在傳統認知中，相比于電影，電視劇更多是一種編劇的藝術。然而近年來，越來越多的電視劇導演將他們的個人風格注入作品，帶來了劇集面貌的多樣化。

李漠就是國產劇青年導演中極具個人標識的一位。這個名字最初給大眾留下印象，始于2021年的《我在他鄉挺好的》（以下簡稱《他鄉》），之后幾年間，他先后通過《三悅有了新工作》（以下簡稱《三悅》）《裝腔啟示錄》（以下簡稱《裝腔》）和《180天重啟計劃》（以下簡稱《重啟》）等作品，圍繞代際、家庭、職場、情感等多個面向展開都市青春敘事，回應生活之問，并且豆瓣評價均在7.5以上。

除了現實題材的總體性真實及恰切的影像語言，追求本真存在的同時為年輕觀眾提供情緒價值，也是其作品備受關注的重要原因。劇中人那些崩潰的瞬間與自愈的故事，都成為安慰觀眾的精神角落。

拍給成年人看的很新的青春劇

李漠在創作一種很新的“青春劇”。他將青年這一身份重新放置在社會歷史的發展進程之中，基于現實題材進行現實主義創作。如《他鄉》《三悅》《裝腔》《燦爛的風和海》等，都在典型環境中塑造典型人物，尤其是塑造不同場域、代際間的女性群像，并且在真實的敘事情境和社會化語境下重建對生活的原本認知。

李漠擅長在小說影視化的過程中擴展情感共鳴的廣度和深度，同時用個體代入感營造時代的氛圍感。在他的作品中，景物成為影響敘事的元素、配角不再是單一功能性人物，而是與主角共同描畫出當下青年的生活圖景與精神困頓。再現北漂女性生活圖景的《他鄉》、摘下偽裝面具展露真性情的《裝腔》與重拾親情的《重啟》被稱為“李漠情感三部曲”。這不禁讓人想起21世紀之初，將情感、職場、代際等問題交織在一起的青春劇雛形——“趙寶剛三部曲”。無論是前輩還是新秀，在他們身上都有著鮮明的作者印記。

圍繞特定空間、特定群體創作的劇集，更容易走向某種生活方式的媒介呈現，上述李漠導演的作品，就在現實題材與類型融合中表現出強烈的都市青年文化表征。當全社會以“優績主義下的自我割裂”為情感結構時，他的作品以戲謔諷刺的手法戳破精致華麗的虛偽、以溫和的姿態拒絕過度“客我”化和更多社會規訓，讓晚熟的成年人在劇集中可以享有更具“主我”體驗的可能性，完成“個體生活才是唯一真實”的身份認同。

具體而言，他的一系列作品常以情景交融、托物言志的手法將物料影像、生命意象融合起來捕捉生活氣息。運動、跳剪空鏡讓高樓林立間的飛鳥在反光玻璃的映襯下顯得更加疏離；十字路口、斑馬線后等待紅燈的人群，一次次縱橫交錯的擦肩而過是為了生存全力以赴的縮影；男女主角街邊小攤的每次談笑甚歡，都為日常可見的食物和景色增添了生氣，不是聲色犬馬的階層想象、并非濾鏡式圖像，而是都市中飲食男女的一次邂逅、一種相互懂得。

成功地塑造都市中人也是李漠作品可圈可點之處。不同的都市總會給人不同的切身體感，除去相似的城市化經驗，李漠能夠挖掘出不同都市獨有的人文特質和人物性格。

從喬夕辰到麥又歌、從趙三悅到顧云蘇，北京CBD金融精英、澳門追夢人、濱海之城的生命擺渡人、杭州文娛工作者各有特點，但每一次又比上一次多一點點新意。

打破由來已久的“都市神話”

以都市為背景的國產劇隨著時代發展，大致表現為都市言情、都市家庭、都市職場等垂直品類。在劇集產業不斷發展中，上述亞類型也出現類型融合、元素混搭的趨勢。如《歡樂頌》系列、《三十而已》《二十不惑》姊妹篇、《小舍得》《小歡喜》《小別離》系列，都在都市劇基礎上各有側重地揭示都市中人（尤其是青年）的身份焦慮，并以某種與生活世界近乎平行的方式建構觀者對精英夢的迷思。

但是，李漠在意義生產中有意用視聽符號和人物細節打破了由來已久的都市神話。

比如《裝腔》，小說原作的犀利筆墨和細膩情愫除了體現在劇集的人物對話和獨白中，更多是通過聲色光影完成，并且把原作中較為窄化的“男女互撩”基調轉為更為寬廣的都市生活圖鑒。男女主角互相防備又向往愛情、害怕受傷又彼此試探，實際上是大都市精神生活充滿悖論的體現。《三悅》則直接將都市中人的脆弱在死亡的威脅下暴露出來，又以存在主義為解藥救贖心靈。“必須活下去的理由”“孤僻的個體也有同類”“比什么都不做多做一點點”“明天和意外哪個先到”“過不去的年關過得去的日子”……每集的小標題凝練出創作者對于人之生存境遇的思考。

在打破都市神話的同時，李漠的作品又有著治愈的內核。這里特別要提到其作品中精心設計、符合劇集風格的片頭巧思。《裝腔》改編自同名豆瓣閱讀連載小說，原作相對而言缺乏戲劇性而更顯生活流，導演一方面在影像節奏的把控上增添了劇集的可看性，另一方面，片頭依舊是符合劇集調性的簡筆畫風，但將其做成具有復雜場面調度的動畫，奠定了劇集的靈動質感。《重啟》干脆把片頭設計為書信告白，在播放一段正片之后配以充滿故事感、紀實感的畫面來開啟新的一集，雖然是情緒化的只言片語，但詩意地言說著日常親情的羈絆與割舍。

韓國有一位非常有個人特征的導演安畔錫，他的作品《經常請吃飯的漂亮姐姐》《春夜》《畢業》等以細膩平實著稱，并洞悉人類隱秘復雜的情感。當觀眾在彈幕上驚嘆韓劇如何絲滑轉場，感慨韓國都市劇已經走向另外一個層級的時候，其實同類國產劇創作者中不乏佼佼者。在李漠的作品中，只談情說愛的舊套路消失，公式模板和符號化人物漸隱，在快速發展的社會生活與焦慮扭結的內心世界之間建立連接，哪怕只是滿足情緒價值的碎片化敘事，也呈現出符合當下視聽習慣的審美現代性。

欲望投射與生命本真融合的文化實踐

國產劇的都市現實常被詬病容易懸浮，或有名無實、浮光掠影，或深陷自然主義泥淖，或走向話題前置、情節熱搜、標簽化人設等流量思維。而李漠的大多數作品總是具有“問題意識”，用敘事結構去解構問題、建構主題是其一以貫之的創作思維。

《三悅》采用了以點代線的串聯式結構。女主角三悅在從事遺體化妝師工作的過程中，在與往生者生前的相處和同伴共同面對困難的過程中重拾人生意義。《他鄉》以胡晶晶及其去世為線索串聯起四個北漂女孩的生活情感，并以抽絲剝繭的方式指向“生活雖然很難，但我在他鄉挺好的”溫暖答案。該劇將類型化創作與個體生命本真進行有機融合，繼而通過故事哲思觀照生命。

懸疑不是目的，插敘是為了讓劇中人和觀眾時刻保持清醒，直至劇集結束揭曉導致晶晶離開的原因是職場抑郁。在開放式的結尾中，女性的獨立堅強以及彼此情誼得以展呈，現實困境與結構巧思的互文讓我們正視庸常瑣碎甚至是虛假積極的日常之外，還有更重要的人生課題和值得珍視的情感。與《他鄉》類似，《重啟》的雙線結構增加了原本松散故事的可看性，在母女隔空“對話”中實現超越女性個體間的理解與互助。

以當代都市為敘事時空、以結構創新完成時空敘事，李漠用或溫情或輕喜的基調建構起當下的現實主義。由此，他鏡頭里的故事世界直擊城市青年的要害，在平庸生活以外開辟了一塊既貼近現實又超越現實的心靈自留地。

誠然，在他的一系列作品中，也存在著不同程度“他者的消失”和“再現危機”的問題，流露出故事中人和創作者作為“布波族”的兩面性，即反思不足、自戀有余的趨勢。比如《重啟》中，有些人設極端且缺乏邏輯、情節贅余或簡化。女主角扔發票、懟領導等行為不像正常的職場人，而更像觀眾想象中的“嘴替”；父親離婚之后對母親的念念不忘、外婆在回鄉路上的突然離世等情節，缺少有效鋪墊，更多服務于情節推動的需要；而那些對于導演和主演過往作品的自我指涉，則幾乎是一種創作上的任性。

可以說，當生活成為某種媒介景觀時，也對創作者提出了更高要求，怎樣突破劇集的媒介景觀與創作舒適圈、現實題材何以走向對自我身份更深的發問與對社會結構更廣的探尋，都值得進一步思考。