“大家都在努力抓下沉市場，這確實是生存的需要。我覺得在其中審美不能降格，不能放棄向上的創作追求，比如題材、表現形式、社會引領方面。”

張海東和搭檔們正在思考的是，如何讓“入口”更簡單一些、更向下兼容一些，“正在創作的下個項目，我們就考慮開篇讓通俗化、大眾審美的東西更多一些，作者表達的東西稍往后放，這樣讓更多觀眾能夠先進來”。

作者：藍二????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：王子之???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

就在五一前夕的行業大會上，春季黑馬劇《黃雀》的創作經再度受到關注，編劇王小槍以劇中鐵路背景為喻，談起了觀眾爭奪戰中的長劇創作——“不要怕飛機和自駕車對火車的影響”，重要的是創新邏輯“不脫軌”，“從甲地到乙地，在這趟列車上，每一節車廂上都可以下功夫”。

而當總制片人張海東與我們一起復盤時，她亦強調了一個相輔相成的落地邏輯：“怎么盡可能讓觀眾覺得滿足，其實就是每一場戲都不要有克扣，有能力完整給予，就永遠不要人為消減。”

這兩位老搭檔的經驗放在一起，想講的都是長劇雖處艱難周期，但先別自己亂了陣腳；對時代變化中的本質，還得保持清醒。

“當我觀摩一些播得很好的微短劇時，會發現它們其實就是非常好的故事和人物，進行了不同以往的極致手法處理。而極致的故事、極致的人物關系、極致的視聽表現，本不就是我們一直在追求的嗎？新事物依然是在遵行創作規律的，所以我們還是得堅定內容這個核心要素，不要舍本逐末、做錯誤的顛覆性改變，那樣很可能最終自己翻了船、沒了立身之處。”張海東這樣說。

在平臺方愛奇藝對創新項目的重視與投入下，張海東與她的搭檔們，從《對手》到《黃雀》，面對不同市場環境的連續成功嘗試，正提供著值得觀察的經驗。他們繼續強打自己的擅長路線，在“強情節+強情感+強社會意義”的內容要點上進行延續和創新；而與此同時，他們則在努力實現“更兼容的大眾入口”，積極地表達著對時代的順應。

《黃雀》總制片人 張海東

審美只能向上創新

入口嘗試向下兼容

前有另類當代諜戰劇《對手》，后有新奇反扒刑偵劇《黃雀》，但張海東卻并不愿用“深耕懸疑賽道”這樣的定位來禁錮整個團隊的方向。

“我們追求的，其實還是市場偏好的‘最大公約數’，強情節、強情感、社會意義，始終是在好劇萬變不離其宗的這幾個要素結合上去做文章——只不過當下的市場需求，自然而然地將我們吸引或者說擇選到強懸疑的領域中。”

這一思路上的差異，對于他們的創新邏輯，以及持續呈現的作品氣質，或許有著深度的影響。

比如當《對手》爆了之后，關于下一個故事的創意核心并非是要選哪個懸疑題材，而是“前作中最好的東西，那些特殊的人物關系、核心的人性闡述要怎么去延續，又要用什么樣的切入點和架構去顯得跟以往不一樣”。

如果說《對手》里凸顯的是一對極具反差又極有張力的人物，而《黃雀》則做的是命運的大群像，織出更大更密的人物網。在這張大網中，眾多的人生交織，形成了更豐滿、更具強度的敘事；而群像人物間的對照、互補、鏡像等種種關系狀態，則力度巧妙地共同完成著關于時代、人性的更廣譜且更具韻味的表達。

下一個作品依舊將據此為錨點，人與人性，已成為他們自我塑造出的鮮明的“類型”符號，一定程度上也保證著他們的作品與觀眾的連接能力。

盡管有著認定的路徑，但張海東也強調他們從不會躺在任何創作的“安全島”上。新的開發，如何找到創新與延續的平衡點，如何找到“自我表達”與“順應時代”的平衡點，這都是每一次會進行的具體探索。

比如相比《對手》更寫實的影像風格，《黃雀》在視聽上就進行了相當大膽的、風格化的嘗試——以導演盧倫常的話，就是相當“有的玩”。

如劇情呈現結構的設計更“跳躍”，每集片頭都做了一個長引子的敘事——有的可能長達十幾分鐘——將一般可能跟隨常規劇情發展而以回憶、插敘等形式出現的群像人物的前情，去獨立前置、設置謎題。又如劇中采用了許多電影語匯，像將人物的情緒感受以非常具象的畫面去外化可視，以一些頗具腦洞的新鮮影像設計進行轉場，等等。

自然，這些嘗試會讓很多觀眾覺得很“嗨”，也會對部分群體的觀劇習慣形成一定“挑戰”。

“現在大家都在努力抓下沉市場，這確實是生存的需要。我覺得在其中應該有更清醒的判斷，我們的審美不能降格，不能否定和放棄向上的創作努力和追求，比如題材、表現形式、社會引領方面，否則會失去了創新的意義和行業進步的空間。”

張海東和王小槍、盧倫常正在思考的是，如何讓“入口”更簡單一些、更向下兼容一些。

“比方說《黃雀》的第一集是非常飽滿的，節奏非常強烈，很多人物一下涌入這個舞臺上了，這可能讓一部分觀眾有點應接不暇。那么正在創作的下一個項目中，我們就考慮讓開篇的人物線索相對簡化一點，通俗化和廣泛大眾審美的東西更多一些，作者表達的東西稍微往后放一點，這樣讓更多觀眾能夠先進來。而這，涉及到只是手段、手法層面的一些調整。”

主創專業性全力疊加

制片人有管理“加減法”

在《黃雀》播出后的劇組聚餐上，許多演員提起當時在組時，都形容是“不自覺地就在卷”。

張海東向我們分享了演員們當時進入人物和生活狀態的一些細節——無論是主角郭京飛還是配角演員張皓然、路宏、郭丞等，都“恨不得整部戲就一套衣服”，“飾演底層小偷何小竹的演員王錚，每天無論拍攝現場在哪，他都要從劇組駐地徒步走過去，穿著破衣爛衫，渾身出汗、疲憊、蓬頭垢面，他就是要找這種真實的狀態”。

在浮躁焦慮的環境中，張海東認為歸根結底的上桌底氣還是“做作品的態度和信念”。《黃雀》的最終收獲，依舊是基于一個質樸的邏輯——在編劇優秀的文本基礎之上，所有人都在將自己的專業之長，一直疊加。

就如在表演上，所有已經相當資深的演員，又都找到了新的突破。郭京飛看似又演了一個警察與“窩囊”小人物，但他的微妙把握恰在于怎么將一個正面人物真正演得“活生生”。他拿捏準了人物基調上的善意，往上疊加的則是這個人在挫折起伏中所磨礪出的智慧與靈性，比如他與人相處的調侃冷幽默、面對問題沖突能屈能伸的化解方式，對待普通扒手比較人性化的引導方式、而面對惡性大盜時的冷靜周旋。

秦嵐則嘗試了戲路上的一次改變，冷峻的命運底色、運籌帷幄的設計，呈現出了一個非常獨特的非傳統女主表達。而祖峰在《黃雀》中無疑又交出了一個“噩夢”級的人物，以表面儒雅氣質劇烈反差塑造出的佛口蛇心、心狠手辣的“佛爺”，成為了該劇的一個重要出圈形象。

而又如前文所提，劇中非常凸顯的，有導演盧倫常在視聽體驗上的精雕功夫。事實上，同時值得關注的是，作為當下少有的持續深入懸疑劇、犯罪劇領域的女性導演，盧倫常通過女性創作者的視角和感受，在《黃雀》中給同類內容的呈現帶來了顯著的新變化。

比如劇中犯罪智腦黎小蓮、反扒隊長花姐、阿蘭，重要女性形象刻畫深刻、立體；又如她對犯罪者邏輯、動機的挖掘和處理上更加細膩，包括對犯罪中涉及到的女性狀態刻畫，也更有深度。

張海東向我們分享了一個細節。劇中佛爺因對黎小蓮的不滿而闖入她家中，“劇本中佛爺對黎小蓮進行了明確的暴力侵犯，而在現場進行討論時，盧導認為從現下女性觀眾的審美和心理上來說，直面的呈現是不恰當的，會讓她們有不適感，因而劇中那一幕只點到‘控制住了她’為止。而進一步，盧導細致分析了黎小蓮被侵犯與侵犯未遂這兩種不同情況下會有什么樣的狀態差異，于是在黎小蓮第二日去上班時讓她用一種看似‘波瀾不驚’的狀態，去給觀眾留下了懸念空間，也給人物表達留出了空間”。

《黃雀》作為一個年代背景的故事，劇中上世紀90年代和千禧年代這雙重時空環境，顯然給美術置景都提出了超高難度。工作巨細靡遺，令我們最感佩的是細致與死磕的態度。

該劇拍攝時采取搭建實景+虛擬制作的方式，劇中有黎小蓮在醫務室透過整墻玻璃窗觀察樓下火車站廣場的情節，玻璃窗是由LED屏搭建，其中“活動”著的外景畫面，則是劇組提前實拍所得——而劇中還有諸多實景與外景有互動關系的情境，都是如此制作，為了真實性，主創團隊根據劇本內容進行了大量的預先實拍工作。

而該劇的火車站場景，或許是整個堪景工作中的最大難點。為了還原時代的真實質感，主創團隊選定長沙老火車站進行拍攝。火車站站內站外是兩個管理系統，張海東告訴我們，她們第一階段費勁心力先談下了站內系統，將火車、候車室等重要站內調度都撬動了起來進行拍攝，但站外廣場的洽談卻始終陷入僵局。此時一種無可奈何的備用思路也在提出，要不要自己搭？要不要換一處汽車站廣場進行拍攝？

“事實上，沒有一個場地能搭成火車站廣場這種氣勢，更重要的是，隨著站內的拍攝，真實的進站出站關系已經形成了，這做不了假，會折損品質”，張海東告訴我們。于是在持續地找辦法之后，一直到開拍已經20多天，站外廣場才最終磕了下來，但這卻也并非難題的終點，因為廣場上有大量在正常生存和經營的底商，需要得到他們的支持與配合去遮蓋現有的招牌、布置上劇中2004年的廣告牌，于是在整個廣場拍攝過程中，美術團隊和制片團隊每天都在不斷跟著拍攝去疏通、維系、布置。

24集的《黃雀》，在拍攝階段，分AB兩組各拍了120天，這是平臺方愛奇藝對好作品的加碼支持，也是張海東與團隊對創作品質的堅持。

但顯然，在長劇的危機周期中，創作周期與成本空間必然將受到嚴重影響，在這種狀態下，對藝術標準與制片管理的兼顧，將經歷更大的考驗。

張海東認為，更精準的判斷、選擇、認知，是關鍵。

想讓時間與成本為藝術成品讓路，不是盲目的，“我需要判斷條件是否合理，最終主創們會還給我什么”。

張海東為我們舉了個例子：掌鏡A組拍攝的攝影指導，提出希望B組的攝影能夠選用他所推薦的一位人選，這樣最終成片的影像風格會比較統一。對作品完整性的期待，令張海東認可這一選擇，因此盡管這會超出業內常規的B組配置、也即成本會更高，但她依然義無反顧地支持。

但在具體的日常管理中，張海東也有著自己基于信任的“不越位”，與“抓擅長”的深度參與。

“比如美術系統，除了火車站場景因為難度太大我們直接去談，大的架構我會確認，其他我都不會越位。因為盧導對于美術的要求本身已經非常嚴苛，我們的合作中有默契和信任。”

而除了如其他制片人一樣重抓選角外，張海東會特別關注剪輯環節，“從開始有剪輯素材的那一天起，每一天我都會去剪輯房”。

“人的精力在哪兒，結果就會在哪呈現”，張海東選擇將精力投入這道制作環節，一方面每天能通過比現場更完整的素材直觀判斷拍攝進展與質量，及時反饋給導演，一方面也以自己的審美能力貢獻多一個審視鑒別視角。

“有一場戲印象比較深，郭鵬飛和他的師傅在汽車里監視金角銀角偷電纜，他們計劃在當晚要把這幫人給制服，劇本中原本寫了一場非常驚心動魄的打戲。當時第一遍素材拍得比較簡單，我就跟導演溝通加強這場打戲的意義，一是清晰正反角之間結下恩怨的導火索，第二是能夠反映出郭鵬飛曾經青澀時期的大無畏精神，對于更完整地塑造人物是非常有益的，另外有劇烈的汽車碰撞和角色廝打，從畫面和節奏上也會更可觀。導演很認可，于是他們隨即進行了補拍，最后呈現出的內容狀態也真的更好了。所以為什么觀眾會覺得好看滿足，就是我們的每一場戲都是沒有克扣的，都是盡可能將它豐富完整地展現；如果簡單潦草地過去，很多的戲就是這樣一點一點遞減下來了。當我們的認知、經驗、專業能力都能夠達到且毫無保留地發揮，其實就可以形成一個經典作品。”

THE END