《中國美術報》第400期 專題

【編者按】4月27日至5月3日，由中共肇慶市委宣傳部與《中國美術報》社聯合主辦的“星湖流韻 嶺南精神——張際才山水畫展”在北京《中國美術報》藝術中心展出。展覽通過60余件作品，系統呈現了張際才從贛南基層美術工作者到嶺南畫派傳承者的藝術跨越，以“根植贛南”“京城突破”“嶺南變法”三階段串聯起50余載山水畫創作生涯，展現了其對山水畫現代轉型的深入探索。在4月27日的展覽開幕式上，中國國家畫院黨委書記燕東升宣布展覽開幕。中國國家畫院黨委副書記、紀委書記王青云，中國畫學會創會副會長、美術理論家孫克，首都師范大學美術學院特聘教授、本次展覽的學術主持尚輝先后致辭。開幕式由策展人葉偉主持。開幕式后舉辦的展覽同名學術研討會上，專家們一致認為，張際才的藝術始終以鄉土為魂，其筆下“山村詩意”既是個人的美學追求，亦折射出中國山水畫從傳統向現代轉型的縮影。本次學術研討會由尚輝主持。

張際才?《蓮塘新村》?中國畫?68cm×68cm?2023年

張際才?《星湖晨韻》?中國畫?68cm×68cm?2023年

現代山水畫中的山村詩意

——張際才藝術案例的研究視點

尚輝

“山村詩意”是山水畫現代性轉型的重要審美訴求。

從文本上看，“山村詩意”似乎與傳統文人山水畫所追求的山居圖，乃至“小橋流水”的文人田園寄情并無太大差別；但從圖像看，20世紀五六十年代開啟的“國畫改造運動”，則將“山村”內涵改變為具有現代農耕生產特征的詩意圖景。這里描寫的“山村”并不是文人山水畫想象性營造的遠離官場宦海并可靜心讀書的竹籬茅舍，而是充滿了被作為新國家、新社會的主人的農民如何在農耕生產中獲得豐收的喜悅以及由此生成的現實生活的淳樸詩意的場景。這里的“山村”并不渲染其“心遠地自偏”，而是試圖描寫山鄉村民辛勤勞作或收工歸途呈現出的某種歡快心理。這些“山村”無不體現了畫家對現代生活一種親切而自然的感興，正像印象主義畫作對巴黎美好時代的描寫，光彩閃爍，充滿了對現代生活方式的擁抱。

張際才山水畫的研習，起步于20世紀五六十年代的山水畫現代變革之中，他以贛南基層美術工作者的身份深刻感悟了這種時代變遷，并力圖把這種山村巨變濃縮在山水筆墨之中。這無疑成為貫穿他一生的現代山水畫求索的審美內核。他的山水畫極少出現西北荒漠，也鮮涉獵冰川雪嶺，而是鎖定他最熟稔的贛南或嶺南，以平湖水塘為鏡，倒映田疇遠山，其間，飛鳥繞村、牛犬埂走，出工或晚歸的鄉民茶農斗笠點點，一派悠然祥和的景象。

這種“山村詩意”還在相當程度上體現了焦點統一的現代性視覺經驗。畫作往往以四尺斗方的方形構圖，呈現截景的視窗邊界感。不論“金字塔式”“回字形式”，還是“拋物線式”“S形式”，其構圖所制造的形式感是20世紀八九十年代十分流行的一種藝術樣式。在今天看來，這種樣式雖不乏裝飾性，但這種視覺的整一化也為“山村詩意”提供了清新而明澈的現代視覺質感。與此相應的筆墨，也發生了很大的改觀,既非“馬一角”“夏半邊”的幽微邈遠，也不似倪瓚之枯簡、“四王”之干皴，而是汲取了李可染的積墨、傅抱石的散皴，并在此基礎上增添了那個年代對水墨滲化趣味的探求，將水彩畫的大水法與筆墨相結合，創造了濕筆韻墨、靈動秀雅的個性風貌。

應當說，張際才在水色運用上發掘頗深。過多用水，必然會降低用筆的寫意性，使水墨畫成為水彩畫的副本。他的山水雖用水較多，但極少暈染，而多以筆去“破”、去“化”。所謂的“水破墨”“墨破水”或“濃破淡”“淡破濃”，抑或“色破墨”“墨破色”等，無不以筆為中介，用筆收得住、合得攏、積得厚，才使水色的融混在千變萬化之中富含筆墨的意蘊。作為那一代從基層走出的畫家，張際才始終以生活為創作源頭，這也形成了他的畫作較少山水的筆墨概念，而以山村詩意充盈其內的特征。可見，山村活水才真正賦予了他的筆墨魂靈。

（本文為“星湖流韻 嶺南精神——張際才山水畫展”前言）

張際才?《青松頌》?中國畫?139cm×68cm?2007年

張際才?《晚歸》?中國畫?62cm×34cm?1987年

眾家評張際才山水畫

孫克（中國畫學會創會副會長、美術理論家）：張際才的作品，我覺得真的很好。他是一位非常有才氣的畫家，可惜我們相識太晚了一點，他跟劉勃舒還有過一段淵源，但是當時我們都錯過去了。他的山水畫，看似是寫生，但又不完全是按寫生的路子走下來，還是有很多自己發揮出來的筆墨意境。中國的山水畫不是風景畫，不是風景照片，也不是西方印象派那種光色的畫法，而是中國人對詩的意境、詩的追求、詩的感觸，然后通過自己的筆墨畫出來的筆墨意境。沒有好的筆墨，畫的景觀再美也不行。有好的筆墨，好的書寫的感覺、下筆的感覺，且畫家在其中達到一種個性的表達，才是真正的能夠流傳下去的好的中國山水畫。不理解中國的書法、不理解中國的筆墨，那其繪畫的骨頭、繪畫的神韻是不行的。從這一點上看，我覺得這張際才做得非常好，每張畫都有自己的想法，構圖的處理、意境的安排，確實很厲害。

他在贛南生活了很長時間，在北京也待過，現在到了廣東肇慶，真正好的畫家不都是完全依靠地方風物。他畫的是南派山水，畫的植被很豐富，不同于北方山水畫大山大水的表達。但重要的是，他在藝術處理方面還是有他自己的個性，沒有好的筆墨個性，一個畫家的作品是流傳不下去的。山水畫近幾十年的發展，尤其是李可染之后，我們始終在追求山水畫的意境和山水畫的個性表達，真正有自己的語言特點，從這點上說，張際才是很好的，相信他會越畫越好，因為他在藝術的追求、形式風格、造型感覺上都很有天分。同時，他又在筆墨上有相當的領悟。

我們用中國傳統來看畫中的筆墨、書寫性、線條，其中包含了不同的審美意識。我比較欣賞張際才的畫，是因為他作品中有很多筆墨是自我的“笨”方法，比如樹干想粗就粗、想細就細，他會進行寫生景觀的主觀處理。另外，他的技法也是比較豐富的，筆墨大塊面上用不同的墨色渲染出來的效果有現代的意識，這是現代性。可以說，他是江西走出的名家黃秋園之后又一位重要的山水畫家。

王鏞（中國藝術研究院研究員、美術理論家）：張際才的山水畫總體來看很有他本人的特色。這個畫展體現了張際才從基層一步步進入專業畫家行列的歷程，表征出一種藝術創作的“際才精神”。他的寫生、創作、教學是環環相扣、互相生發的，因此也成就了他一種相對獨特的山水畫風格。

他的《當代寫意山水畫技法新編》一書編得很好，既涵蓋基本的技法，包括樹法、石法、云法、水法，還涉及了怎樣取景、構圖，怎樣把寫生的內容取舍、剪裁到創作中，怎樣從寫生進入創作，體系比較完備，為初學者構建了一條從技法訓練到藝術創作的完整路徑。

在具體藝術表現方面，我最欣賞的是他畫的松樹。與黎雄才注重松枝細節的嶺南畫法不同，其松樹造型呈現出獨特的“際才式”審美特征：在筆墨處理上，通過干濕濃淡的對比，形成蒼勁與柔美的辯證統一；在設色方面，淡花青色與點苔技法的詩意化處理，賦予松樹意象從容典雅的氣質。這種藝術語言的形成根源，可追溯至其扎根江西的長期寫生實踐，他2005年創作的《廬山古松》即為典型例證。

基于現有藝術成就和豐厚的傳統水墨畫的基礎，張際才的創作尚有值得深化的方向：首先，他可以嘗試將標志性的松樹意象與簡澹山水背景結合，構建更具辨識度的主題系列；其次，寫生經驗可拓展為系統性的地域美學研究，形成“嶺南山水”的當代詮釋范式，創作出新時代山水畫的新意境、新圖式。

趙力忠（中國國家畫院美術理論專業委員會研究員、美術理論家）：第一點，我說一定要來看張際才的畫展，因為他是基層文化館工作者出身，我在1965年畢業后，第一份工作就分配到山西省群眾藝術館。上班不到一個月，館里就組織我們打鋪蓋下鄉，一走就是十個月，所以我對基層文化館工作者辛苦的工作和他們取得的成就很有體會。文化館的同志什么工作都得干，多是“雜家”，畫畫、捏泥人、面塑都得學，甚至春節演出時鑼鼓點少個人，館里的同志都要隨時補上去敲兩下。可以說，基層文化館的干部能夠在專業上取得一定的成就，是很不容易的，從這點來說，我對張際才表示祝賀。

第二點，我想從張際才名字中的“際”字去分析下他的作品。“際”字在漢語詞典中有“邊界”之意。我認為，張際才的很多作品都處在多重“邊界”的平衡狀態中：其一，介乎傳統與寫生之間。縱觀中國山水畫發展脈絡，20世紀50年代倡導寫生，80年代轉向創新，90年代回歸傳統。張際才的作品未偏執于任何一端，而是游走于傳統程式與寫生間，以生活體驗為根基，將基層文化工作者的實踐積累轉化為藝術語言；其二，介乎南北之間。張際才作品中有黎雄才的痕跡，黎雄才的創作于嶺南畫派中兼有北方山水的味道，在這點上，可以說張際才與其是一致的。他既吸收了北方大山大水的靈魂，同時又把南方意蘊的靈氣秀美融入其中。張際才在水和墨之間把握得比較好，他“以墨代水”“以水破墨”的技法，也較好地呼應了南方氣候的氤氳特質；其三，介乎寫情與寫景之間。山水畫歷來有“寫景”與“寫情”的分野，寫生派、寫實派往往注重寫景，文人畫注重寫情，張際才的山水畫則情與景都占到了，沒有偏重于哪一邊，情與景交融，關系處理得恰到好處；其四，介乎瀟灑與敦實之間。張際才的筆墨我很欣賞，他的筆墨有瀟灑的成分，可是沒有純玩筆墨，而是把這種瀟灑和敦實的品質融合在一起，既灑脫又敦厚，這和別人不一樣；其五，介乎書房（雅趣）與農舍（煙火）之間。他的作品于書房與農舍間找到了一種平衡或者說一種表現方式，既沒有庸俗化，也沒有僵化。他的作品很活潑，尤其后期的創作,用筆用墨很熟練, 但熟而不油、由熟到生。

高天民（中國國家畫院美術理論專業委員會副主任、研究員）：20世紀中國美術有兩個傳統，一個是古代的傳統，另一個是20世紀創作的傳統，也就是新傳統。展廳里第一次看到張際才的畫作，我立刻就想到了黃秋園。很顯然，張際才和黃秋園不是一回事。黃秋園更多的是上追古代的傳統，而張際才明顯屬于現代傳統的路徑。這一點從他作品的表現方式上就可以看出，特別是方形構圖，這種構圖是20世紀80年代的一個創新和流行樣式。因為要用西方的風景視角來介入中國的山水，改變傳統山水立軸式的構圖，這樣的畫法在那時影響很多人，所以張際才還是在大的中西融合的視野之中往前走的。這種中西融合容易陷入西方風景畫的形式中，但風景不等于山水，并且引入風景這個概念后，作品容易變得俗氣、小氣。我看張際才的作品沒有掉進這兩個陷阱，有他獨到的地方，講究從空間、景色中縱深進去。

張際才作品另一個很重要的方面，就是以花鳥為筆墨來入山水，很多地方就不再是描摹，而是寫意了，靠筆墨寫出來的，不是重復一個景色或者一個物象，而是用筆墨本身把質感、體積、空間表現出來，就使畫面生動起來了，不再是風景本身吸引你，而是變成了畫本身吸引你、筆墨來吸引你，這是一個很新鮮的思路。正是因為這樣一點，使他的作品和一般的新傳統風景式的作品拉開了距離，這方面也區別于嶺南畫派，不僅是南北畫風的問題，我覺得有他自己的視角和藝術面貌，這是我對他的一個基本判斷。這樣一種風景式的山水或者他用花鳥式的筆墨來進行的山水畫改造是有成果的。

于洋（中央美術學院科研處處長、博士生導師）：張際才山水畫展在《中國美術報》藝術中心開幕，首先體現了京城美術界對于張際才創作的肯定。基于這個展覽本身的地域性特點，如何從山水畫筆墨發展的角度體認張際才山水畫的價值，是一個重要的命題。

看張際才作品的第一個感受是他重視筆墨，重視墨和色的運用。流韻溢彩同時墨色相融，因此，我覺得展覽主題用“流韻”概括他的藝術風格是非常恰當的。張際才有在多個地域寫生創作的經歷，在他的畫面里，山水的結構和筆墨的塑造中確實有嶺南畫派的影子，這個影子是對于山水畫色彩的呈現，他將寫實性的表達融入了光影的表達之中，在光色表現層面豐富了嶺南畫派的現代性表達。他的四尺斗方等小品頗見功力，于方寸間呈現了墨色流變的多重層次。

在今天學院派的體系中，在山水畫不同的地域中，他的畫法從樣式創新或者題材創新的角度并不是特別讓人眼前一亮，但正是在這種戴著鐐銬的畫法之中才見功力。他的皴法力圖突破程式化桎梏，以具有書寫性的筆觸構建山石肌理，其遠山處理借鑒水彩暈染技法，近水表現則化用夜景水墨的朦朧意境。一方面讓我想到近現代名家宗其香的夜景畫里面一些對于夜景水墨的描繪，另一方面他充分結合了南方氣候氤氳多霧的特質進行創作，可以說，在“色墨不礙”的角度上，張際才有創新性的表達，這些都凸顯了其山水畫的個人特色。

張鵬（首都師范大學美術學院教授、博士生導師）：張際才的山水畫創作頗為注重人物點景形象的描繪。自南宋以來，宏闊山水與精微點景人物相融合的圖式傳統綿延至明清及近現代。張際才作品中的點景人物雖具傳統形式，卻在畫意傳達與主題構建層面展現出新的藝術維度，正如尚輝對其論及的“山村詩意”，實則是通過人物活動與生活情境的精心刻畫得以彰顯。

整體觀之，張際才的藝術探索延續了20世紀50年代以來中國畫變革的重要脈絡，即在山水畫中注入生活體驗與真情實感。這種創作理念在當下仍具啟示意義：當諸多當代山水畫家弱化人物表現時，其作品中人物與景物的互動，既保持了傳統筆墨韻味，又拓展了形式語言的表現力。尤其在方形構圖的經營中，通過對近景竹樓、曲樹等物象的細致刻畫，中景民居的意象化處理，以及遠景的虛化表現，構建出極具張力的空間關系。這種視覺邏輯既暗合中國畫“三遠法”的傳統法則，又通過枝柯交錯的分割線與嶺南芭蕉、竹林等地域性符號的創造性運用，形成獨特的視覺韻律。

在技法層面，張際才將水墨皴染與礦物顏料巧妙融合，朱砂、三綠等傳統顏料的運用既保持寫意精神，又強化了畫面構成感。值得關注的是，作品中蘊含著深刻的地域文化基因：江西民居的質樸厚重與嶺南風物的溫潤秀逸，既延續了八大山人的孤傲風骨、黃秋園的蒼潤筆墨，又折射出傅抱石等金陵畫派的革新精神。這種文化基因的傳承并非簡單摹古，而是以集體無意識的方式滲透在筆墨結構中。

從美術史維度審視，張際才的創作實踐實際上構成了20世紀彩墨畫革新運動的當代回響。特別是在全球化語境下，如何將地域文化特質轉化為具有普遍審美價值的藝術語言，如何在堅守筆墨本體的同時實現當代性轉化，這些課題都在其藝術探索中得到了富有價值的回應。

薛良（北京畫院美術館負責人） ：張際才的山水創作呈現出清晰的地域文化演進軌跡。早期作品深植江西山水基因，以沉厚筆法構建山體骨架；中期加入北方山水的皴法和強勁筆力；后期融合嶺南風物特質，通過豐茂植被與水汽氤氳的筆墨處理，形成“北骨南韻”的藝術氣象。這種跨地域的文化交融在樹木造型中尤為顯著：虬曲盤結的枝干承襲江西山石的蒼勁，而濕潤淋漓的墨色暈染則透出嶺南雨林的生機。

在構圖范式層面，張際才突破傳統豎幅程式，大量采用方形構圖強化近景敘事。這種視覺革新具有雙重意義：其一，契合現代空間展示需求，通過壓縮景深適應當代審美；其二，以框景式構圖增強觀者代入感，雖弱化“三遠法”的空間層次，卻強化了情感共鳴。水墨技法方面，既承續嶺南畫派“水破墨”傳統，又創新性融入濃彩點染，在《鼎湖山印象》中，朱砂與石綠的碰撞為北方山水注入靈秀氣質，形成“北派南化”的獨特視覺語法。其編著的技法教材顯現出體系化探索，尤以“疤痕皴”與“鏤空法”最具突破價值。前者通過斷續皴筆模擬樹皮質感，后者以負空間營造表現枝干穿插，兩種技法共同拓展了傳統樹法表現維度。

觀其近年創作，已在意境營造與形式語言層面取得雙重突破，建議在以下維度深化探索：其一，強化圖像互文性，通過題跋與畫面的隱喻關聯構建新意境；其二，拓展題材邊界，在田園詩意之外探求現代山水的多元表達；其三，深化地域文化研究，將贛粵文化基因轉化為更具當代性的視覺符號。嶺南地區特有的開放性與實驗精神，或可為其突破地域風格局限提供重要契機。其后續發展值得持續關注。

魏祥奇（中國美術館研究館員）：張際才的繪畫藝術呈現出一定的審美品格與時代印記。觀其近年展覽，作品整體氣韻暢達，筆墨揮灑全無滯礙，這種創作狀態源于其數十年的藝術積淀。我認為，張際才的藝術特質呈現出三個方面的維度：

在地域文化表達方面，作品雖具南方山水的共性特征，但嶺南文化的浸潤尤為顯著。在肇慶的寫生系列中，氤氳水墨與朱砂、三綠的設色碰撞，既捕捉了鼎湖煙雨的濕潤氣息，又暗合嶺南彩墨傳統。這種地域特質并非簡單圖式的移植，而是通過《春風春雨》等作品中的云霧意象與民居符號，將文化記憶轉化為視覺詩性。值得注意的是，其鄉村小景創作雖源自寫生，實則重構了傳統文人畫的桃花源意象——梯田、竹樓等現實物象經過筆墨提純，升華為承載隱逸理想的精神圖式。

在藝術語言層面，展出的作品可以清晰辨識出從20世紀80年代至今的創作軌跡變化。早期如《晚歸》《青山頌》等作，延續了新中國山水畫的敘事傳統，通過繁密細筆與嚴謹構圖傳遞山岳精神。而近年作品則轉向對筆墨本體的探索。這種轉變既折射出從社會敘事向藝術本體的時代轉向，也彰顯了藝術家對形式語言的自覺建構。

在寫生與創作關系處理上，張際才的實踐具有其啟示價值。他的寫生不是簡單的對景描摹，而是強調“目識心記”后的意象重構。“肇慶”系列中煙雨迷蒙的視覺效果，實為長期觀察后的筆墨提純，這種創作方式既避免了現場寫生的表象局限，又保持著鮮活的現場感受。正如關山月“不動就沒有畫”的箴言，他藝術生命力正源于寫生觀察與畫室創作的良性互動，在記憶重構中實現傳統程式與現代體驗的轉化。

置于當代山水畫發展語境中，張際才在圖像化創作盛行的當下，堅守筆墨本體價值，將山村詩意轉化為具有普遍性的審美體驗。這種創作路徑既區別于學院派的技法至上，也與全國美術作品展覽的主題先行模式保持距離，是通過生活感受與形式語言的深度融合，開辟出傳統山水畫的當代轉化通道。盡管在歷史敘事深度與風格多元性方面尚有拓展空間，但其藝術實踐確為化解“圖像時代”的創作困境提供了有益參照——在保持筆墨精神內核的同時，通過地域特質的當代詮釋，實現了傳統山水畫的生命力延續。

張際才

藝術家簡介

張際才，1940年生，山水畫家。1958年畢業于江西省贛州師范學校。1958年至1969年先后執教于江西省崇義縣上堡、杰壩、揚眉中學。1970年至1985年先后任江西省崇義縣文化館副館長、館長。1986年至1999年，任職江西省崇義縣文學藝術界聯合會秘書長，在此期間，兼任江西省贛南畫院畫師。曾多次被評為江西省先進文化工作者。退休后，只身抵京求索藝術精進，在多個機構從事美術教學工作。2016年至廣東肇慶，繼續從事藝術創作和教學工作至今。2010年，天津人民美術出版社出版《張際才山水畫》；2017年，嶺南美術出版社出版《怎樣畫寫意山水》；2022年，嶺南美術出版社出版《當代寫意山水畫技法新編》。

編輯 | 閆 君

制作 | 楊曉萌

校對 | 安亞靜

初審 | 李振偉

復審 | 馬子雷

終審 | 金 新

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