李洋（章靜繪）

北京大學藝術學院的李洋教授歷時十年鉆研美國黑幫電影，在《黑色銀幕：黑幫、好萊塢與美國社會》這部新作中，他精選了十余部經典黑幫影視劇，如《教父》《美國往事》《紐約黑幫》等，重構了一部另類的美國社會文化史。通過黑幫片，我們不僅能夠看到驚心動魄的故事，也得以窺見美國社會的另一面——黑幫如何誕生、如何影響美國社會。在此次訪談中，李洋向我們揭示了，黑幫片何以能夠成為一扇理解美國社會的獨特窗口。

《黑色銀幕》，李洋著，新思文化·中信出版社2025年1月出版，456頁，128.00元

對大眾來說，黑幫電影史研究是相當冷門的，而您在《黑色銀幕》的后記中說，這是您特別感興趣的一個領域。能否請您談談興趣的由來？

李洋：這個問題可以從三個方面來講。

首先，是我的個人觀影經歷。作為七〇后，我成長于錄像帶、VCD、DVD的時代，那時看得最多的是香港電影。高中、大學期間，像吳宇森、周潤發合作的《英雄本色》，還有《古惑仔》系列與杜琪峰的作品，都是我非常喜歡的電影。當時香港的黑幫電影在內地觀眾喜愛的類型片中占了很大比重，也塑造了一代人的電影審美，青少年時期的我就被這個題材深深吸引。后來開始看《教父》《美國往事》等美國經典黑幫片，視野逐漸打開。雖然那時只是影迷式的欣賞，但確實埋下了研究興趣的種子。

第二個原因與我的博士研究有關。我在法國讀博士時，研究主題是意大利導演塞爾吉奧·萊昂內。導師建議我聚焦某個具體導演展開研究，因為我是外國人，選題宜小不宜大。我原本在戈達爾和萊昂內之間猶豫過，最后選擇了萊昂內。戈達爾雖然也非常重要，但一來他的作品晦澀難解，二來相關的資料實在太多，我擔心自己難以駕馭。而我非常喜歡《西部往事》，覺得萊昂內的電影百看不厭，關于他的資料在法國也不算太多，適合作為研究選題。最終我寫的是萊昂內早期的“鏢客三部曲”以及《西部往事》，并沒有涉及《美國往事》，但那部電影對我產生了很大影響。

在研究萊昂內的過程中，我讀到了很多關于他如何拍攝《美國往事》的資料。他為了準備這部片子，不僅多次往返美國，還親自去猶太人街區接觸黑幫人物，觀察他們的生活細節。這種對現實犯罪世界的介入和探索，讓我非常震撼，也讓我意識到，對黑幫題材的關注不是簡單地講述一個精彩的故事，更是一種對社會底層秩序與歷史記憶的深入挖掘。從那時起，我對有組織犯罪與電影之間的關系就產生了持續的興趣。

《美國往事》海報

第三個原因，是我回國后從事電影史研究時逐漸建立起的一種研究自覺。在高校講授電影史時，我越來越意識到，我們這些中國的電影研究者所使用的理論框架和研究方法，大多來自西方學術傳統。這種體系固然成熟，但也存在局限——它往往只關注所謂“正面”的電影史，強調藝術成就與技術發展，而忽略了那些被邊緣化的、更為復雜的題材。在我看來，電影史就像唱片，它不僅有A面，也有B面。黑幫電影恰恰屬于“電影史的B面”。它涉及有組織犯罪，而犯罪行為天然具備邊緣化的隱蔽色彩，相關歷史資料往往是零散的，甚至是缺失的，學界對它的關注也極為有限。我曾經問過美國的社會學者，有沒有關于美國有組織犯罪的系統研究，得到的回應是：幾乎沒有，有的也只是一些對監獄幫派的田野調查。這種資料的稀缺性，更讓我意識到黑幫片的研究價值。黑幫電影在藝術上是類型片，在現實中卻對應著社會的結構性問題，因此我最終決定，要從學術上將它作為一個獨立課題來系統研究，不是因為它“酷”或者“刺激”，而是因為它能打開我們對電影史敘述方式的另一種可能。

黑幫電影中，除了您剛才提到的《美國往事》，還有哪些作品對您產生了深刻影響？

李洋：當我作為電影史研究者開始研究黑幫片之后，觀看這類電影的角度就和過去作為觀眾時完全不一樣了。比如《紐約黑幫》這部電影在法國上映時我正好在當地留學，作為馬丁·斯科塞斯的影迷，我特意買了票去看——那時票價還挺貴的。觀影之后，感到非常失望，因為它完全不是我想象中的那種黑幫片。媒體當時大肆宣傳這部作品，而我感覺它離我熟悉的黑幫類型片相去甚遠。

《紐約黑幫》海報

有意思的是，等我真正開始做黑幫電影的研究之后，回過頭來再看這部片子，反倒發現它非常特別。這部電影從歷史視角出發，填補了美國黑幫片中一個重要空白，也就是早期移民在城市秩序建立過程中體現出的暴力，以及這些移民身份的邊緣性。這種歷史維度在傳統黑幫片中其實是缺位的。

時至今日，《教父》系列仍然是我最喜歡的作品之一。這個系列之所以經典，并不在于展示了多少暴力場面，而是在于深刻地刻畫了主人公在一個充滿不確定性的時代中如何完成自我成長。邁克·柯里昂這個角色的復雜性和悲劇性，令人難忘。

除此之外，其實我也非常喜歡日本的黑幫片，尤其是那些展現黑幫組織內部的倫理與各種沖突矛盾的作品。當然，我在書中寫過的美國的許多黑幫片，也都很喜歡。

黑幫題材為何能持續不斷地吸引研究者？是因為它展現了人性的復雜，還是因為它本身對社會邊緣秩序有某種揭示作用？

李洋：這是一個很好的問題。黑幫片的吸引力，其實源于它極其復雜的氣質結構。

首先，它是一種高度男性化的類型片。這里的“男性化”指的是，它常常通過主人公的沖動、非理性的暴力傾向，來講述一個秩序何以建立的故事。在這些人物身上，我們可以看到男性角色可能犯下的各種錯誤和弱點。而黑幫片的魅力恰恰在于：它一方面在講秩序的形成，但另一方面也在暴露人性中最陰暗的一面。你在其中會看到背叛、輕信、貪婪、爾虞我詐——這些都是黑幫故事的核心驅動力。這種人性的黑色地帶，與美國社會的秩序建構之間，有一種緊張而又真實的聯系。黑幫片其實是與超級英雄片完全相反的類型：超英片強調人的高貴和勇敢，而黑幫片更多揭示了人的墮落與罪惡。

其次，黑幫片是一種極具生命力的電影類型，它幾乎貫穿了整個美國電影史的發展歷程。早在有聲電影剛誕生時，黑幫片就已經成為類型片的高峰。到了好萊塢黃金時代，黑幫片與黑色電影高度重合，構成一種社會潛意識的載體。再到新好萊塢時期，科波拉和斯科塞斯都以黑幫片而聞名天下。到了上世紀九十年代，獨立電影興起，昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟也都以黑幫題材打出了名號。相比之下，像歌舞片雖然也曾輝煌過，但后續的生命力就顯得較為薄弱。盡管后來也有《芝加哥》《愛樂之城》這樣的作品，總體來看，歌舞片遠遠沒有黑幫片那種跨時代的適應能力與自我更新能力。

不妨這樣說，黑幫片一直都是美國電影最具實驗性的領域之一。從敘事結構到美學風格，一代又一代的黑幫片導演都在不斷地重塑這個類型：他們一方面要回應觀眾對情節和審美的期待，另一方面又在嘗試打破已有的模式，注入新的表達方式和文化元素。每一代導演都會試圖通過這個類型表達當下的社會焦慮或文化認同，這使得黑幫片成為觀察美國電影如何自我更新、自我反思的重要窗口。隨著時代變遷，黑幫片的生命力在持續增強，既繼承了好萊塢黃金時代的傳統，又持續被新好萊塢、獨立電影甚至藝術電影重塑。這種類型的可塑性與開放性，也是它成為“電影史B面”一個核心入口的重要原因。

您在書中選擇了八部黑幫題材的影視作品，從《紐約黑幫》《教父》《教父再起》《美國往事》，到《八面煞星》《賭城風云》《洛城機密》和《黑道家族》。這些作品幾乎構成了一部美國黑幫興衰史，也映射了美國社會的變化。有意思的是，不同作品中出現了不同移民背景的角色：有愛爾蘭移民，有意大利西西里人，近年來也開始出現其他各種族裔。您怎么看黑幫電影所反映的美國多元移民文化？這是不是導演刻意的呈現？

李洋：這個問題特別好。其實答案是肯定的——無論哪個時代的導演，在處理黑幫題材時，都會依賴于社會上對特定移民群體的刻板印象。這些印象構成了觀眾接受的前提，也構成了導演創作的底色。你可以把它想象成導演心里早就有一張“族群表格”：意大利人等于黑手黨、重視家族；愛爾蘭人等于酗酒、好斗，等等。這些東西可能在現實中不完全成立，但在電影里，它們成了人物塑造和世界觀搭建的基礎。比如早期的好萊塢黑幫片中，很多非意大利裔的演員被要求模仿意大利口音，為的就是讓觀眾產生熟悉感。

這背后其實也映射出美國社會本身的結構——美國是一個移民國家，直到今天都還沒真正褪去移民社會的底色。你在大公司里可能會看到不同族裔在一起工作，但下班以后大家回到各自生活的社區，還是一種族裔聚居的狀態。政治上也一樣，不同族群在大選中的投票傾向都很集中。所以，黑幫片表面講的是犯罪，骨子里講的是如何在文化沖突中建立秩序。它其實觸及了美國社會的本質問題。

但話說回來，它講的是“真實”嗎？其實也不是。比如邁克爾·西米諾拍的《龍年》，其中尊龍演的那個唐人街黑幫頭目，只是看起來像華人而已，實際上根本就不是真正意義上的華人。這個角色其實是按照好萊塢想象中的“華人”來塑造的，導演對華人社區并不熟悉，他只能從新聞、傳說甚至流言中拼湊出一個印象，再加點戲劇化處理。這就帶出了一個核心問題：個體理解個體相當容易，而族群理解族群就要困難很多。你和一個人共事幾天，就能大致了解他是怎樣的人；但你要讓一個族群去理解另一個族群，需要跨越語言、宗教、文化、階層等各種障礙，那就很難做到了。所以社會上就有一種傾向，把復雜的文化差異壓縮成幾個標簽——意大利人重視家庭、吉普賽人愛偷東西，等等。這些標簽會通過媒體、教育乃至家庭的代際傳承一代一代地固化下來，比如父母會告訴孩子“見到吉卜賽人小心點，他們會偷東西”。于是你會發現，很多黑幫片一方面利用了這種標簽的文化心理，來滿足觀眾的期待，另一方面又反過來強化了這些偏見。比如《英雄本色》當年在韓國上映時反響非常強烈，很多青少年模仿片中角色的穿著、說話方式，甚至引發了社會爭議。不少人真的以為香港就是電影里那個樣子：槍戰不斷，黑幫橫行。其實大家都知道，現實不是這個樣子，而觀眾就是愿意這樣相信。這說明，電影對社會想象的塑造是非常有力的。

《龍年》中由尊龍飾演的喬伊·泰

您在書里有一句話讓我印象特別深，“禁酒令是美國黑幫現代化的催化劑”。能不能請您結合具體電影，展開講講這個觀點？

李洋：這是我自己提出來的一個判斷，可能不一定被歷史學界廣泛接受，但對我來說，它很清楚。簡單來說，就是到了二十世紀二十年代前后，美國黑幫發生了一次質的飛躍。在此之前，十九世紀末到二十世紀初的幫派，大多還停留在非常傳統的運作模式上，比如他們的“業務”主要就是收保護費、開地下賭場和妓院、組織非法拳擊賽。這些行當利潤不高、組織結構也很松散，基本就是移民社區里失業的小青年，沒讀過什么書，跟著年紀大一點的混混在街上撈口飯吃。而且那時的黑幫是高度族群化的，比如愛爾蘭幫、意大利幫、猶太幫之間的矛盾非常尖銳，彼此之間幾乎不合作。你可以想象一下，就是那種這條街歸我，那條街歸你，雙方見面就開打的狀態。

這一切，到了禁酒令時期就發生了徹底的改變。

首先，販售私酒給黑幫帶來了暴利。只要你能想辦法搞到酒，就能用極低的成本換取巨額利潤，而這些利潤可以拿去買通警察、法官、政客，甚至有的黑幫頭子也抓住機會，直接進入地方政壇。《教父》里的柯里昂家族，表面上開了一家賣橄欖油的公司，但這家公司其實是用來“洗白”收入、維持地下秩序的。這就是一種典型的公司化運作：黑幫老大不再混跡于街頭，而是坐在辦公室里，有組織地部署手下行動。這種結構，是在禁酒令那幾年迅速形成的。

《教父》里由馬龍·白蘭度飾演的維托·柯里昂

這一時期出現了新一代的黑幫成員，他們和上一代完全不同。上一代很多是第一代移民，文化水平低，民族情緒重，互相看不上。可新一代年輕人開始合作并組織化，把互相勾結、實現利益最大化當成首要目標。他們不再滿足于在街上收保護費，而是開公司、進軍娛樂業、掌握話語權。于是，黑幫開始出現分工明確、層級清晰的組織形態，這就是我說的“黑幫的現代化”。

諷刺的是，禁酒令本來是一個充滿道德理想主義的政策，它的支持者包括很多宗教團體——因為神父們覺得酒是墮落和貧困的根源，也包括許多工人家庭——因為主婦們受夠了酗酒帶來的種種問題，比如丈夫的家庭暴力和出軌。于是這些人用投票表達了禁酒的意愿。可是他們沒有料到，禁酒令不僅沒有消滅酒，反而讓酒變成了黑市上如同黃金一般的商品。在這個市場中，誰掌握了走私渠道，誰就能發大財。禁酒令把原本還停留在街頭混混這個層面上的犯罪分子，一下子推上了資本積累、組織轉型的軌道，進而形成了現代意義上的黑幫。

所以我說，禁酒令之后，美國的有組織犯罪進入了一個全新階段，而很多我們熟悉的經典黑幫片，從《教父》到《美國往事》再到《黑道家族》，都在反復演繹這段歷史的回響。

您剛剛提到禁酒令其實讓黑幫走向了“公司化”“現代化”，也由此有了和政府機構更頻繁的接觸。而《洛城機密》《黑道家族》這樣的影片中，都描繪了執法機關跟黑幫之間的微妙關系。您怎么看這種黑幫和國家暴力機關之間的“曖昧”？它在美國歷史上是真實的嗎？

李洋：非常真實。不妨這樣說，它既是一種歷史事實，也是長期以來的一種集體想象。馬丁·斯科塞斯之所以會改編《無間道》，是因為美國觀眾能夠共情這個設定：執法機關和有組織犯罪之間，存在著一種“剪不斷理還亂”的聯系。現實之中，像芝加哥黑幫大佬阿爾·卡彭，在二十世紀二十年代販私酒、開賭場，他和芝加哥警察局的部分官員之間的關系，就是非常明確的互相庇護——在當年的聽證會記錄、報紙報道乃至FBI的解密檔案里，都是有確鑿證據的。

那么，為什么會產生這種聯系？我覺得要從兩個層面來講。

第一，是執法者的現實處境。美國的警察大多數時候并不會抱著什么理想主義信念，而是作為普通的工薪階層，靠這份工作糊口。要求他們在工資不高、政治壓力又大的環境下，去正面對抗內部聯系緊密，掌握著充分武力，又愿意花錢打點的黑幫，幾乎是不可能的。所以，你就會看到某種“默契”：白天社區的秩序由警察來維護，到了夜間，社區就由黑幫接管了。這時真要出了什么事，報警不見得有用，反倒是黑幫來積極地維護治安。他們有的是人手，也有一套屬于黑幫內部的懲罰機制。這就出現一個很奇特的現象：從事非法勾當的黑幫，反而成為美國社會秩序的一部分。對警察來說，只要別出什么大亂子，他們寧愿睜一只眼閉一只眼。

第二，是黑幫自身的演變發展。前面已經提到了，現代意義上的黑幫是一種公司化的運營模式，每一筆交易、每一次行動都要算賬。隨便殺一個人，可能引發連鎖反應，要付出高昂成本。所以，這種有組織犯罪不同于我們印象中動輒喊打喊殺的古惑仔，他們會更加理性地追求每一筆生意的穩賺不賠。在這種前提下，他們和執法機關很容易形成某種“非正式聯盟”：你不來查我，我保證這個片區不出事；你要是想升職，我幫你捏造個破案數據。所以我們今天去看這些電影，它們真正呈現的不是簡單的“好人”與“壞人”之間的對立，而是一個更復雜的問題：什么是秩序？誰在維持秩序？這其實也就是美國黑幫片最吸引人的地方——它不只是講犯罪，更是用犯罪的故事，去講美國國家機器內在的復雜性。

您在書中談到，黑幫分子會模仿《教父》中角色的說話方式、穿著方式，甚至行為風格?？刹豢梢赃@樣理解，在這個意義上，《教父》其實是一種意識形態的工具，它塑造了一種黑幫的行為范式，甚至“教育”了新一代的黑幫成員？

李洋：事實上，導演在拍片的時候并不會考慮這么多。只不過，隨著電影不斷地被觀看、被接受，創作者的意圖會被卷入一種現實與想象不斷交融、相互生成的狀態之中。具體而言，科波拉只是想拍一部精彩的電影而已，他其實沒有想要去教美國的黑幫分子怎么說話、怎么做事。但是，當電影所呈現的內容超出現實之中黑幫分子的既有語言和行為方式之后，電影反倒成為他們學習的范本，在他們心目中重新定義了黑幫成員該有的樣子。要知道，對黑幫分子而言，是沒有職業培訓這一說的，從來沒有哪所學校會教你怎么成為一個“合格”的黑幫分子。黑幫的維系，靠的是組織內部長期積累形成的一套規約與符號系統。比如，在十九世紀晚期的中國，江湖上流行的以什么方式沏茶、端茶的“茶禮”，就是一種幫會的符號系統。只要你以某種姿態把茶一擺，對方就知道你是江湖中人，就會明白你的來意是什么。這是一套非常成熟的溝通方式。問題在于，這些內部流行的符號，外人是看不懂的。如果黑幫成員想讓外人知道自己是混黑道的，要靠什么呢？這個時候，黑幫片就發揮作用了?！督谈浮诽峁┝艘徽淄獠靠勺R別的符號系統：黑幫分子怎么穿衣、怎么說話……一旦這些符號被廣泛傳播，就變成了一種“社會共識”。比如，在《英雄本色》上映之前，香港的黑幫是不穿風衣、不戴墨鏡的，因為風衣又貴又不實用，墨鏡也是，打架跑路都不方便。但《英雄本色》里周潤發飾演的“小馬哥”這個角色讓風衣和墨鏡成了香港黑幫的一種標志性裝扮。于是，這部電影上映之后，黑幫分子上門收保護費的時候，根本不需要開口，只要穿著風衣、戴著墨鏡，對方一看這一身打扮，就知道這人是來干什么的。

《英雄本色》中的周潤發與狄龍

從這個角度講，電影確實是一種意識形態工具。它不需要符合真實，只要它被廣泛傳播并被人想象為真實，就會反過來在現實中被利用，進而成為一種“真實”。有一位意大利學者講過一個觀點，我印象特別深：黑幫電影其實在幫助黑幫總結一些他們未曾使用卻行之有效的手段，比如有些勒索、恐嚇的方式，可能最初只是作家或編劇編造出來的，但因為好用、有儀式感，結果就被現實當中的黑幫拿來用了。這就是一種現實模仿想象、想象又塑造現實的過程。它是一個不斷循環、不斷自我生成的機制。所以，《教父》確實在意識形態層面發揮了作用，它通過提供一套可被模仿、被實踐的符號系統，參與了現實世界的建構之中。

對大眾而言，黑幫片存在不少負面影響，比如教唆青少年犯罪，而它所描繪的暴力、欲望和道德沉淪，也與社會所提倡的主流價值觀相去甚遠。然而，這類電影在全世界都非常受歡迎。這背后的心理結構是什么？大家為什么會如此喜歡黑幫片？

李洋：我覺得，越是規范、有序的社會，人們就越是希望看到一些可以用來投射自己的欲望和想象的作品。當現實生活越來越安定、可預期的時候，人們反而會對不安定、不可預期產生好奇，黑幫片恰好就提供了一種想象的空間，滿足了人們在這方面的好奇。

另外，還有一點值得注意。人們其實不是想看到這個世界上充滿無法無天的瘋子與暴徒，他們反而愿意相信：哪怕是最危險的犯罪分子，也是一群講規矩、重義氣、講究穿著、熱愛家庭的人。這樣一來，這個世界在他們心里才是可控的。一個普通觀眾如果看到警察公正執法、兢兢業業，會覺得這是理所當然；但如果看到一個黑幫老大也講信用、重感情，會受到更大的情感沖擊，因為這說明就算社會最灰暗的區域都有秩序存在，這個世界似乎沒那么可怕了。所以，在我看來，黑幫片之所以受到大眾歡迎，其實很大程度上源于一種心理投射：人們希望“盜亦有道”，希望這個世界不論明面還是暗面，都有秩序、有溫情、有邏輯。

當然，我們也不能否認，黑幫片對暴力行為的刻畫，確實有可能引發模仿行為，甚至帶來一些不安全因素。但反過來講，它也給普通人提供了一個情緒宣泄的心理出口。黑幫片里的各種典型元素都帶有極強的戲劇張力，幾乎所有戲劇的經典母題都能在黑幫片里看到。比如莎士比亞戲劇當中刻畫的背叛、親情、復仇、榮耀等，很容易轉化成黑幫語境下的故事。所以，黑幫片的觀賞性特別強。這也是它能成為類型片的主流，永遠有人愛看的一個重要原因。