中國傳統繪畫蘊含著豐富而深刻的生命哲理和藝術思想，《周易》中談到“天地之大德曰生”，“生”象征著宇宙萬物的生生不息與勃勃生機。北宋張載提出“民吾同胞，物吾與也”，進一步闡述了人與萬物皆為天地所生的道德理想與人生境界，折射出中國古代知識分子“為天地立心、為生民立命”的廣闊胸襟與社會責任，同時也表達出古代畫家“觀萬物生意”“與萬物一體”的審美旨趣與藝術精神。筆墨當隨時代，“筆墨”所代表的中國畫創作既脫離不開中國傳統哲學與傳統文化的根基，同時亦不能失去藝術創新的生機。因此，20世紀以來中國畫的現代轉向始終圍繞著傳統藝術的傳承、中西文化的碰撞以及時代風貌的變革漸進式發展，這其中不僅包括繪畫技法、藝術風格、表現題材的變化，更蘊含著美學意趣與人文情懷的歷史變遷。

可以說，中國畫創作對人文情懷的觀照，是我多年來一以貫之的創作思想。無論以人物畫吟詠中華民族的歷史文化而賡續文脈，抑或以花鳥畫抒發審美情感、書寫時代精神,皆在彰顯民族精神、反映現實生活、關注民生、關愛自然、尊重生命，并以中國畫筆墨造型、形式語言的繼承和創新為導向，努力探索中國畫的發展之路。

一

長期以來，對中國畫之歷史人物畫創作和研究，占據了我繪畫創作的大部分時間，也一直是我非常熱衷的題材之一。歷史人物畫創作不同于其他題材的繪畫創作，其人物表達和塑造必須根基于嚴謹科學的史實性，不能有違背歷史的圖式出現，這就決定了歷史人物的創作離不開其存在的歷史環境，更無法游離于重大歷史事件之外。通過筆墨紙張對人物特定歷史時刻的神態以及肢體語言的精準表現，突出反映主題性歷史人物對推動人類文明及民族革命運動等所做出的豐功偉績或杰出貢獻，人物筆墨的精神性價值遠大于形體結構本身的存在價值，筆墨既不能圖解歷史，也不能概念化，更不能意識形態化。同時緊緊圍繞繪畫動人以情思的不變宗旨，在以史為鑒的基礎上使人物精神得到升華，這較純粹筆墨技法更為重要。

歷史人物畫的歷史真實性構成歷史人物畫賴以存在的基石和最具靈魂性的品格，它不僅體現在服飾、道具等構成的歷史語境中物件本身的真實，更體現在歷史事件的真實性，在藝術表現上，人物的社會關系及歷史性貢獻等不容被忽視或篡改。一些能體現人物性格、歷史功績等細節的內容也需要與時代同步、與社會經濟和生產力發展水平相吻合。歷史人物畫一旦喪失歷史真實性，非但無法還原歷史本來面目、輸出正確的精神價值觀、激發后人奮勇前行，反而會遭人厭惡甚至反感。歷史人物的國畫創作，是在尊重歷史真實前提下的藝術表現，更多的是特定藝術語境下人物個性化特征的瞬間定格，絕不是終其一生的真實寫照。盡管這個歷史人物瞬間的定格存在藝術的虛構和假想，但由于人物誕生于歷史的真實存在，同歷史性事件有著無法分割的聯系或主宰了事件的發生，因此人物與歷史環境緊密融匯是必然而客觀的，人物神情與動作語態等迸發出的心靈震撼力恰恰構成了人物畫核心的藝術表現力。

田忠利中國民主革命的偉大先驅——孫中山紙本設色300×400厘米

我曾以辛亥革命為題材創作的巨幅國畫人物作品《中國民主革命的偉大先驅——孫中山》，立意采取豐碑式為主體的繪畫構圖形式，突出強調人物個性形象的肖像性塑造，以高度概括而又具有宏觀性的歷史事件為主體塑造的背景，使歷史人物從宏大歷史敘事中走向觀眾。畫面背景結構采用“超時空”的表現方式，不拘泥于一時一地的具體事件的陳述，而集虛實相生、空間分割、散點透視等多種筆墨繪畫語言和技法于一體，囊括了辛亥革命時期所發生的諸多重大歷史事件以及投入革命洪流的歷史人物，一幅以孫中山為主體的辛亥革命鴻篇巨制圖畫史躍然紙上。

歷史人物所處的時代大環境及其在重大歷史事件中的地位和作用對人物形象的塑造至關重要。深入研究中國近現代史，中國民主革命的曲折性、復雜性、悲壯性觸目驚心，同時也能清晰地認識到革命先驅孫中山不可避免的歷史局限性。辯證地認識和理解歷史局限性問題，以具體的歷史性與真實的歷史感帶入孫中山人物形象的塑造，深度洞察并創新人物繪畫的表現新圖式，有效規避繪畫語言落入表面化、概念化、大眾化。從史學宏觀的維度挖掘人物的歷史價值，以史學的視角去構筑繪畫立意新思維，以此觸探人物性格特征及偉人建業的不凡人生。同時，通過具體而細微的塑造，既表現孫中山作為思想家的睿智與深沉，又極力彰顯他作為革命家的魂魄、胸襟與氣度。為此，對孫中山不同時期的歷史照片中那些顯著而細微的個性化形象特征概括融合，特別注意眼神、嘴角、面部神氣等的微妙表征，“憑虛構象”，塑造出融匯“天下為公”“革命尚未成功，同志仍須努力”為主旨的中國民主革命偉大先驅——孫中山的藝術形象。單純、整體、概括的形體結構造型，適度夸張的人物比例關系，凝重概括的大黑色塊中山裝藝術化處理，莊重、肅穆、威嚴的孫中山形象呼之欲出，猶如一座巍峨的歷史豐碑。

田忠利啊！家園紙本設色170×200厘米

相對而言，《落后就要挨打》的表現主題則較為抽象、理性，我借助于“象征”的藝術表現手法，將主題轉換為強烈、感性的圖象化語言。通過感性的意象化圖像暗示、隱喻來象征某種超越感性的意義，通過感性形象內涵的深層解讀，將孕育于深層感知中的無限意蘊，外化于表層的有限表達之中。鑒于此，《落后就要挨打》采取“三聯畫”的整體構成形式，以象征性結構彌補敘事性繪畫視覺語言的局限，又強化、擴展了象征性意象寓意的豐富性和深刻性。三聯畫并置，為產生對比強烈、個性鮮明的形式美感，使原本各自獨立的內容，經觀者的解讀與聯想而產生互動，并在互動中產生互為因果的多義性內涵。歷史真實揭示了弱肉強食的世界秩序，體現“落后就要挨打”的嚴酷歷史邏輯。建立在公共認知基礎上的確切而恰當的公共性象征符號和形象語言，構成了繪畫語言能否被準確傳播和解讀的關鍵。左聯以象征閉關鎖國的封建大門形象構成主體，大門被藝術化地虛化處理，并用超現實主義的手法疊印、幻化出中國人民的苦難生活圖景。而獰厲的石獅形象則象征封建皇權的統治。右聯擇取澳門博物館陳列的巨大鐵錨，寓意鐵錨拋到哪里，哪里就是侵略者領地的強盜邏輯。在形式語言上又與石獅遙相呼應。中聯“站木籠”的悲壯形象則有意強化鐵鏈的沉重、冰冷，而風煙的凄厲與激蕩意象的藝術處理，突出被囚者的從容與傲岸，營造悲歌一曲從天落的氣勢。“站木籠”這個富有象征意蘊的形象設計，使整幅畫注入了鮮活的藝術生命，深化了苦難、落后與挨打的主題創作思想，大大提升了藝術表達的格調，構成畫作靈魂所在和視覺中心。既是苦難中國的真實歷史寫照，同時也啟發、刺激了聯想思維的產生，達到“義生文外，秘響傍通”的藝術佳境，鑄就更深層次、更為深遠的文化記憶。站在慷慨赴死的志士面前，讓人不禁想起“我以我血薦軒轅”“生當作人杰，死亦為鬼雄”“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也”這些體現中華民族文化價值觀的詩句和經典名言。這樣的文化價值觀影響深廣，培養出不屈的民族性格、民族氣節、民族之魂，鑄就了民族的錚錚鐵骨和脊梁。這幅畫左、中、右三聯組合聯動，相互襯托、相互映照，動靜有致、人物互補，形成縝密的歷史因果關系鏈，深度揭示“落后就要挨打”的主題思想。

田忠利晚鐘紙本設色180×97厘米

二

我除了創作歷史人物國畫外，更多注重以現實生活中的人物為題材而創作，反映時代生活。不同歷史時期，不同社會文化背景，人的思想活動、精神風貌、神情姿態、服飾衣著，以及生存環境、生活道具等也有所不同。準確地捕捉這些鮮明的個性化造型要素，筆下的人物自然會折射出生活情景和時代特征。當然，運用中國畫筆墨語言將生動鮮活的人物形象刻畫出來，達到形神兼備，是極具難度的。首先針對畫面形象特點，需要生成精準的表情達意的筆墨關系，以酣暢淋漓的人物水墨畫技法，墨生韻，人生神，人物結體嚴謹有度，或洗練、或凝重、或飄逸、或厚實……所表現人物形象氣質與時代思想同頻，筆墨不滯，氣韻自生，筆墨人物內含濃郁的生活氣息，有旺盛而充盈的生命躍動，畫中人自然流露出“生活本真的狀態”。

在新疆采風過程中我創作的一系列新疆維吾爾族人物形象水墨寫生作品，如《葡萄熟了》《阿娜爾罕》《干巴扎》《戴月鋤歸》《阿達西》等，都真實記錄和再現了西北邊陲維吾爾族人甜蜜而溫馨的幸福生活，濃郁的異域民族風情承載了太多當地人對這片土地的摯愛?！镀咸咽炝恕肥俏以谄咸褱蠈σ晃痪S吾爾族老太太的寫生，在與其交談中發現，她那可掬的笑容中露出僅有的一顆牙，使整個形象具有獨特的魅力，綻放出的笑容頓顯得真實、淳樸、開朗，也讓我更能感受到她生活得很充實、滿足。雙手合十的姿態自然而然地外溢出其淳樸無華的性格之美、和善慈祥的心靈之美、坦蕩樂天的胸懷之美。為使她的形象內涵更加豐富，有意對其面部、頭巾、衣裙的細微之處，用線、墨、色精雕細刻，使其形象靈動、情韻倍增，而雙手在富有濃烈情感色彩的塑造下，愈加體現她吃苦耐勞、堅韌頑強的優秀品格。

田忠利葡萄熟了紙本設色180×97厘米

作品中充實、豐厚的人物形象的重要來源，在于畫家對時代生活的深入體驗和用心感知。人物的形與神首先要深深打動畫家自己，呈現出濃烈的時代生活氣息，具有強烈的藝術感召力和藝術生命力，而這離不開對人物整體形象的巧妙構思和眾多細節的觀察與取舍。創作國畫作品《回族老鄰居》時，人物眉宇間透露出質樸的豁達與寬厚，笑瞇瞇的眼神中折射出滿滿的樂生與淡定，嘴唇與牙齒的色彩對比關系與微妙變化，微微顫動的濃密須髯，這些個性鮮明的外在細節表征構成了典型的回民鄰里賢長的形象。而回族老人更多深層次的品質也通過外在表征得到了淋漓盡致的體現，仁慈、善良、樂觀、堅韌、剛毅、沉穩、寬容與厚愛等優秀品格在神情與姿態交融的造型結構中得到不同程度的體現。

為普通勞動者造像，貴在塑造人物形象與品格之美，不經意間的信手拈來似乎不見技巧，更不見對外在筆墨形式的刻意追求與炫耀。杜甫的名句“語不驚人死不休”影響很廣，但清人劉熙載在評價杜詩時曾有這樣一段話：“杜詩只‘有’‘無’二字足以評之：有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也。”這話對于藝術創作來說至關重要，“性情氣骨”才是藝術的核心、生命，萬萬不可舍本逐末。

三

繪畫屬于視覺的空間藝術。繪畫空間因題材不同，對空間尺度和維度的要求亦不盡相同。無論多大容量的繪畫空間，都應盡可能地讓人聯想到時間縱深的維度、情意彌漫的深度。因此，在藝術表現上，務求“畫境開闊”效果，畢竟境域開闊方能氣象萬千，意象空靈，神馳浩茫；同時，也能“境生象外”，含蘊幽緲，余音繞梁，象外有象。境闊意深，既是視覺的廣度，又是情感的深度；既是空間的包容量，又是時間的延展度，實質是對藝術時空統一結構的詩性追求。這也正是我創作“胡楊”系列繪畫作品所努力探求的藝術效應。

創作“胡楊”系列，曾數易其稿，經過了由繁到簡、由實到虛、由寫實到象征、由語密而情疏到語疏而情密的提煉過程。因能刪繁就簡、剔除雜蕪、凝練主體，才能在同樣有限的空間中相對“境闊”起來；因敢于以虛代實、摶實為虛、超越實景，才能化象征為“意深”?！爱嬀抽_闊”不僅是為情感的蕩漾、氣度的浩蕩、氣象的崢嶸提供虛擬空間，而且也為“境生象外”、弦外求韻、意深韻長創造條件。如“胡楊”系列之一的《不屈》，背景全部以濃墨分層次渲染，頓覺深邃無際，以虛代實，而境闊出焉?！皩嵕扒宥站艾F，真境逼而神境生。”（清代笪重光）在畫面虛實處理上，借以傳統繪畫中知白守黑的奧義，虛實轉化的妙用，使一片漆黑，本來是實，但在“慘白色象”的返照下，也可以摶實為虛，玄黑虛幻的背景烘托出胡楊的刺目白骨，白骨驚心，象外之意彌深彌遠。這種高度單純化的空間形式結構，不是為形式而形式，而是為情感的抒發、氣象的飛揚、精神的激蕩提供了足資迂回的空間境域，發揮了虛的妙用。玄者遠，單純的玄黑空間，為真情的蘊蓄、生命的體驗、想象的飛旋營造了縱深的維度。

田忠利不屈紙本設色180×220厘米

我畫胡楊力求突破傳統花鳥畫中的古典模式，以宏大意象、崢嶸氣勢、大悲大憂的結構表現，染乎世情，為時而作。我將胡楊作為象征生態的特殊意象，它的頑強不屈與英雄倒地，其情調之悲壯、景象之慘烈、氣勢之磅礴，在令人扼腕興嘆生態破壞嚴酷之余，又不禁悲憫人類未來之命運。

四

畫心境與畫風景著重點有所不同。畫風景者以再現眼前現實之景為要務，畫心境者以表達心境或者說心靈對景物的獨特感受為旨歸。

我的花鳥畫著力于對“天人合一”“民胞物與”思想的體悟。在創作中，無論是觀察生活，朋比自然，還是閱讀中國古典詩詞，友月交風，都是為了激發萬物皆我摯友的濃濃情懷。畫花寫鳥，隱然只在詠懷。我所刻畫的花草、鳥獸重在突出生氣盎然，情感的抒發，令人可親可近，惹人愛憐。比如作品《待哺》，會讓人聯想起人間母愛的溫馨與偉大，與其說是描繪母鳥在哺育雛鳥，還不如說是在宣泄寸草報春暉的人間真情。作品《冬至》，表現小鳥棲于漫天飛雪的柿子枯枝上叨羽，畫面處理力求空靈、簡潔、抒情。畫面有意留出的大面積空白，旨在于空曠疏闊中凸現大自然的寂靜。鳥的動態與神情，以及對羽毛細致入微的刻畫，意在表達小鳥感知瑞雪兆豐年的安然。

田忠利冬至紙本設色40×40厘米

詩家論詩既貴“無我之境”的“興象天然”，也重視“有我之境”的“象中有興”?！跋笾杏信d”就是詩人所描繪的物景中充盈著詩人的內心感興與審美情感，有詩人自己融化其中。我繪畫中的“象”不是純客觀的景物，其中所涵容的既有小鳥的情感，更有我的情感感應，既重象的創造又重寓興于其中，追求情與景、物與我的和諧交融。我創作多種形態各異的小鳥，無不極力追求塑造得生機蓬勃、精靈活脫、有情有性。詩人寫詩，“清新”之境，最為難得。蘇軾就有“新詩如玉屑，出語便清警”“欲令詩語妙，無厭空且靜”的詩句。我創作《清月》《聽雪》等水墨作品，都在追求清、婉、幽、靜之境。而創作花鳥畫作品，雪含幽意、月添清冷，紅花婉麗、鳥態棲寂，滿幅清新寧靜意趣，將棲臥枝上的小鳥，體態特征多以胖乎乎、圓潤潤造像，憨態可掬，宛若稚氣可愛的幼童，使人頓生愛憐。

五

我在花鳥畫創作中力求在繼承傳統基礎上融匯中西，在繪畫的形式語言上另辟蹊徑，獨創新境。宋代花鳥畫折枝構圖刪繁就簡，以少總多的“尚簡”的美學思想與西方現代冷抽象主義繪畫追求“極簡”思潮異曲同工。我在作品《暖冬》中借以中西繪畫“簡”的方法統御畫面，以極少的色彩和形象匠心于畫面形式的構成，運用計白當黑、虛實互生，以空白凸現主體之法，構成畫面的空靈美；通過強化方圓對比和黑、白、灰的層次關系，構成墨色的節奏美；巧用大團有飛白效果的細線（鳥窩）所形成的灰色面，與黑白相間的鳥兒形成強反差，以構成形式上的對比之美；而畫面的秩序感、凝練感與空清之氣，又構成高度的單純之美。這些簡約形式方面的推敲，無一不是為凸現母鳥為營造家園而殫精竭力的形象內涵。

田忠利暖冬紙本設色68×68厘米

我的工筆花鳥畫創作，不但重視花與鳥的情態意緒，而且關注色彩的精神傳遞。在花鳥畫中任何色彩都不是孤立的，特定的色彩組構方式，能夠創造出特定的畫面情調氛圍，新穎獨到的色彩結構可以化平凡為神奇。有時一筆亮麗的色彩會像高音符一樣給整個畫面帶來昂然生機，喚起人們內心深處的情感漣漪。我在工筆花鳥畫創作中引入西方印象派光和色的表現手法，如作品《紫霞流光》特意將荷花池水處理得光色流溢，如同天章云錦，與多姿的荷花相映，構成夢幻般的美境。而《晨霧蒙蒙》又是另外一種風格，追求朦朧之美，在迷離綽約中顯露荷花的神秘與高潔?！洞笞匀坏母琛穭t運用光色的交響、熏風的和熙、鳥兒的自由翱翔，營造和諧圓融的自然景象，大自然的歌其實是心中吟唱的歌?！肚飳崱分械镍B兒羽色巧用黑白兩極色的對比，《霰》中的鳥兒羽色又妙用傳統漆藝中的黑紅對比。在其他畫作中，有的又施以明麗奪目的艷彩，賦彩不但力求與用筆相結合，而且與形體、動態、神韻的刻畫相表里。我在花鳥畫創作中，力求表現這些活躍在世間的情感又似乎與人類相通的生命，它們個個獨立不羈，充滿著閑適自在的意趣，也明晰地體現出“萬物靜觀皆自得”“萬物皆我朋輩”的傳統美學思想和文化立場。

田忠利大自然的歌紙本設色100×100厘米

中國畫對寫意的意象性表達，更多地關注精神要義的精準呈現，通過筆墨的空間構成關系，闡釋特定的情感和價值追求。在當下多媒介的云涌之下，中國畫展現出更加多元的發展態勢，但對作品神與逸的更高追求始終沒有改變。創造中國畫新的審美圖式和表現形式，需要一代又一代藝術家齊心發力，將中國畫藝術推向歷史新高度。

文/田忠利，來源：美術觀察）

藝術家簡介

田忠利，北京印刷學院校長，二級教授，博士生導師，中國美術家協會理事兼插圖裝幀藝術委員會主任、北京美術家協會副主席、北京對外人民友好協會副會長、中國國際書畫藝術研究會副會長、中國美術館展覽資格評審委員會委員。曾擔任第十二、十三、十四屆全國美展及其他全國性美展評委，國慶70周年群眾游行與保障指揮部執行副指揮、彩車和廣場景觀設計藝術指導專家，慶祝中國共產黨成立100周年大會活動與服務保障指揮部執行副指揮、廣場策劃設計部部長、專家委員會秘書長，北京2022年冬奧會和冬殘奧會開閉幕式特聘專家。

享受國務院頒發的“政府特殊津貼”，中國教育部授予“全國優秀教師”稱號、國家新聞出版總署授予“全國新聞出版業領軍人才”稱號等。美術作品曾多次入選國內外美術大展，并獲獎。其中，巨幅國畫《中國民主革命的偉大先驅——孫中山》獲“孫中山與華僑國際美術巡回展”金獎、巨幅國畫《落后就要挨打》獲“99’中國藝術大展”銀獎、工筆畫《綠風》獲“95’中國體育書畫大展”銀獎、工筆畫《清幽》獲“第八屆全國‘群星獎’美術大展”銅獎、工筆畫《靈光》獲“‘愛我中華’首屆全國中國畫·油畫大展”銅獎、工筆畫《春光》獲“‘精致與微觀’首屆中國工筆重彩小幅作品藝術展”銅獎、工筆畫《鳥鳴境更幽》獲“94’全國中國畫·油畫大展”優秀獎、工筆畫《不屈》入選“第四屆北京國際美術雙年展”等，曾在中國、美國、意大利舉辦個人中國畫、書法、篆刻作品展，并出版專著《得妙于心》《心游方寸》《田忠利畫集》等多部專著，許多作品被國內外重要機構和個人收藏。