作者：Carlos Aguilar

譯者：覃天

校對：易二三

來源：《標(biāo)準(zhǔn)收藏》

（2024年11月26日）

在吉爾莫·德爾·托羅的電影《水形物語》（2017）中，有一個令人難忘的場景：兩滴雨珠在行駛的公交車窗上完美地同步舞動。

盡管這似乎遵循物理定律，但在我們渴望尋找意義的眼中，它們的相遇并不顯得偶然，反而像是宇宙的精心安排。這一動人畫面凝聚了德爾·托羅電影中關(guān)于命運(yùn)與偶然的主題——他所構(gòu)筑的世界總讓現(xiàn)實與超凡不期而遇，那些邂逅仿佛既是偶然，又恰如其分地發(fā)生在最合適的時刻。

《水形物語》

「人生不過是我們夢想沉沒后的殘骸。」這句格言印在艾麗莎·埃斯波西托（莎莉·霍金斯飾）從日歷上撕下的那頁紙背面。她是1960年代一座秘密政府實驗室的清潔工，一位無聲的女性……剛剛經(jīng)歷了一次命運(yùn)之劫。早些時候，在一次例行清潔中，艾麗莎偶然發(fā)現(xiàn)了一個被囚禁的神秘生物——一個看起來半人半水棲的「河神」。隨后她得知，美國官員打算在這個生物落入蘇聯(lián)人手中之前，將其研究后銷毀。

由于沒有共同語言，艾麗莎最初以遞上一顆水煮蛋的方式，試圖與這位生物建立聯(lián)系。很快，他們意識到彼此都是這個世界所忽視的「無聲者」。在小心翼翼地了解過程中——通過動作、姿態(tài)、聲音與沉默——他們之間意外的聯(lián)結(jié)逐漸展開，仿佛命中注定。

在德爾·托羅的宇宙中，這類邂逅往往伴隨著創(chuàng)傷與哀傷。他筆下的許多角色都是內(nèi)心破碎的人，他們在與非人類生物的陪伴中找到安慰。在《潘神的迷宮》（2006）中，西班牙內(nèi)戰(zhàn)后，片中的年輕女主角在一只「類農(nóng)牧神」生物引導(dǎo)下，進(jìn)入了一個神秘的世界。

在《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》（2022）中，杰佩托在失去兒子后，發(fā)現(xiàn)了一個由魔法賦予生命的木偶男孩，給他帶來了新的希望。而在《水形物語》中，厄運(yùn)把一對不合群的主角帶到了一起：如果那位被稱作「兩棲人」的生物沒有從南美的棲息地被綁架，他永遠(yuǎn)不會進(jìn)入艾麗莎的世界。這些電影中的主角們都勇敢地接納了自己的「他者」身份，盡管他們的過去充滿傷痛，卻依然敢于觸及未知的未來。

命運(yùn)似乎在暗中推動這些角色面對并超越自身的不幸。但要獲得救贖，他們必須拋棄既定的生活模式，轉(zhuǎn)而采納一種更為流動與開放的存在方式。失去了聲音的艾麗莎與安徒生《小美人魚》中的主人公有些相似，盡管她常被本能接受自己情感的人忽視，但她也學(xué)會了在安靜的時光中生活。

雖然失聲可能讓她與外界產(chǎn)生隔閡，但這也促使她與兩棲人建立了一種自然且充滿同情的關(guān)系。他們?nèi)諠u加深的浪漫情感沒有言語，卻是一種直覺上的連接，恰如電影通過神秘的方式傳達(dá)意義。艾麗莎越來越珍視這段關(guān)系，以至于當(dāng)理查德·斯特里克蘭（邁克爾·珊農(nóng)飾），那個曾捕捉兩棲人的高級軍官，決定要除掉這個生物時，艾麗莎冒險將兩棲人從實驗室救出，并藏在自己的浴缸里。

德爾·托羅的電影美學(xué)中，存在一種動人的矛盾：他拍攝的影片極盡精致工巧，而主角卻是不完美的「局外人」。他對瑕疵的熱愛，體現(xiàn)在對每一個制作細(xì)節(jié)的專注中。與多數(shù)藝術(shù)家對「完美」的執(zhí)著不同，德爾·托羅反而主動擁抱那些常被視為「缺陷」的元素。

他一次次選擇實體道具與服裝，而非完全依賴電腦特效——選擇人類創(chuàng)造力，也選擇人類的不完美，作為激發(fā)驚奇的媒介。片中的「兩棲人」完全真實存在于物理空間中，演員道格·瓊斯在繁復(fù)的特效化妝下賦予這個角色強(qiáng)烈的人性魅力，遠(yuǎn)勝任何數(shù)字建模所能傳達(dá)的質(zhì)感。

因此也不奇怪，影片的反派斯特里克蘭，正是一個將「秩序」視作神圣職責(zé)的白人男性。他深信維護(hù)權(quán)威是上帝賦予的使命，憎惡一切超出白人男性民族主義體制之外的事物。他的剛硬氣質(zhì)極端到連承認(rèn)自己汽車顏色是明亮的綠色，都讓他感到不安——因為那違背了他僵化、近乎法西斯的世界觀。

斯特里克蘭的傲慢使他無法承認(rèn)那些人類難以理解的謎團(tuán)。他沉溺于一種病態(tài)的控制欲中，對自己的脆弱深感厭惡。在某個情節(jié)中，兩棲人出于自衛(wèi)打傷了斯特里克蘭，他的手指開始腐爛——這成為他精神腐朽的具象體現(xiàn)。

影片設(shè)定在20世紀(jì)60年代初，正值美國嬰兒潮與冷戰(zhàn)交匯的特殊歷史節(jié)點——好戰(zhàn)的政治氛圍與社會的不信任共生。那是一個強(qiáng)調(diào)郊區(qū)理想、性別刻板印象、種族隔離與放縱資本主義的時代。艾麗莎的同性戀鄰居兼好友吉爾斯（理查德·詹金斯飾）以及黑人同事澤爾達(dá)（奧克塔維亞·斯賓瑟飾）所遭遇的歧視，恰恰揭示了所有不屬于白人異性戀主流群體的邊緣個體所面對的困境。

對文化同質(zhì)化的渴望仍然是當(dāng)代美國右翼政治的驅(qū)動力。《水形物語》于2017年上映，正好是唐納德·特朗普總統(tǒng)任期的第一年，這部電影可以被看作是對推動激烈反移民政策的排外主義的寓言式反思。

在次年獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎時，德爾·托羅表示：「我認(rèn)為我們對藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)，以及我們這個行業(yè)的最大貢獻(xiàn)，就是消除邊界。當(dāng)世界告訴我們要把這些界線畫得更深時，我們越應(yīng)該繼續(xù)消除它。」幾周后，美國政府開始在南部邊境執(zhí)行非人道的家庭分離政策。結(jié)合這一時刻，德爾·托羅所描繪的那個遭遇懷疑和虐待的外來存在，恰好成為了對當(dāng)下社會現(xiàn)象的及時回應(yīng)。

在這樣壓迫性的仇恨面前，接納「他者」并非易事，但《水形物語》中的角色們已經(jīng)具備了這樣做的勇氣——他們的超自然訪客只是一個催化劑，考驗他們的勇氣。艾麗莎知道，如果選擇袖手旁觀，那將背叛她最本質(zhì)的人性。

影片中段，艾麗莎購買了一雙紅色高跟鞋，標(biāo)志著她的蛻變。這雙鞋令人聯(lián)想到《綠野仙蹤》中多蘿西的紅鞋，也象征著她如戰(zhàn)士般即將投身戰(zhàn)斗的力量。在其他細(xì)節(jié)中，德爾·托羅亦巧妙地將艾麗莎與圣經(jīng)女性形象建立聯(lián)系：她所住公寓下的劇院正在放映《路得記》，澤爾達(dá)的中間名是「大利拉」（譯者注：《圣經(jīng)》中剪去參孫頭發(fā)使其失去力量的女子）。

但與那些由男性書寫與評判的女性角色不同，艾麗莎活在自己的規(guī)則之下。她雖沉靜，卻從未軟弱；正因常被低估，她反而已為反抗斯特里克蘭及其代表的倒退價值觀做好了準(zhǔn)備。

《水形物語》中的「兩棲人」與德爾·托羅其他怪奇角色（比如《地獄男爵》和《地獄男爵2》中同樣由道格·瓊斯飾演的兩棲人）最大的不同，在于他能愛上并渴望人類女性。《水形物語》將「情欲」視為連接現(xiàn)實與奇異的通道。人與非人之間的性愛關(guān)系或許乍看荒謬甚至令人發(fā)笑，但在德爾·托羅這位擅長于怪誕中發(fā)現(xiàn)溫柔的導(dǎo)演手中，這段情感不僅不顯骯臟，反而深情動人。

艾麗莎與戀人肌膚相觸時的自然親密，打破了恐懼與偏見。在霍金斯與瓊斯的精湛表演下，他們無需語言即可傳達(dá)深情。當(dāng)他們在黑白夢境般的好萊塢舞廳中翩然共舞，那段愛情也在德爾·托羅鐘愛的電影語言中得到完美升華。

盡管導(dǎo)演聚集了眾多獲獎演員，這個項目對他和資方來說依然是一次巨大的冒險。德爾·托羅本人承認(rèn)，他對電影的發(fā)行商探照燈公司對這部電影給予如此強(qiáng)烈且堅定的支持感到驚訝——特別是這部圍繞一對如此不尋常的戀人展開的浪漫類型片。

在一個行業(yè)里，那些關(guān)于「哪些故事才值得講述」的狹隘觀念，往往更偏向斯特里克蘭的價值觀，而非艾麗莎的，而德爾·托羅這個別出心裁的構(gòu)想能夠得以實現(xiàn)，正是他堅信能將前所未有的世界呈現(xiàn)出來的有力證明。

盡管在拍《水形物語》之前，德爾·托羅已是備受尊敬的導(dǎo)演，這部電影的成功將他推入了好萊塢頂尖導(dǎo)演的行列——這一行列通常是對類型片導(dǎo)演關(guān)閉的。但行業(yè)的認(rèn)可并沒有讓他退回到更為傳統(tǒng)的項目中。

如果說有什么變化，那就是他利用自己提升的地位和影響力，更加堅定地堅持自己的獨特風(fēng)格，這一決定促成了充滿邪魅的《玉面情魔》（2021），這部影片重新詮釋了一部經(jīng)典的黑色電影。德爾·托羅還通過逐幀定格動畫精心制作了二戰(zhàn)背景下的《匹諾曹》（2022）。

《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》

接納「他者」，需要一種不妥協(xié)的好奇心。德爾·托羅身體力行地踐行這一信念。他如魔法師般擁有揭示我們「是誰」以及「我們恐懼什么」的能力。

他影片中的魔力，源自一絲不茍的構(gòu)思，卻如天成般自然——仿佛某種偶然之力在觀眾眼前召喚出一個前所未有的世界。