

比如在春節檔前期預熱，《蛟龍行動》便以演員蔣璐霞為角色剃寸頭、小組體能第一、槍法和對抗賽精彩以及月經期仍堅持下水拍攝等等，來渲染鐵甲披寒光的女性力量，然而最終刪減至僅5分鐘的全片鏡頭，且放映當天才通知演員角色已被“下線”無緣后續等做法，也引發偽群像戲、邊角料女主演等輿論爭議，而《蛟龍行動》也不免因此受到部分觀眾抵制。

那么，說來說去，女性角色逐漸在春節檔的影片中被邊緣化，到底是什么原因？

首先，從中國電影票房總榜TOP100來看，比較明顯的是，票房上座率頗高的熱門觀影內容多圍繞商業性、戰爭片領域，而《長津湖》《戰狼2》更是位居影史前三。誠然票房并不等同于影片質量水平優劣，但帶有動作戲、大場面、強沖擊力特效、更具視聽沖擊的商業大片，也確實是大眾觀影首選，成為容易撬動觀眾爽點的所在。

一個很直觀的現實情況就是，女性導演更為細膩化的創作方式本是極具優勢的表現形式，但卻并非適配且能夠循環利用的商業片創作公式。比如同樣是拍戰爭，《戰狼》《長津湖》等均是從宏大、極具視聽沖擊的戰爭場面切入，形成了高濃度的震撼記憶，而在許鞍華的《明月幾時有》中則是以空飯桌、米缸等來隱喻表達戰爭的殘酷。因此也能看到，轉型導演的賈玲能夠收割票房成功、斬獲口碑，與其換湯不換藥的小品喜劇商業化邏輯、討巧的共情角度不無關系。

而在商業大片的超級英雄敘事里，所謂的女性角色高光，也幾乎普遍為母職下的犧牲、紅顏為情壯義等設計，單一性的創作認知問題也同樣在不斷加深著受眾認知的刻板。

在前些年，不少導演、編劇開始有意識給予女性角色不輸男性角色的完整故事線、用心塑造，比如在《流浪地球2》中，“韓朵朵”以個人制服叛亂者的高光部分，成為少見給予到女演員的一條完整的英雄主義高光線，據悉來自于吳京的主動讓戲。

整體上來說，雖依然是工具人女角色屬性，但起碼在商業片中開始反刻板印象了。

另一方面，較為核心的困境其實仍然在于女性創作者在電影市場話語權的缺失。

不可否認的是，即便是在工業體系更加完善的好萊塢，性別歧視下的女性創作者壓榨也同樣存在，大量女性創作者被邊緣、被迫成為輔佐力也極為普遍，甚至于不乏女性創作者自行融入男性視角創作主流，才能夠獲得市場認可，比如《神奇女俠》。

而華語電影市場上的女導演們，似乎也陷入了一定的圈套共識，創作選題也大多圍繞在解讀女性自身、家庭話題創作，典型代表比如張艾嘉。站在這一角度，背后也不僅僅是女性創作者的缺失，同樣是女性題材的缺失，跳出隱形的桎梏，擴充女性題材的向外觸達，或許也是獲得話語權的所在。

同時，市場對于女性創作者、女性故事也存在認知性困境，乃至女演員無戲可拍、無本可選。比如打轉在開心麻花爛片流里的偽一番女主馬麗便提到，“市場挺多的男演員的本子，女演員很少有以女性為主的電影”。

對此，也曾有不少聲音提到，女性視角下的故事難以拍成好看的電影。但這一觀點本身便是悖論，區別在于是否把女性角色放在作為人，而非客體的角度創作。一如《好東西》上映之后，相比于在塑造王鐵梅、小葉、茉莉上的完整敘述路徑，片中男性角色的刻畫便被部分觀眾吐槽為“十分刻板”。

有意思的是，相比女性視角、女演員在春節檔的消失與被邊緣，女性觀影人群卻是始終占據著核心消費。僅據燈塔專業版發布的《春節檔電影市場洞察報告》顯示，自2018年以來，歷年春節檔購票用戶性別比中女性用戶均占據上風且逐年遞增，在今年更是進一步達到63.5%。

好在，如今輿論場上來自女性觀眾反男性視角的不適片段、大力擁簇女性導演、演員創作的女性題材電影聲量漸起，一定程度上也在公共輿論場發揮著失聲群體“對經驗命名的權力”。

歸根結底，在合家歡的檔期里，即便是要一個女性角色去死，至少也是合理地作為人去死，而非被浪漫處理的“艷尸”集錦。

結語

正如復旦大學中文系教授梁永安在《看見女性》中所言，“現代社會很多男性缺乏看見女性的能力，他們拒絕看到女性的深度和復雜性，只是停留在非常表面的認識”。

很直觀的一點，女性視角下所塑造的女性角色相對很難受到男性觀眾喜歡。因為去除了大量的“欲望”符號，甚至赤裸裸地昭示著野心、上位者姿態。像是目前正在熱播、由劉詩詩主演的女子群像網劇《掌心》，即便視角已然是女性向下趨于溫和的塑造，卻也因陳瑾飾演的女帝提出“王子和親，亦是先例”引起輿論爭議。

討論一部春節檔電影里的女性角色地位，并非是性別議題下的過激，而是對長期以來男性為主導的敘事審美的平等抗議。畢竟即便是早早已高舉著女性主義大旗的電視劇行業，眼下也因批量做著偽女性視角的大鍋飯、亦或是男頻爽文和女性爽文不對卯，遭到批判。

說白了，相對停滯、保守乃至偏見的單一性視角敘事邏輯，已然過時。

畢竟如今的受眾市場，早已不是從一而就便能夠糊弄過去的時代，審美體系的變化才是“斷根”所在。

之于影視行業，也早該覺醒了。

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