本文作者: 春梅狐貍

已出版《圖解中國傳統(tǒng)服飾》

關(guān)于古代造型復(fù)原那些看似正確，實際上（在我看來）又相差甚遠的操作，想聊很久了。但這個話題比較有連貫性，很難一篇寫完，所以一直在尋找比較合適的切片方式。

本期我們從“高顱頂”“頭包臉”開始聊，但涉及的一些內(nèi)容，以后可能會有專門的展開和系統(tǒng)的回顧。

1

古代的造型，現(xiàn)代的審美

略微關(guān)注形象打理的人都了解下面這張圖的含金量——

（網(wǎng)絡(luò)圖片）

雖然畫面里標注的是“高顱頂”與“低顱頂”，但實際上除了個別天賦異稟的人，正常人在鏡頭里都是右邊這樣的“低”顱頂模式的。這就導(dǎo)致各種塑造高顱頂?shù)姆椒ê偷谰邔映霾桓F，有教你怎么吹頭發(fā)或扎頭發(fā)的，有賣墊高工具或假發(fā)片的，隔壁國家還有做顱頂填充的……

（網(wǎng)絡(luò)圖片）

而這場“高顱頂”審美風暴，算是東亞幼態(tài)審美追求下的另一種表現(xiàn)。

人的面部比例，本來就會隨著年齡改變。簡單來說就是，臉部線條越圓潤越幼態(tài)；下巴到眼睛 與 頭頂?shù)窖劬?的比值越大越幼態(tài)；前額越飽滿越幼態(tài)；五官占面部區(qū)域比例越大越幼態(tài)；脖子和腦袋相比越細弱越幼態(tài)……

（圖/《素描人體》）

圖片可能帶來不適

請左右滑動查看

對于五官已經(jīng)定型的成年人來說，要想想得幼態(tài)就需要增加前額、顱頂、兩顳的飽滿度，側(cè)面還需要增強枕骨。這種審美追求除了叫“高顱頂”，還有一個更貼切的叫法是“頭包臉”。

（網(wǎng)絡(luò)圖片）

圖片可能帶來不適

請左右滑動查看

這些需要改變的區(qū)域基本都處于頭發(fā)覆蓋之下，或者可以被頭發(fā)遮蓋，所以使用發(fā)型來改變就成為了最常見的改造思路。所謂“頭包臉”，也就是“發(fā)包臉”，頭發(fā)形成的區(qū)域和輪廓，要遠遠大于、膨脹于五官和頜面部。

可想而知，發(fā)型部分更有發(fā)揮空間的古裝造型就是“頭包臉”“高顱頂”審美追求的主要戰(zhàn)場。

這時，我們就可以想起這幾年頻繁被吐槽的張叔平設(shè)計的古裝造型了，他的問題便是太過于違背這一審美追求了。除了他近些年的作品里，古裝頭套真的過于順滑服帖外，還在于，即便是明星，真正擁有不需要修飾的骨相和皮相的人也是非常稀少的。

而對于一些看似相同的造型，如高馬尾、丸子頭等，我們常常可以一眼分辨出哪些是現(xiàn)代造型、哪些又是古裝劇造型，就是因為古裝劇的造型方式在這種審美下做了夸張?zhí)幚?/strong>。

2

復(fù)原的造型，跟風的審美

了解這個背景以后，我們就可以聊聊那些所謂“復(fù)原”造型是如何“偷梁換柱”的。

前面說了“高顱頂”和“頭包臉”，但其實最容易被忽略的是顳部區(qū)域，也就是太陽穴所在的部位。

對比劉詩詩分別上映于2017年的《醉玲瓏》與2016年的《女醫(yī)明妃傳》，就可以發(fā)現(xiàn)后者明顯在顳部有所加強，與下巴形成更突出的倒三角形態(tài)，雖然沒有“高顱頂”，但一樣可以實現(xiàn)“頭包臉”的效果。

（2017年《醉玲瓏》與2016年《女醫(yī)明妃傳》造型對比）

在《女醫(yī)明妃傳》之后的明代風格服化道古裝劇基本都會采用這樣[中分+寬顳]的造型模式，但做法又略有不同。這里可以對比2021年的《錦心似玉》就能發(fā)現(xiàn)譚松韻額外加了“人”字劉海，而劉詩詩在《女醫(yī)明妃傳》里的中縫是可以露出前額的發(fā)際線。

（2021年《錦心似玉》與2016年《女醫(yī)明妃傳》造型對比）

《錦心似玉》的這種做法，使顳部與高顱頂有一個比較好的銜接，看起來很自然。在視覺上也能拔高顱頂，并放大了眉眼五官，這個前面提過了都是幼態(tài)化的特征。

前面圖片已經(jīng)舉例過的《三生三世十里桃花》里的楊冪男裝造型，但如果去看她的女裝造型，這種人字劉海的修飾作用，以及與墊高后的“顱頂”、發(fā)髻的銜接效果就更清晰直觀了。

（2017年《三生三世十里桃花》楊冪造型）

但審美取向很容易就在單純曝光下不斷增加耐受，從而走向夸張與極端，而大眾卻需要很久才能反應(yīng)過來。

何泓姍在2021年《錦心似玉》與2025年《雁回時》里都有出演，對比造型就明顯能看到她頭發(fā)覆蓋下的部分“膨脹”了，襯得面部比例更幼態(tài)了。

（2021年《錦心似玉》與2025年《雁回時》何泓姍造型對比）

但如果不做對比，我們并不會覺得《雁回時》里的造型有什么夸張之處，甚至因為在劉海和發(fā)綹的處理上，《雁回時》偏向蓬松而顯得比以往古裝劇更自然。

更重要是，《雁回時》全劇造型在審美比例上的追求是一致的，所以在鏡頭里便是協(xié)調(diào)的，就這好比娛樂圈的明星身高往往需要一些圈外人的合影才能對比出真實數(shù)據(jù)一樣。

（2025年《雁回時》造型）

陳都靈在2021年也上了一部標榜明制風格的古裝劇《玉樓春》，可以對比如今在某書上被譽為明制天花板的《雁回時》看一下效果。

（2021年《玉樓春》與2025年《雁回時》造型對比）

當你覺得對比之下《玉樓春》顯得比較扁塌寡淡的時候，但實際這也是已經(jīng)做過墊發(fā)處理以后的造型，只是在更夸張的造型襯托下顯得自然了一些。

（2021年《玉樓春》造型）

而《玉樓春》的這個造型非常有意思，墊發(fā)特意被分成了間隔分明的三個區(qū)域。因為這部劇在拍攝時，“三綹梳頭”的風潮在漢服圈里興起，于某人的劇一向喜歡跟風，而這種跟風又最忌諱別人看不出自己的“用意”，所以就會變成過分強調(diào)。

雖然外觀形式上去接近“三綹梳頭”，但使用的技法卻還是古裝造型的套路。現(xiàn)在很多所謂復(fù)原造型的問題與此類似，即便有些人會強調(diào)自己使用真發(fā)，但看的還是梳理技法和審美取向。

（左：明《董姬像》；右，湄洲媽祖髻正面）

（清代《八美圖》局部）

3

用現(xiàn)代的鐵，打古代的刀

我們今天先不談“三綹梳頭”在一些古畫或舊照中是不是也都鼓起來，是怎么做到鼓起來的（這個會另開一文）。先說說導(dǎo)致古裝造型形成這樣造型趨勢的原因。

審美當然是其中一個很大的原因，但這個包括很多復(fù)雜因素，比如現(xiàn)在的古裝劇受眾群體的喜好，比如古裝劇題材對于角色設(shè)定的影響，比如目前演員還來的基礎(chǔ)條件的改變，等等……這些可以留給娛樂自媒體們?nèi)フ归_，這里主要說說目前主流的分區(qū)式古裝造型模式帶來的原因。

分區(qū)技法，顧名思義，就是把裝扮者本人原來的頭發(fā)進行分區(qū)，一般是從兩耳連線的位置撥開，分成前后兩區(qū)。前區(qū)主要用來做正面鏡頭容易拍到的一些造型，后區(qū)一般會成為固定發(fā)髻的底座，并且根據(jù)最后要做成的樣式不同，前后區(qū)還可以做進一步的分區(qū)。

（前后分區(qū)）

后區(qū)帶來的影響以后再講，今天主要講前區(qū)。

比如下面這張2025年短劇《昭示錄》（2024年《九重紫》衍生劇）中的女主小時候的造型，正面看是中分，但背面看就不是了，這就是很典型的分區(qū)技法下的產(chǎn)物，因為前后區(qū)是分別做的，并不具備真正的頭發(fā)梳理邏輯，所以常常會出現(xiàn)對不上“答案”的現(xiàn)象。

（2025年《昭示錄》造型）

這個造型本來是很簡單的。因為是小女孩，也不需要做額外的墊發(fā)處理，完全是可以按照正常梳頭方式來梳這個發(fā)型的，稍微加一些發(fā)片或發(fā)包就可以了。但造型師還是選擇了分區(qū)技法，使得后區(qū)可以更加飽滿些。很多網(wǎng)上的古裝造型教程也會教大家交叉腦后的頭發(fā)，原因也在此。

幾乎所有前區(qū)要做的動作就是墊高，一般是在前后區(qū)分界的位置放上發(fā)包，然后用前區(qū)的真發(fā)進行包裹（順便遮擋分區(qū)產(chǎn)生的發(fā)縫）。

（前區(qū)墊高）

（網(wǎng)絡(luò)售賣的墊發(fā)包）

墊高前區(qū)的意義除了前面說的，追求“高顱頂”“頭包臉”的效果，上鏡效果更好以外，還可以讓前后區(qū)做更好的銜接，起到一定的遮擋作用。

比如1980年《上海灘》里趙雅芝的造型，雖然這不是古裝，但依然采用了前后區(qū)的方式，側(cè)面可以看到麻花辮這部分假發(fā)與前區(qū)的銜接。

（1980年《上海灘》造型）

可見，分區(qū)技法也是由來已久（溯源啥的會另開一篇說），并且在之前并不只用于古裝。只不過早期的古裝劇造型風格比較分化，而現(xiàn)在可能是培訓(xùn)比較集中的原因，分區(qū)技法成為了絕對主流。

因為前區(qū)是主要入鏡的部分，所以也擔負了傳達造型設(shè)計意圖的大部分作用，所以前區(qū)的設(shè)計風格在古裝劇里有一定的章法可循，可用來淺淺地區(qū)分朝代、年齡、階層等。比如唐代的墊區(qū)高而圓潤，貼合的面部區(qū)域也比較多；比如少女發(fā)型多中分或帶劉海，但具體的樣式又有所差異……

（1993年《唐明皇》與1995年《武則天》唐風造型）

（2019年《長安十二時辰》與2021年《驪歌行》唐風造型）

（1995年《武則天》與2021年《驪歌行》唐風少女造型對比）

但又由于分區(qū)技法本質(zhì)上是缺乏底層的梳理邏輯的，所以很容易就出現(xiàn)“失控”的現(xiàn)象。

比如一些造型雖然是打著復(fù)原的旗號，但事實上只是在外觀上進行模仿，之前《》吐槽過的所謂敦煌壁畫供養(yǎng)人復(fù)原就是這種。

（敦煌服飾藝術(shù)再現(xiàn)，圖/敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計中心）

你會發(fā)現(xiàn)這個復(fù)原的做法很奇怪。畫上是曲線，就在前區(qū)用發(fā)片打彎一層層疊上去（之前看圖還以為是手推波，后來看了設(shè)計師微博上的演示，發(fā)現(xiàn)就是用發(fā)片），畫上是橫線，就直接在腦門上橫著拉一層發(fā)片……既不考慮繪畫本身可能存在透視、藝術(shù)加工、筆跡模糊等影響因素，也不思考這些隨意添加額發(fā)片在梳理邏輯中的發(fā)綹走向、承力、固定等。整個做法就像是做粘土，一層層貼、一層層包就完事了。

盡管現(xiàn)在的古裝劇對于“復(fù)原”的宣傳包裝點是越來越在意了，但很多時候就像是越缺啥越吆喝啥，做的只是極為膚淺的表面模仿。然而前區(qū)要承擔的“壓力”又不僅限于此，確切的說是，造型師需要在發(fā)型上完成的功能不僅限于此，還要遷就演員的形象與受眾的期待，既不能與以往太過雷同，但太過突破也會增加資本流量游戲的風險，所以往往只能在原有套路上加量，或做拼接，一點點試探，一點點溫水煮青蛙，并且喜歡跟風熱劇的設(shè)計。

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