當下的女性觀眾已經變得越來越敏銳了。今年春節(jié)檔的電影們，也在嘗試用不同策略迎合當前文化場域中對女性角色塑造的期待。盡管難逃被吐槽陷入“兩男冒險”+“一女獻祭”的刻板模式，但還是塑造出了一些具有突破性的女性形象。

這些形象的出現(xiàn)，一方面自然有其進步性，另一方面，她們就像一面鏡子，在一定程度上反映了流行文化在性別議題、資本運作與消費主義之間的適應策略。

而在當下影視創(chuàng)作中，“去情化”（即減少感情線）的女性角色塑造模式正在形成新的類型化趨勢。但當市場將“大女主”概念異化為商業(yè)標準，資本運作下的女性主義敘事逐漸消解了該類型的進步性，反而表現(xiàn)為對女性角色欲望書寫的窄化，催生出新型的規(guī)訓范式。

我們可以以《封神》中的鄧嬋玉、妲己，以及《哪吒2》中敖丙為例，看到創(chuàng)作者們是如何試圖讓女性形象，或者說，承擔女性形象功能的角色，通過市場和性別視角的檢視的。

從鄧嬋玉不夠“去情化”的爭議說起

《封神2》對鄧嬋玉的形象重塑具有典型意義。這個脫胎于《封神演義》的女性角色，在銀幕上實現(xiàn)了從父權敘事中“土行孫之妻”，到戰(zhàn)功赫赫的女將軍的蛻變。當鄧嬋玉策馬渡江，居高臨下地喝令腳下的士卒們“再唱大聲些”時；當沐浴中的女將軍眼神輕抬，將男下屬逼得倉惶垂首時——鏡頭語言重構的不僅僅是性別權力關系，更昭示了女性主體意識在新時代背景下的一次嶄新覺醒與建構。

在一片贊譽聲中，鄧嬋玉這個角色也卷入了關于“去情化”的爭議漩渦。不少觀眾持有這樣的觀點：無論是惺惺相惜的情誼還是曖昧不明的情愫，她與男主角姬發(fā)的情感線索都可能削弱鄧嬋玉的主體性，并將未能塑造出一個完美無瑕的大女主形象歸咎于愛情線的加入。

而相似的討論在《甄嬛傳》中曾經上演過：觀眾普遍對“熹妃回宮”情節(jié)表現(xiàn)出強烈認同，認為甄嬛借助皇上的力量重返宮廷，既保全了自己，又挽救了家族，同時為愛人報仇，展現(xiàn)了高度的主體性與策略性。然而，對于甄嬛與果郡王在甘露寺中的戀愛情節(jié)，盡管這是她難得的幸福時光，眾多觀眾卻表現(xiàn)出明顯的排斥，認為這是沉迷情愛、迷失自我的表現(xiàn)。

這種情感反饋的割裂，揭示了觀眾對女性角色主體性的雙重標準：當甄嬛以權力博弈為目標的向外行動時（如回宮復仇），她通過男性力量實現(xiàn)訴求的行為被解讀為獨立與智慧；但當其轉向以情感體驗為核心的向內追求時（如與果郡王的愛情），卻被貶斥為“喪失自我”。這種評判邏輯將女性角色的復雜性割裂為不可兼容的兩面——權力博弈與情感體驗被對立起來，似乎只有斷情絕愛、權謀算計，才能實現(xiàn)女性在權力體系中的價值。

但觀眾對于絕對“去情化”大女主的期待，反而陷入了“將女性獨立簡化為對愛情敘事的系統(tǒng)性驅逐”的苛刻中，不僅未能突破父權制的認知框架，反而壓抑了女性的情感書寫。

從傳統(tǒng)父權制下“賢妻良母”的客體性定位，到消費主義打造的“事業(yè)至上”的主體神話，兩類模式看似對立，實則共享著同一種邏輯暴力：通過預設合格女性的標準模板，消解女性作為主體的多元性與復雜性。

妲己：用“獸塑”規(guī)避女性身份

從《封神1》到《封神2》，妲己形象的轉變也凸顯了“去情化”這一創(chuàng)作傾向在性別敘述中所面臨的結構性矛盾。

《封神1》通過將妲己“獸塑”為報恩的“哈基米”，巧妙地利用其動物身份來消解女性符號的特定內涵。妖妃的感情與欲望，被轉化為靈獸報恩的故事，這種非性別化的敘事策略，在某種程度上與追求事業(yè)而非愛情的“去情化”規(guī)范相契合。

創(chuàng)作者通過強調妲己的動物本質，剝離了傳統(tǒng)敘事中女性常有的情感依附屬性，實現(xiàn)對妲己的現(xiàn)代性重塑。但從《封神2》的敘事實踐來看，即使是通過“獸塑”完成“去情化”，將其對紂王的依附轉化為動物忠誠的本能，妲己的行為邏輯還是不可避免地落入女性角色的敘事困境之中。

當妲己為復活殷壽耗盡法力、轉移傷痛而導致皮囊腐壞時，其以鮮花遮掩傷痕的脆弱姿態(tài)，以及在建議殷壽另擇美人時所表現(xiàn)出的自我貶抑，哪里像是一只動物的所作所為，分明是傳統(tǒng)敘述中典型的人類女性的行為。這恰恰有力地印證了“女人是一種處境”的性別命題。

影片通過妲己肉身腐爛的一系列視覺符號，完成了對妲己女性身份的強制性回歸。侍女因目睹其真容被殺的情節(jié)，暗示女性身體仍是權力凝視的客體；而妲己因容顏損毀產生的自卑心理，則復刻了父權制對女性價值的評判標準。這種現(xiàn)象印證了前文所述“去情化”策略的異化本質：資本對女性主義話語的收編，使得大女主概念從抵抗符號蛻變?yōu)樾滦鸵?guī)訓工具。當無愛欲成為女性角色的道德束縛時，其主體性建構反而陷入更復雜的困境——妲己試圖通過動物身份逃離性別腳本，卻因敘事需要被迫回歸癡情女子的刻板范式。

這不禁讓人反思：試圖逃離性別化范疇的嘗試，雖然初衷可能是為了擺脫限制，但如果不加以批判性地重構，最終可能會在無意識中強化這一范疇的力量。

一些敏銳的觀眾已經注意到了妲己這一角色面臨的雙重束縛：一方面，大眾要求新時代女性角色成為標桿（獨立、理性、反抗男權）。另一方面，對愛情敘事的極端排斥，導致創(chuàng)作陷入非此即彼的二元困境：妲己若保持動物身份完成報恩使命，則完全被工具化；若展現(xiàn)情感則被批倒退。

正如前文指出的《甄嬛傳》困境——女性角色的權力獲取仍需以情感資本為兌換媒介，但“去情化”霸權必須將系統(tǒng)性壓迫簡化為個體情感選擇。

男男CP的繁榮是女性情愛的情感代償嗎

還有一些創(chuàng)作者們則采取更為直接的策略回避觀眾對女性角色的檢視。要么建構全男性敘事框架，如去年春節(jié)檔的《飛馳人生2》；要么主打同性cp（尤其男男）組合，如今年的“唐探CP”“藕餅CP”等。

這種創(chuàng)作轉向實質是資本應對性別議題審查的防御性策略，通過弱化角色性別特征，將女性審美需求導向虛擬的男男關系消費，在脫離傳統(tǒng)性別框架的安全區(qū)中構建敘事。這種創(chuàng)作傾向既規(guī)避了女性角色的審視壓力，又為女性觀眾提供了情感代償?shù)某隹凇?/p>

以“藕餅”CP為例，同人文化中，CP的建構往往直接轉碼自異性關系，例如哪吒常被設定為攻方，而敖丙則為受方。同人愛好者傾向于將現(xiàn)實世界的男女權力關系映射到攻受雙方的角色上，以此為基礎進行豐富多彩的二次創(chuàng)作。這看似是對傳統(tǒng)異性戀框架的一種反叛，實則在虛擬領域內，它只是對現(xiàn)實性別規(guī)范體系的隱蔽復制。

因此，表面看來，男色消費市場的繁榮似乎預示著女性觀眾主體意識的轉型。事實上，這種現(xiàn)象折射出三重結構性矛盾：首先，資本將女性欲望轉向為可量產的男色消費，在收割男男CP經濟紅利的同時，巧妙地規(guī)避了對現(xiàn)實性別關系的深入探討，從而繞開了可能引發(fā)的社會爭議；

其次，市場與觀眾的共謀形成閉環(huán)，春節(jié)檔“含女量”的缺失與同性CP繁榮互為因果，最終，這種集體無意識的性別退卻，使女性角色的創(chuàng)作空間遭受雙向擠壓。那就是既被“獨立女性”的完美模板束縛，又在虛擬代償中失去敘事空間。

如今，Z世代對性別敘事的敏感與包容，正與創(chuàng)作端的多元嘗試形成積極的互動。我想，我們應當對女性角色的創(chuàng)作給予更為寬廣的包容空間。要承認女性主體性的歷史建構性。

畢竟，在封建背景等特定敘事語境中，要求女性角色完全脫離關系網(wǎng)絡而獨立，實屬時空錯位的苛責。（比如《哪吒》系列對殷夫人的塑造，已經展現(xiàn)了一定的時代性與超越性，我們無需過分糾結于她是否應該做出犧牲。

我想，我們亟需的不是正確的角色模板，而是允許角色掙脫規(guī)訓、自由生長的敘事倫理，和允許其展現(xiàn)愛欲、脆弱、矛盾、混沌等完整人性維度的寬廣空間。

— The End —

— 作 者：緝熙

— 編 輯：caicai —

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