王勇，全國政協委員、京昆室副主任，國家京劇院院長、中國戲劇家協會副主席、中國京劇雜志社社長。

京劇藝術是我國文化寶庫中的瑰寶，被稱為“國劇”、譽為“國粹”。京劇這一特殊的藝術門類是中國戲曲的集大成者，蘊含著中華歷史文化的深厚底蘊，關系到中華文化的薪火相傳和民族精神的維系傳遞，對于構建中華民族的精神家園有著不可替代的作用。

黨的十八大以來，黨和國家高度重視文藝工作，先后出臺《關于支持戲曲傳承發展若干政策》《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》《關于深化國有文藝院團改革的意見》等系列政策，全面布局并深度推進文藝事業的繁榮發展。2025新年伊始，國家京劇院建院70周年之際，有幸收到了習近平總書記給國家京劇院青年藝術工作者的回信：“新起點上，希望你們傳承前輩名家優良傳統，踐行藝術為民，堅持崇德尚藝、守正創新，讓京劇藝術持續煥發時代光彩，為繁榮文藝事業、建設文化強國貢獻力量。”回信彰顯了習近平總書記對京劇藝術和劇院發展的深切關懷，體現了總書記對弘揚國粹京劇藝術、賡續優秀傳統文化的高度重視，飽含著他對青年藝術人才的殷切厚望。

中國戲曲的形成是一個漫長而多元的過程，其源頭可追溯至原始社會的歌舞祭祀活動。當時，人們通過模仿自然與生產生活的歌舞，表達對神靈的敬畏與祈求，這些帶有儀式性和表演性的活動，孕育了戲曲的萌芽。到了春秋時期，俳優出現，他們以滑稽表演和諷諫為主要職能，像“優孟衣冠”的故事，就展現了早期的角色扮演意識。漢代，角抵戲盛行，《東海黃公》這類帶有固定情節和裝扮的表演，使戲劇元素更加豐富。魏晉南北朝時期，百戲雜陳，藝術形式相互融合；唐代的歌舞戲、參軍戲，進一步增強了表演的故事性和戲劇性。直至宋元時期，隨著城市經濟的繁榮和市民階層的壯大，瓦舍勾欄等演出場所興起，說唱藝術、表演藝術與音樂舞蹈深度結合，誕生了宋雜劇和金院本。最終，在元代，雜劇走向成熟，出現了以關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖為代表的“元曲四大家”，關漢卿的《竇娥冤》《望江亭》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《墻頭馬上》，鄭光祖的《倩女離魂》至今被京昆及各地方劇種傳唱。不僅如此，元代王實甫的《西廂記》以強大的藝術感染力，在中國戲曲發展史上占有重要地位。明人王世貞在《曲藻》中評價：“北曲故當以《西廂》壓卷”。1959年，中國京劇院（現國家京劇院）、北京京劇團（現北京京劇院）為慶祝中華人民共和國成立十周年創排京劇《西廂記》，由張君秋飾崔鶯鶯、葉盛蘭飾張君瑞、杜近芳飾紅娘。2023年，國家京劇院復排了《西廂記》，一票難求、廣受好評。

到明清時期，傳奇演劇體系興盛，湯顯祖的“臨川四夢”（《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》），主張“天地之性人為貴”的主題思想，打破封建禮教的桎梏，歌頌和禮贊永存人間的真情；洪昇的《長生殿》，將個人情感與家國命運交織，既歌頌了超越生死的至情，又對歷史和政治進行了深刻的反思；孔尚任的《桃花扇》則借離合之情，寫興亡之感，以一把浸染血淚的桃花扇，映照出南明王朝的興衰沉浮。這些巨作憑借深刻的思想內涵、動人的藝術魅力，數百年來盛演不衰，成為中國戲曲寶庫中熠熠生輝的經典。

京劇史上的大事件

“不有佳詠，何伸雅懷。”京劇作為中國戲曲的集大成者，以其獨特的藝術魅力，在舞臺上獨領風騷，成為當之無愧的文化瑰寶和第一大劇種。

下面，我想用京劇史上10個重要時間節點的關鍵詞，簡要勾勒出京劇形成、發展、成熟的脈絡，一同探尋京劇藝術近200年的歲月沉淀與文化傳承。

具體而言，京劇形成史上的第一個大事件便是徽班進京。1790年（乾隆五十五年），為給高宗弘歷（乾隆皇帝）祝壽，揚州鹽商從安慶組織了以高朗亭為臺柱的“三慶”徽班進京，徽班進京演出由此拉開帷幕。此后，其他徽班也相繼入京，并逐步合并成著名的“三慶”“四喜”“春臺”“和春”四大徽班。徽班以安徽籍藝人為主，兼唱二黃、昆曲、梆子、啰啰等腔，可謂諸腔雜陳。“四大徽班”進京也被視為京劇誕生的前奏，在京劇發展史上意義重大。

第二，漢調北上。清人粟海庵居士在《燕臺鴻爪集》中說：“京師尚楚調，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時。”以王洪貴、李六、龍德云、王九齡，尤其是后來成為京劇“前三鼎甲”之一的余三勝等為代表的一批漢調藝人，進京選擇加入徽班演出，為徽班注入新活力，其豐富的劇目進一步夯實京劇形成的基礎。且隨著漢調藝人的加入，觀眾的欣賞趣味由旦行轉到了老生行，從而激活了一大批老生劇目。

第三，徽漢合流。京劇孕育于1790年徽班進京之時，其間經歷了徽漢合流，又吸收秦腔、昆腔、京腔、弋陽腔等的藝術優長，形成自己的表演體系，在1840年至1860年間逐步形成。

第四，“前三鼎甲”。在京劇形成過程中，有一大批藝人起到了很大的作用。其中最有影響的，當屬“前三鼎甲”程長庚、余三勝、張二奎。1845年刊本《都門雜詠》載“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒。而今特重余三勝，年少爭傳張二奎”，說明了他們在道光年間的火熱程度。程、余、張三人，在演唱上各有其風格，并且都帶有一定的地方音；其唱法不講究行腔用嗓，多以大嗓高音取勝。正是有了他們三人所做的鋪墊，才有了后來京劇名家輩出、色彩紛呈的繁榮。

第五，“后三鼎甲”。同、光年間，京劇漸成規模，其表現之一是出現了一大批技藝超群的演員。其中，以老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙為代表的眾多藝術家，將京劇推向新高度。他們憑借各自獨特的藝術風格和卓越的表演成就，從唱腔、表演、念白等多個方面對京劇老生行當進行了創新和完善，極大地提升了京劇的藝術水準，成為京劇發展史上的重要里程碑。

在這一時期，還有一張名噪一時的工筆重彩肖像畫，史稱《同光十三絕》。《同光十三絕》是指光緒年間的畫師沈容圃所畫的13位京昆藝人。他們是：程長庚、盧勝奎、楊月樓、張勝奎、徐小香、譚鑫培、梅巧玲、余紫云、時小福、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉，涵蓋老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等多個行當，每個人都身懷絕技，在各自領域造詣非凡。

第六，“三大賢”。20世紀20年代以來（到20世紀40年代中期），京劇所呈現出的最大特色就是名伶輩出、流派紛呈。而20年代，最具代表性的三大流派便是被稱為“四大名旦”之首的梅（蘭芳）、被稱為“國劇宗師”的楊（小樓）、被稱為“前四大須生”之首的余（叔巖），時稱“三大賢”。

第七，“四大名旦”。1927年，《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生榮獲“四大名旦”。“四大名旦”的脫穎而出，成為京劇走向鼎盛的重要標志。他們在藝術上不斷進取，表演、唱腔精益求精，分別以各自的獨特風格、獨門劇目流傳后世，他們分別創立的梅派、尚派、程派、荀派，成為最具代表性的旦行流派。

第八，“推陳出新”。1942年，國家京劇院的前身延安平劇研究院在黨中央的關懷下成立。毛澤東主席題詞“推陳出新”，為京劇改革確立了長遠的發展方針，這不僅是延安平劇研究院的發展方針，后來更成為整個中國戲曲改革的指導方針，指引著京劇及其他戲曲劇種在傳承中不斷創新，適應時代發展。同時，延安平劇研究院對京劇藝術進行了諸多有益的探索與實踐，先后創作演出了《逼上梁山》《三打祝家莊》等經典劇目，擴大了京劇在革命根據地的影響力，使京劇與人民群眾緊密結合在一起。新中國成立以后，“推陳出新”加上“百花齊放”成為新中國黨指導文藝事業的方針政策。

第九，中國京劇院（現國家京劇院）成立。20世紀50年代，中國京劇院（現國家京劇院）、北京京劇團（現北京京劇院）、上海京劇院等一大批國營京劇院團幾乎同時期成立，梅蘭芳、周信芳、馬連良、李少春等大量京劇名演員進入國營院團擔任領銜主演。以國家京劇院為例，1955年中國京劇院（現國家京劇院）成立，梅蘭芳先生擔任首任院長。這一時期的京劇表演藝術家們以群體式形態集中在幾個大型的國家劇院團里，從事藝術創造和探索。

第十，“非遺”。?2010年11月16日，京劇?被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。這是世界文化對中國京劇的崇高定位，世界各民族、國家將中國京劇視為全人類的文化財富和精神遺產，“京劇既是民族的，也是世界的”。

“仁義忠孝”凝戲韻

1、《穆桂英掛帥》：為國盡忠

京劇《穆桂英掛帥》改編自同名豫劇，完稿于1959年5月，是梅蘭芳為慶祝中華人民共和國成立10周年精心創作排演的獻禮劇目，也是梅蘭芳一生排演的最后一部戲，是梅派藝術又一部杰出的代表作。“我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵”充滿了驚天動地的濃重色彩，也反映了梅蘭芳晚年報效新中國的豪情壯志。

在《穆桂英掛帥》一劇中，梅蘭芳創新運用了京劇鑼鼓，把京劇《鐵籠山》《一箭仇》的武生表演形式創造性地用在了青衣的表演中，同時青衣穿帔拉山膀，既突破了傳統舊程式，又創造了新人物的新程式。前半出居家賦閑的穆桂英，梅蘭芳以旦行中的青衣應工；后半出掛帥的穆桂英，梅蘭芳以旦行中的刀馬旦演繹。梅蘭芳飾演的穆桂英，氣度凝重、感情深沉，唱、做藝術登峰造極，令人嘆為觀止。他晚年的藝術風格不似中期那樣色彩濃艷，而趨于清淡含蓄，更富有內在的魅力。梅蘭芳是創造性轉化、創新性發展的實踐者，也為中國戲曲畫廊中增添了一位鮮活的、有血有肉的中年穆桂英形象。

在《穆桂英掛帥》的創排過程中，梅蘭芳先生守正創新、毫不保守，以自己的藝術智慧和創造力來展現時代的精神和氣象。1953年，馬金鳳主演的豫劇《穆桂英掛帥》到上海演出，梅蘭芳去觀看，先后看了4場，產生了要移植改編豫劇《穆桂英掛帥》的想法。他說，“要根據京劇的特點和風格來加以變動和修改，絕不能不經過自己的融化而生搬硬套地去模仿。我要嘗試用京劇的程式和表演手法來表現穆桂英的這一段動人的故事。我雖然演了幾十年的穆桂英，但這是30年來第一次準備排練的新劇目，我已六十開外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定會遇到不少的困難，但是我有信心要移植成功，虛心向豫劇學習。”梅先生謙遜、求真，從不以自己是京劇代表者自居，不以自己是馬金鳳的老師自大，虛心地向豫劇學習，促進了京劇與地方劇種的交融互鑒。

2、《鎖麟囊》：善因善果、布施得報

《鎖麟囊》是京劇大師程硯秋先生1940年創演的，劇本由翁偶虹先生據清朝人焦循《劇說》引《只塵談》故事編寫，身段和唱腔由程硯秋先生親自構思和創造，是程硯秋先生表演藝術的巔峰之作。該劇以輕喜劇的形式，演繹了一個投桃報李的故事，褒揚扶危濟困、感恩報德這些中華民族的傳統美德，針砭鄙貧媚富、見利忘義等不良社會風氣。

劇作打破傳統戲曲中“嫌貧愛富”的刻板敘事，以“善因結善果”為核心，通過富家女薛湘靈與貧女趙守貞的命運交織，展現了傳統文化中“積善之家必有余慶”的倫理觀念。劇中，薛湘靈因一時惻隱贈予鎖麟囊（象征“種福”），六年后家道中落卻因善行得遇貴人（趙守貞報恩），最終“得福”。這一因果循環的設計，既是儒家“仁者愛人”思想的具象化，也暗含佛家“布施得報”的哲學意蘊。薛湘靈和趙守貞二人跨越階級的真摯情誼，既批判了世態炎涼（如薛家敗落時旁人的冷眼），又彰顯了“人性本善”的價值觀念，呼應了傳統文化中“富貴不能淫，貧賤不能移”的精神內核。

該劇創作于1939年（首演于1940年），正值抗戰時期。程硯秋借《鎖麟囊》隱晦表達了對動蕩時局的憤懣：薛湘靈從錦衣玉食到流離失所，暗喻國家危難；趙守貞的知恩圖報則象征民族氣節。劇中“朱樓尋球”一場，薛湘靈拭去鎖麟囊塵埃的細節，隱喻“亂世中道德不可蒙塵”的時代精神。

3、《安國夫人》：巾幗英雄

京劇《安國夫人》是一部新編歷史劇，取材自宋朝女將梁紅玉平定叛亂、帶兵抗金的故事，以歌頌愛國主義、民族精神為主題，表現梁紅玉及朱勝非、韓世忠等人的愛國情懷與民族氣節。

早在20世紀二三十年代，在抵抗侵略的時代背景下，梅蘭芳、尚小云兩位大師都曾選擇以“梁紅玉”為題材進行創作，分別排演了《抗金兵》《梁紅玉》，在當時大大鼓舞了軍民士氣。國家京劇院排演的《安國夫人》，在繼承傳統的同時，深入挖掘梁紅玉的個性，增加了梁紅玉“平內亂”的情節，豐富了梁紅玉被封“安國夫人”稱號的前情，既尊重歷史，又不拘泥于歷史，塑造了一位智勇雙全、家國至上的巾幗英雄形象。梁紅玉不僅打破封建社會“男尊女卑”的桎梏，更以“桴鼓親操”的果敢與“舍家衛國”的擔當，展現了女性在危難時刻的領袖風范。劇中她既是為母則剛的母親，又是運籌帷幄的統帥，雙重身份的交織凸顯了女性在忠孝與家國之間的精神力量。

作為國內首部使用LED數字技術拍攝的京劇電影，《安國夫人》以虛實結合的方式，在燈光、造型、布景、運鏡等技術層面進行了大膽的探索，在視覺空間上做了很多創新嘗試，形成具有劇情張力的大銀幕效果，使這部古典作品更添現代審美風尚。該劇曾榮獲第37屆金雞獎最佳戲曲片、第二十屆中美電影節“金天使獎”最佳戲曲電影獎。

京劇電影《安國夫人》劇照

4、《趙氏孤兒》：舍生取義

在中國戲曲中，元代雜劇《趙氏孤兒大報仇》和明代傳奇《八義記》用戲劇形式豐富了久已流傳的趙氏孤兒的故事。不僅如此，雜劇《趙氏孤兒大報仇》1735年被譯成法文，之后法國文學家伏爾泰將其改編為話劇《中國孤兒》，于1755年8月20日在巴黎首演。德國詩人歌德受《趙氏孤兒》的啟發而改編創作出中西合璧的大悲劇《埃爾彭諾》（又名《厄爾佩諾耳》）。直到今天的京劇舞臺仍然在上演京劇傳統老生名劇《搜孤救孤》（又名《八義圖》）、馬連良馬派的著名代表作《趙氏孤兒》，廣大觀眾耳熟能詳、膾炙人口。

京劇《趙氏孤兒》以“舍生取義”為核心，通過程嬰、公孫杵臼、韓厥等義士的犧牲，構建了“節”與“義”的倫理體系。劇中，程嬰為保全趙氏血脈，以親子替換孤兒赴死，公孫杵臼、韓厥則以性命掩護真相，這種“舍己存孤”的行為，既是儒家“義高于生”的體現，也展現了“忠義”精神對個體命運的超越。尤其是程嬰忍辱15年，背負罵名撫養孤兒，其“含垢忍辱，負重前行”的堅韌，成為“節義”的終極詮釋。《趙氏孤兒》以京劇為載體，構建了一個“忠義不滅、正道長存”的理想世界。正如程嬰扮演者馬連良所言：“戲要演給人心看”，《趙氏孤兒》至今仍以高義薄云的感染力，喚醒觀眾對傳統倫理的共鳴與思考。

京劇《趙氏孤兒》是馬（連良）派的代表劇目。馬連良的唱腔委婉灑脫，念白吐字清晰，富有音樂感和節奏感。馬連良的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發展。對于氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，絕不草率從事。

馬連良初學武生后改老生，在師法眾多前輩藝人的基礎上，他采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，使一腔一字、一招一式，都顯示出自己鮮明的特色，獨樹一幟，創制了清新柔潤、瀟灑俊逸的“馬派”。他雖比余、高、言晚生十年，但“紅”的時間長，躋身“前四大須生”和“后四大須生”之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術形象。

5、《古城會》：義薄云天

京劇《古城會》以關羽千里尋兄為主線，濃墨重彩地塑造了忠義無雙的英雄形象，深刻詮釋了中國傳統文化中倍為珍視的精神內核。劇中，關羽面對曹操的高官厚祿、金銀美女誘惑，毫不動搖，毅然掛印封金，護送兩位皇嫂踏上艱險的尋兄之路。過五關斬六將的壯舉，不僅展現其超群武藝，更彰顯出對劉備的矢志不渝——哪怕前路危機四伏，哪怕曹操麾下強將阻攔，他始終將兄弟情義與君臣之義置于首位，以血肉之軀沖破重重阻礙，踐行“誓保皇嫂周全”的莊嚴承諾。

關羽從凡人到“武圣”的升華，折射出中國百姓對理想人格的向往與追慕。在民間信仰中，他被尊為忠義的化身，成為商人群體乃至尋常百姓共同敬仰的神祇。這背后，是人們對信守承諾、氣節不移的精神推崇——關羽所代表的忠義精神，成為人們抵御功利誘惑、堅守道德底線的精神圖騰，承載著中華民族代代相傳的價值追求，更在千年傳承中，凝聚成跨越行業、階層的文化共識，成為維系社會道德與精神信仰的不朽豐碑。

《古城會》是京劇紅生的代表劇目。紅生就是指臉上勾著紅臉，用紅色涂成臉譜的老生。這樣的角色不多，主要是扮演關羽和趙匡胤這兩個角色。紅生的藝術特點是唱起來嗓音比較高亢，既不同于一般老生的唱法，也不同于花臉的唱法，要渾厚，要高亢，既不能像花臉粗猛，也不能像老生文氣，所以就形成了獨具一格的藝術特點。京劇歷史上，王鴻壽、李洪春等老先生擅演紅生戲。

6、《鍘美案》：鐵面無私

京劇《鍘美案》以北宋年間陳世美拋妻棄子、包拯秉公斷案為主線，在跌宕起伏的戲劇沖突中，構建起一座承載著法治精神與人文關懷的藝術豐碑。劇中，陳世美貴為駙馬卻背信棄義，妄圖以權勢掩蓋罪行，而包拯面對皇家姻親的威壓，拍案而起，以“王子犯法與庶民同罪”的鐵律，斬斷權貴的特權枷鎖。他怒鍘陳世美，不僅是對個體惡行的懲戒，更彰顯“法大于情”的莊嚴信念，將“法律面前人人平等”的理想，化作震徹封建等級社會的驚雷。

歷經數百年傳承，《鍘美案》早已超越簡單的倫理故事范疇。它以俚俗生動的藝術形式，將百姓對法治的渴望、對清官的追求熔鑄其中，在藝術與生活的交融中，構建起獨特的民間哲學。當包拯的驚堂木落下，鍘刀寒光閃過，劇作傳遞的不僅是善惡有報的樸素價值觀，更是對公平、正義、人性的永恒追尋，成為中國傳統文化中極具生命力的精神圖騰。

從徽班進京的鏗鏘鑼鼓，到“同光十三絕”的璀璨身影；從延安平劇研究院“推陳出新”的改革號角，到當代名家對傳統與現代的創新融合，京劇藝術跨越二百年的時光長河，始終以鮮活的生命力流淌至今。歷代京劇人秉持著傳承與創新的信念，在方寸舞臺上，用生旦凈丑的百態演繹世間萬象，以唱念做打的精妙訴說文化精魂。歷經歲月的淬煉與沉淀，京劇不僅構建起獨具東方美學的藝術體系，更成為鐫刻著民族記憶、承載著中華智慧的文化瑰寶，在世界藝術之林綻放出獨一無二的光彩。

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來源 | 《人民政協報》（2025年5月22日 第12版）

編輯 | 陳佳麗

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