?“一個人，至少做回自己的主，才算沒白活。”

“好長的日子，好大的世界，我們想到哪去就到哪去。”

一段百年前的愛情悲劇，兩句戀人間的絮語呢喃——從4月25日至5月11日，北京人藝“經典保留劇目恢復計劃”的開篇之作，也是劇院今年首部新排大戲——《風雪夜歸人》在首都劇場完成了首輪演出。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》海報

《風雪夜歸人》是著名戲劇家吳祖光創作于1942年的代表作，全劇以民國名伶魏蓮生與官宦姨太太玉春的情感悲劇為主線，刻畫了一對“同病相憐” 之人對愛與尊嚴的覺醒與追尋。

新中國成立后，1957年北京人藝建院五周年之際，由夏淳導演，張瞳、楊薇、童弟、舒繡文等表演藝術家聯袂出演，共同打造出了該劇的人藝版初代經典。

北京人藝《風雪夜歸人》1957年版演出海報（圖源 北京人藝）

北京人藝院長、新排版《風雪夜歸人》藝術指導馮遠征，對讓該劇重回首都劇場念茲在茲多年。在他看來，新、老版本的都選在當年4月首演，這份時空巧合，本身就蘊含著震撼人心的力量。“今天，我們再次詮釋經典，絕非簡單復刻，而是以新的視角，新的表達，新的審美樣式，去發掘經典歷久彌新的生命力。守正，是致敬往昔；創新，是對話當下。”

新排版的《風雪夜歸人》，是閆銳導演第一次獨立執導首都劇場的大戲。他有著扎實的戲曲學習經歷，2008年中戲導演系畢業后他考入北京人藝，憑借堅實的戲曲功底傍身，先后在《茶館》《玩家》《日出》《我們的荊軻》等大戲中出演角色。近十年來，他更是受到任鳴、馮遠征兩任院長的著力栽培，開始演而優則導。不論是《名優之死》《天下第一樓》《原野》等的老戲新排，還是《正紅旗下》《張居正》的新戲原創，其導演風格漸為業界和觀眾所熟知、肯定。

閆銳導演在排練廳（攝影 李春光）

面對又一部富含傳統戲曲元素的作品，閆銳導演表示，希望借助昆曲的雅致，將詩意的感受和寧謐的戲韻表現在舞臺上。“這出戲從劇名到文本都是詩性化的，充滿了意象化的表達。所以我們這次的工作更像是‘提純’，在遵循北京人藝演劇學派傳統和理路的基礎上，比如還是要強調文學性和舞臺性的統一，但并沒有完全按照現實主義的方式排演，同時在進行民族化探索方面，也充分借鑒了傳統戲曲美學，把一種詩境美注入經典。不僅是傳承，更要積極回應當下年輕觀眾的審美變化，通過同他們的對話，進而產生情感上的共振、共鳴。”

“我們希望在舞臺上展現生命的意義，去表現什么是真正的活著，什么是純粹干凈的心靈。為此，燈服道效化，所有的主創這次在設計思路上都強調要返璞歸真、疏闊凝練，把古樸典雅和當代審美相結合，營造出一種新中式的呈現表達。我們沒有采用多媒體，沒有任何‘科技狠活兒’，而是踏踏實實去鉆研何謂中國戲劇的本體。通過寫意和留白，借助傳統戲曲中的一桌二椅和門簾臺帳，構建出舞臺上的紗帳布幔，勾畫出這部大戲三幕五景的演劇風格。”近日在北京，閆銳接受了澎湃新聞記者的專訪。

【對話】

人生在世，“難能可貴的是遇到理解”

澎湃新聞：《風雪夜歸人》這部戲的序幕和尾聲都是故事發生的20年后，中間三幕講的是20年前的蓮生和玉春間的邂逅與出逃，為何要采取倒敘的講述方式，并在一頭一尾呼應為故事的閉環？

閆銳：采用倒敘手法講述這個故事，吳祖光先生的原著劇本就是這么寫的。劇本開頭就是20年以后，牛犄角胡同里的大紅門，后院已經荒蕪了，來了倆乞丐偶遇跌跌撞撞、兜兜轉轉回來的魏蓮生，之后魏蓮生倒臥在雪中的海棠樹下死去，轉場到第一幕20年前。同時，這個場景也出現在尾聲，可以說吳祖光是把尾聲變成了序幕，序幕又照應了尾聲，體現出生命的一個輪轉。

我在這部戲里想強調的也是命運的宿命感，這個東西說不清道不明，所以我們安排序幕里兩個底層的乞丐遇到了魏蓮生。他們看著臟兮兮的，但可能內心是干凈的——原作中的臺詞也相應做了一些修改，比如魏蓮生死后，乞丐扒掉了他手上的鐲子，換口干凈的飯吃，在人世間茍活，這些情節都刪掉了——我希望這倆乞丐幻化成精靈也好、花神也罷，在異樣的時空里見證了魏蓮生的死，并把身上的雪衣披在了逝者的身上。其實中國傳統戲曲里都有類似的角色，《牡丹亭》里也有花神。

這樣也就帶出了玉春，按劇本寫的，玉春在蓮生死時就在院外的車里。這就給了觀眾想象的空間，她可能看到了老年落魄的蓮生，哪怕就是那一瞬間的交會。在序幕的調度上，我們呈現了這樣的畫面：兩個精靈舉著海棠花瓣式樣的宮燈，引導玉春來到倒斃的蓮生身邊，把一枝海棠花像“葬花”一樣放在蓮生的身上……之后玉春向舞臺縱深走去，一回身，時空斗轉來到20年前，她坐在戲院的閣樓上，看著蓮生在臺上唱戲。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 陸璐（中）飾演玉春 （劇照攝影 李春光）

澎湃新聞：第一幕，蓮生在戲臺上唱的是哪段戲？

閆銳：文本里并沒有提他唱的是什么，演出時唱的是梅蘭芳先生的名段《天女散花》。劉恒是北方昆曲院的武生演員，有戲曲功夫。這段戲本身就是載歌載舞，尤其“散花”的動作要舞動開綢子上下翻飛，很能展現唯美飄逸的感覺，也適合在話劇舞臺上呈現。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 劉恒（左）飾演魏蓮生、陸璐（右，坐者）飾演玉春

澎湃新聞：之所以問這個問題，我注意到之后蓮生還唱了《思凡》和《夜奔》，這明顯同蓮生和玉春的感情發展有所對應。

閆銳：沒錯，吳祖光先生在劇本里寫得很清楚，蓮生在第二幕去蘇弘基府上唱堂會，唱的是《思凡》。之后第三幕，蓮生同二哥李容生一起練功背戲，唱的是《紅拂夜奔》。《思凡》是起心動念，《夜奔》是付諸行動，兩出戲全是和劇情發展相觀照的。

這里面，我們更多是描摹了《思凡》。吳祖光先生在回憶筆記里邊寫了，如果讓他來總結全劇到底想說什么？他給出了四句話，“昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門。借問靈山多少路，十萬八千有余零。”這四句話全是《思凡》里的戲詞兒。《思凡》是昆曲《孽海記》中的一折戲曲劇目，原本帶有衛道批判的意味。我們就想，一個小尼姑敢下山，不一定是愛情的力量所驅使，思凡對應著凡間的七情六欲。

回到戲里，蓮生、玉春的結合就要面對拋下所有的一切：原來優渥的生活、自己的事業和個人的名譽。說白了就是要放下名利，對現代人也是如此，捫心自問，我們有沒有膽量敢放下已有的一切去追求內心真正向往的生活？戲里的蓮生就是一個例子，他走出去了，即便此后20年間顛沛流離，活得很悲慘，但在出走的那一瞬間，他享受到了真正的存在與自由。這就是所謂的“做自己”，他后來的慘和身在樊籠中的慘并不是同一個“慘”，所受的苦和之前的苦也不是同一個“苦”。

舊社會的戲曲藝人社會地位很低，即便憑借一身好本事賺到不少錢，依舊不被世人高看。這點上，玉春點醒了蓮生，或者說這并不是一種點醒，而是兩人間即便就說了兩三句話，見了兩三回面，便彼此引為知己，互為鏡鑒。有句話說得好，“這一生遇到愛，遇到性都不稀奇，難能可貴的是遇到理解。”他們怎么這么快就好上了？因為對方就像是一面鏡子，看著他（她）就像看到了自己，他們都是一樣的人，同病相憐。

排戲的時候，我給劉恒和陸璐說戲也是打比方：這兩人就像是一對會飛的鳥兒，分別關在特別精致的鳥籠里，鳥食罐里盛放著上好的米，但有人天天訓練你，讓你學會唱歌好取悅他。突然有一天，玉春在對面的籠子里招呼蓮生，你知道你會飛嗎？當兩人飛出籠子，也注定了之后辛苦的奔波。可是在他這一生中，起碼有一剎那，他見識了在藍天白云間的自由自在，他就值了。這是一種超越了世俗名利，形而上的追求。我想吳祖光先生之所以要寫這部戲，也是這么想的。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 劉恒（右）飾演魏蓮生、陸璐（左）飾演玉春

澎湃新聞：就像你剛才說的，蓮生和玉春從相遇到相知相愛，舞臺上的臺詞對白其實并不多，兩人間你儂我儂的展現更多是通過舞臺動作，擦身而過時的目光流轉、兩相依偎時的肢體表達，包括對多次出現的關鍵道具拂塵的運用。這些動作太美了，是不是也參考了一些昆曲的表現方式？

閆銳：拂塵是《思凡》和《紅拂夜奔》里本就要用到的器物。這次觀眾會看到多支拂塵，有白色的麈尾、有紅色的麈尾，就掛在舞臺上戲園子后臺的架子上，也成為表現蓮生和玉春間情愫的一種連接。其實我們這里面很多昆曲的程式動作和表演方式，比如說他們擦肩而過時，能感受到呼吸氣息的那種傳遞，通過眼神和身體的轉動，這些細膩的點要放大給觀眾看，是人物心理的一個外化。

中國傳統戲曲本身就有一套很科學的外部行為動作邏輯，比如“起于心、行于腰、跟于背、動于肩、抬于手、達于腕”，再如“千表歸于眼，萬動歸于腰”，都是講通過神形配合一致，來幫助演員去構建角色的心理和情緒的變化乃至行為。

京劇是“放”，而昆曲本身就雅，比京劇還細膩，更符合這次我們提出要展現“詩韻美”的概念。您看第二幕中兩位演員在擁抱、撫摸頭發、臉頰時，這些動作都拉得極遠，是一種虛擬性放大的表演，只是讓他們去表現這種感受。第一幕里，二人借著教戲、學戲，就著拂塵的動作傳遞心緒，是那種說不清的曖昧和情思糾葛，都是若即若離、似有還無的寫意式表達。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 劉恒（中）飾演魏蓮生

話劇民族化，是“化”戲曲，而不是戲曲化

澎湃新聞：對于蓮生和玉春這兩個人物，他們的行止和結局其實沒有看上去那么簡單。你怎么評價劉恒和陸璐此次的表演？前者是人藝外聘北方昆曲劇院的武生演員，后者是人藝近年來著力培養的“大青衣”。

閆銳：陸璐的進步大家都看得到，她之前主演新版《日出》中的陳白露，小劇場話劇《霸王別姬》中的虞姬，都收獲了不俗的反響。玉春和陳白露要說都是“風塵中人”，但陳白露是交際花，玉春的前史是青樓出身。陸璐在拿捏人物特質上還是有所區別的，不論是演繹角色的覺醒意識，還是帶出來的藝術感受，都讓人覺得她是蓮生的喚起者。我看到一則評論，說玉春其實是這部戲的“夏娃”，她在點醒了蓮生一起吃“禁果”后，飽嘗了人世間的苦難。只是按照吳祖光在原著的設定，玉春并不是一個貞潔烈女，沒有在蓮生死后也隨他而去。她選擇繼續活下去，這在當下人看來也無可厚非。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照

劉恒是武生演員，這次演花旦對他也是一個挑戰。我和遠征老師都希望戲里的蓮生，這位男旦給人的感覺不要太過陰柔，而是剛柔相濟、外柔內剛，這樣最后大膽地出走才更合理。戲里最后劉恒和陸璐還要有一段非常漂亮的舞蹈，要用到旋子、筋斗等昆曲的元素來表現，完成起來有一定的難度。陸璐之前有現代舞的功底，這次我們要求她收起現代舞的盡興肆意，動作上要更“收”一些。舞蹈范和戲曲范是不一樣的，兩者都很優美，但戲曲舞蹈更古典、更含蓄，各方面身韻的動感、眼神跟舞蹈是不一樣的。

排練照 閆銳導演給演員梁國棟說戲 攝影：李春光

我還想再提下飾演蓮生二哥李容生的演員梁國棟。李榮生這個角色在戲里是蓮生的跟包（舊時指專為某個戲曲演員管理服裝及做其他雜務的人），但他早先也是男旦演員，甚至紅過一段，只是后來因為倒倉（戲曲演員在青春期發育時嗓音變低或變啞）才不得不改做了名角的跟包。梁國棟也是戲曲世家出身，從小在戲院后臺長大，這段經歷有助于他找到角色在后臺的感覺。不要小看一個跟包在后臺的動作舉止，它既是生活化的，也透著這個行業的專業性，就拿幫角兒穿戲服、疊戲服這事來說，舊社會的跟包得在戲園子里學三年零一個節氣才算出師。梁國棟通過反復地習練，才有了舞臺上的麻利勁兒。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 梁丹妮（中）飾演馬大嬸

澎湃新聞：我注意到在2012國家大劇院版《風雪夜歸人》（任鳴導演）中，馮遠征、梁丹妮夫婦包括你都有參演。梁丹妮這次還是在劇中飾演馬大嬸，同之前的演出有什么不同嗎？

閆銳：北京人藝新排的《風雪夜歸人》和國家大劇院版還是各有不同的特色。請梁丹妮老師回來再度飾演馬大嬸，她并不愿意重復之前的表演，也感到這次排演有新鮮的感覺。在新的、唯美的整體風格和審美樣式下，她在詮釋人物時也做了相應的改變。馬大嬸雖然是平民百姓，生活中也很拮據，但并不是乞丐，不是破衣邋遢的，梁老師演出了人物干凈利索、清新可人的一面。

和梁老師搭手，飾演馬大嬸兒子二傻子的演員孫嘉良，是進入人藝后第一次登臺亮相。全劇他只有一句臺詞，但把人物憨直猛愣、內心火熱的特質演繹了出來。吳祖光先生在回憶錄里曾提到二傻子這個角色，專門寫到即便他只有一句臺詞“嗯”，但他們都是“可憐的人”、“可愛的人”。《風雪夜歸人》是部群像戲，可以說臺上的每一位都是“主角”，我們這次排演也沒有放棄對任何一個角色的雕琢，大家都是在非常認真地塑造角色。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 李洪濤（前右）飾演蘇宏基

澎湃新聞：飾演蘇宏基的李洪濤也是老演員了，把大反派的老辣和無恥演繹得入木三分，我注意到他這次還要唱一段京劇。

閆銳：李洪濤老師這段《單刀會》也是現學的。“大江東去浪千疊、大丈夫心烈。”這段戲詞用在蘇宏基身上有一種錯位感，他早年也是在刀尖上過生活，卻是靠走私販賣鴉片發家。即便后來當上了法院院長，依舊不以為恥反以為榮，勸說徐輔成得大膽、得心闊，富貴險中求。這樣的一個人唱關老爺、演忠義，很有反諷的意味。洪濤老師非常謙遜地說自己沒有戲曲功底，這次能把調門抬上去也下了很大的氣力。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照 劉宸（右）飾演王新貴

澎湃新聞：劉宸本身也是京劇丑行出身，他飾演的王新貴是一個忘恩負義，背刺友人的“叛徒”。這次限于角色身份，他沒有在舞臺上太多展現自身戲曲的功架。

閆銳：通過研讀劇本，我們覺得王新貴的壞，是人不為己天誅地滅的“壞”，這個人物也是復雜的，他深諳底層社會的生存之道，善于察言觀色。王新貴能進蘇府當差做大管家，是蓮生給他保薦的，當他發現了蓮生和玉春有私情要出逃，出于對老爺蘇宏基的效忠，為了保住自己的飯碗養家糊口，他不得不去告發。戲里他有句詞兒，“十年的交情比不上一碗干飯。”他肯定不是一個道德高尚，為朋友兩肋插刀的君子，但從他所處的位置，也有自己的合理性。劉宸這次雖然沒有直接表現自己的戲功，行動坐臥走的那點尺寸，還是帶出了些許京劇丑角的味道，把“小人乍富,狗穿皮褲”演繹得活靈活現。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照

北京人藝《風雪夜歸人》1957年版演出劇照（圖源 北京人藝）

澎湃新聞：最后一個問題，請談談新版《風雪夜歸人》的舞美風格？在人藝的戲劇博物館，我看到過這部戲1957版的舞美設計圖，還是比較“實”。新版的舞美風格卻是非常簡約寫意的。

閆銳：中國戲劇的當代性和當代表達，我個人覺得不是高科技，那只是一方面。老祖宗留下了很多特別智慧的財富，奠定了國人的審美旨趣和精神氣質。尤其傳統戲曲是集大成的美學系統，除了一桌二椅、門簾臺帳，看似舞臺上別無他物，但虛就是實，實就是虛，虛實相間。我們這部戲明確提出要向戲曲美學借鑒，怎么借鑒？北京人藝創始人焦菊隱先生提出中國話劇的民族化，并不是戲曲化，不是簡單地把戲曲扮相、一兩句唱腔搬上舞臺就行了。它其實是對戲曲程式化審美樣式和概念的化用與借鑒，是“化”戲曲，而不是戲曲化。

此次舞臺上紗帳布幔的使用，是效仿傳統戲曲舞臺上底幕、堂幕等的設置規制。我們布設了六七層幕布，再加上光影的點綴雕琢，可以說“軟景”的大量運用是這個版本舞美的一大亮點。比如第一幕展現戲園子，老戲臺本就有門簾臺帳，有“出將入相”，我們提一塊帳幔做區隔，就區分出前臺、后臺；第三幕發生在蓮生家中，用到了多層紗帳，并達到了一種透視的效果，造型上也像是房屋的房脊；最后一幕斜飄的紗幔就像一股風吹著雪，漫天大雪中，蓮生和玉春向舞臺縱深處走去，只給觀眾留下兩人的剪影。

北京人藝新排版《風雪夜歸人》演出劇照

這輪演出過后，也有觀眾提出既然是“風雪夜歸人”，最后那場戲怎么不下雪？我認為戲曲美學的概念是“說山不見山，說水不見水”。有塊布料抖落抖落，有雪的意象就行了，真掛上兩臺滾筒機滿臺“飄雪”，失卻了古樸簡約的意境。

總之一切的表達都為了呈現一種新中式的美感。我特別喜歡布簾子，它不是“實”的，有意境又給人留有想象的空間。如果真弄一屋子實景，那是另一種排法，寫實的排法，而我們既然要做新排經典，虛實相間反而更純粹些，能把戲韻美的特質放大出來。