一周前，攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多在法國巴黎去世，享年81歲。

如果攝影這一行有明星，薩爾加多絕對算巨星：成就斐然、著作等身、影響出圈、世界知名。

不過，薩爾加多雖然備受尊崇，但對其影像的批評也一直存在，最具代表性的即是“詩化苦難”，即以追求唯美的態度來拍攝世間的戰亂、沖突、暴力、饑荒和種種不幸。

塞巴斯蒂昂·薩爾加多鐘維興攝

薩爾加多雖然不是專門的戰地攝影師，但他所處的拍攝地與戰地攝影師和新聞攝影記者常常并無二致。關于如何面對及拍攝苦難，也一直是個沒有標準答案的問題。

壹

他獲得的聲譽與批評

1944年，薩爾加多出生于巴西的一個農場主家庭，是家里唯一的男孩。在大學讀了一年法律之后，他轉向經濟學。1969年，薩爾加多同妻子萊莉婭一起乘船前往法國，并在那里繼續學業。

學建筑的萊莉婭買了一臺相機后，薩爾加多對攝影產生了興趣。他最終放棄成為經濟學家，轉向前途未卜的攝影領域。在嘗試體育、肖像和婚禮攝影后，薩爾加多很快確定了紀實報道攝影的方向。1973年，他開始了第一個正式項目的拍攝，僅僅6年之后，他就成為世界頂尖報道攝影組織瑪格南（Magnum）的成員。

薩爾加多拍攝非洲的饑荒、巴西的金礦工人、海灣戰爭的油田大火、盧旺達大屠殺的難民……他的照片在給他帶來聲譽和獎項的同時，也給他帶來了批評聲。法國藝術批評家讓-弗朗索瓦·謝弗里埃甚至指責薩氏的作品是“煽情的偷窺主義”。

薩爾加多拍攝的許多類似這樣的饑荒照片引發了“過于唯美”的爭議

作品引發這樣的指責，薩爾加多并非第一人。受西方藝術史上與宗教相關的“圣像”繪畫傳統影響，十九世紀才興起的攝影，也有類似的將照片制作為“圣像”的風格：試圖以神圣化的影像，喚起觀者類似宗教情懷的觀感。

典型范例是攝影記者尤金·史密斯在報道日本水俁村工業污染時拍攝的《智子入浴》，提前設計動作和人造光，才有這樣一張照片。

照片沿襲了西方傳統繪畫中圣母懷抱圣子的意象。

對史密斯照片的批評，與之后對薩氏照片的批評并無二致：過于注重視覺審美，在將苦難刻意戲劇化的同時，反而導致觀眾為視覺美所吸引、而忽略了鏡頭前真實的苦難。

評論家英格麗·西希即認為，薩氏的照片“對悲劇的審美最易于麻醉那些觀看這種審美作品者的感覺。美成了對欣賞的呼喚，而非對行動的呼吁”。

薩爾加多對此當然有過反駁，他表示他的拍攝只是為了賦予被攝者以尊嚴，他當時說：“災難不是攝影師造成的，而是世界‘機能障礙’的癥狀。攝影師是一面鏡子，如同記者一樣……偷窺者是站在一邊看熱鬧的政客和那些在盧旺達對民眾進行鎮壓的軍人。”

1994年拍攝盧旺達大屠殺的難民后，以為自己早就習慣了各種苦難、沖突、暴力和仇恨的薩爾加多，終于感到無法繼續。二十多年來他第一次放下相機，回到巴西家鄉與環保組織合作栽種了兩百萬棵樹、恢復因濫伐而消失的大西洋森林。等新世紀初重新拿起相機時，他放棄了自己賴以成名的紀實攝影，把鏡頭轉向了地球上尚未被現代文明涉足的自然風光、動植物及原始部落，集成《Genesis》（創世紀）一書。

這其實是沿襲了唐·麥卡林的做法。這位迄今仍健在、被譽為在世最偉大戰地攝影記者的英國人（麥卡林出生于1935年），同樣是從戰地攝影最終轉向了自然攝影。

貳

同行們的負罪感

麥卡林24歲入行，鏡頭記錄了柏林墻的筑起、剛果內戰、非洲饑荒、越南戰爭，被公認為20世紀最偉大的戰地攝影記者之一。但在1982年拍攝了發生在黎巴嫩難民營的兩場大屠殺之后，他就此返回英國家鄉薩摩賽特郡，拍攝自然風光。

麥卡林沿襲的也是前輩的道路。同為英國人的喬治·羅杰，在二戰中是第一個進入納粹伯根-貝爾森集中營的攝影師——但在目睹集中營受難者尸橫遍地之后，喬治·羅杰宣稱不想再報道任何戰爭，將余生用來前往非洲和亞洲拍攝原始部落，一如薩爾加多數十年后所為。

1949年，喬治·羅杰拍攝的遠離世外的摔跤手

麥卡林后來接受采訪，表示：

拍戰爭不需天分，任何人都會拍一個在餓死的人。

……我覺得從各方面來說，我都有罪。對宗教，我有罪，對那些無助的人，我也深受良心譴責。當我行囊里帶著拍好的底片，安全離去時，他們在饑餓和戰火邊緣等死。我沒辦法再承受這種罪惡感，我不愿意再一直對自己說：“這個人不是我殺的，不是我讓這個孩子餓死。”我要拍風景和花朵，我要活在和平里。

1969年，麥卡林拍攝的非洲比夫拉的白化病男孩

這種負罪感，幾乎是所有良知未泯的戰地攝影師們揮之不去的夢魘。

薩爾加多曾認為，同行的這種感受也是針對他照片批評聲的來源之一，“他們有更多更強的負罪感”——而他自己是來自巴西的、第三世界的攝影師，因此在拍攝第三世界地區因發達國家的榨取而受難時，沒有同行那么強的負罪感。

只是薩爾加多可能忽略了一點：雖然他生于巴西，但他的攝影啟蒙、攝影教育和攝影積淀都完全來自法國，是法國乃至歐洲的攝影行業生態造就了他，因此與其說他是一名巴西攝影師，不如說是一名法國攝影師更符合實際。

即便薩爾加多能以出身巴西以自解，但他的那些法國同行們，負罪感有時不僅強烈而且復雜得根本無法消除。薩爾加多在瑪格南的同事、法國攝影師吉列斯·佩雷斯，1994年同樣拍攝盧旺達大屠殺難民。

佩雷斯的盧旺達大屠殺畫冊以“Silence”命名，意指當時國際社會對此的默不作聲

只要稍微深入了解一下就會知道，大屠殺的由來與法國有根本無法脫離的聯系：極端民兵組織的軍火是法國賣的、軍事訓練是法國提供的、主導大屠殺的高官也是法國幫忙避難國外的……但直到2021年，法國總統馬克龍才終于正式承認法國對盧旺達大屠殺負有“責任”。

設身處地，當吉列斯·佩雷斯在拍攝這場人類慘劇時，面對尸如山積、婦孺慘亡的場景，他如何才能減輕內心的負罪感？成就自身的一切，某種程度上也正是造就眼前場景的始作俑者，自己當下究竟是拯救者還是幫兇？這是困難到幾乎無法回答的問題。

無法回答只能選擇回避，佩雷斯之后也淡出了戰地攝影。

1949年，德國學者阿多諾在《文化、批判與社會》一文中提出：奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。

如果此處的“寫詩”意味著追求唯美，那也同樣適用于紀實攝影。所以當紀實攝影師真是很艱難的：

照片沒有視覺表現力，不足以賦予苦難以警世價值；

照片的視覺美感溢出，又必然招致非議。

紀實攝影師就是在責任感和負罪感兩邊上走鋼絲的人，這下面是萬丈深淵。

叁

已經遠去的紀實報道攝影

減輕負罪感的方式之一，是盡可能幫助苦難者。1999年，美國戰地攝影師詹姆斯·納切威在印尼雅加達拍攝暴亂時，一群揮舞著木棍和匕首的暴徒在窄巷里追打著一個已經滿頭是血的人。絕大多數攝影師都躲在對街的大樓里用長焦鏡頭拍照，只有納切威跑到跟前去。他一開始并沒有打開相機，而是跪在地上大聲哀求：“請不要殺死他，你們沒有必要殺死他。”

但不管有沒有攝影師跪地哀求，受難者的結局其實可能都一樣。因此最后拍下眼前的這一幕，才是納切威作為見證者和記錄者的責任。

薩爾加多說過：“我多少次放下相機，獨自哭泣？但攝影師的使命就是在場。”

納切威也說：“作為攝影師，我最大的痛苦在于我知道自己的一切名聲和利益都建立在別人的苦難之上，這讓我每天掙扎煎熬。如果有一天，我的野心超越了我的同情心，那我就失去了靈魂。”

這種掙扎和煎熬甚至會摧毀攝影師。1994年，南非攝影記者凱文·卡特拍攝蘇丹饑荒的照片在《紐約時報》刊出后震動世界。但與普利策獎同時而來的還有鋪天蓋地的質問，即便卡特當時趕走了禿鷲，但沒有在拍照后幫助孩子前往食品援助站還是令他飽受攻訐。

照片刊登4個月后，33歲的卡特自殺，遺言是：真的對不起大家，生活的痛苦遠遠超過了歡樂

其實卡特是少數個例，總體上像薩爾加多這樣的紀實報道攝影師和攝影記者，收入待遇比起商業攝影師和攝影藝術家可謂天差地遠，但社會以獎項和掌聲所表達的致敬和認同，仍然能吸引許多攝影師前仆后繼。

只是，對榮譽的追求，有時也會讓初心變質。美聯社越裔攝影記者黃功吾（Nick Ut）的代表作是越戰中被美軍燃燒彈傷害的小女孩照片，已成新聞攝影史上的經典，而黃功吾在拍照后也把小女孩潘金淑送到了醫院救治。本來是拍攝和救助的雙贏，但近來卻有紀錄片《特約記者》曝光：以這張照片當時的圖片編輯卡爾·羅賓遜證言和其他相關人證物證，指證這張名作的拍攝者其實為另一人阮成義（Nguyen Thanh Nghe），更名只是因為黃是美聯社正式記者而阮只是雇工。

2022年時的潘金淑（左一）與黃功吾（左二）。因為各執一詞，世界新聞攝影比賽（荷賽）暫時取消了這張照片的署名權歸屬

真相可能永遠無法確證，但大概率兩方必有一方為了榮譽在說謊。

諷刺的是，如今已經不是新聞紀實攝影興盛的年代了。隨著攝影技術門檻的無限降低、移動互聯網絡的全球普及、傳統媒體從靜態圖文向短視頻轉型……傳統如薩爾加多一樣的紀實報道攝影師早已日漸式微。

對紀實攝影詩化苦難的詬病、紀實攝影師負罪感的折磨，隨著紀實報道攝影的衰落而就此逐漸消失了，但苦難并不會因此消除。

加沙搶救難民的醫生夫婦哈姆迪和阿拉，自己的10個孩子中的9個死于轟炸時，已經沒有一張將這樣的苦難記錄下來、放進歷史的照片。再大的痛楚和不幸，也在如今每天超級嘈雜的信息過載中，從生命中不堪承受之重，變為閱后即焚、轉眼即忘的無關之輕。

文/啟凌 編輯 蘇靜