策劃、主持：莫霞

嘉賓：方亞芬、吳筱燕

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：眾所周知，“流派”是越劇的重要特色之一，公認的就有十三大流派之多。這其中，由一代越劇宗師、越劇最具代表性的旗幟人物、被著名戲劇理論家劉厚生稱為“文化巨人”的袁雪芬創立的“袁派”，端莊樸素、委婉深沉，創作演出了《祥林嫂》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等代表劇目，不僅是眾流派中熠熠耀亮的一支，并深刻影響了“戚派”“張派”“金派”“呂派”的形成。

在諸多“袁派”弟子中，方亞芬無疑是最具代表性的。她依憑得天獨厚的自身條件與近水樓臺的師承緣分，不僅繼承了“袁派”的端莊大氣，發揚了“袁派”的明亮流暢，也創造了屬于自己的代表劇目。

更為重要的是，在繼承袁雪芬倡導的“革新創造”的越劇精神上，方亞芬亦從未停止過腳步。因此可以說，無論在“形”與“神”上，方亞芬都是袁雪芬最好的傳承人。何謂傳承？什么是傳承的真正內涵？是亦步亦趨照搬照抄？還是得其精髓發揚光大？袁雪芬說：“學流派而不要局限于流派，越劇發展的靈魂在于改革和創新。”

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話當代越劇表演藝術家方亞芬、邀請青年學者吳筱燕，就流派的傳承發揚相關話題展開交流。

直播現場圖片

直播現場圖片

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莫霞

上海越劇院藝術創作室副主任/青年編劇

方亞芬

/當代越劇表演藝術家

吳筱燕

上海藝術研究中心部研究部主任

一、博大與精深：

袁派藝術的廣闊內涵

我們今天的主題很簡單——“‘我’是‘袁派’傳承人”。這句話看起來很簡單，但實際上有不簡單的分量，所以我們希望通過今天的訪談，讓大家更能體會到這句話的含義。亞芬老師最近剛剛認定為國家級非物質文化遺產（越劇）項目代表性傳承人，所以在傳承這個事情上，亞芬老師不管是演出、創作，還是帶團、帶弟子，一直在付出努力，所以我們今天主要就談談“袁派”傳承的話題。

其實我們平時的演出、講座等等都是在傳承，我們的工作本身就是在傳承，現在有了“國家級非遺傳承人”的身份，對于我來說不僅僅是一個榮譽，更多的是一份責任與承擔，會讓我有一種使命感與責任感，從越劇長遠的發展來說又多了一份緊迫感。

您跟“袁派”，跟袁雪芬老師的緣分從哪里開始的？

不僅僅是袁老師，很多老藝術家們，在當時我的心中，都是可望而不可及的。“袁雪芬”三個字更是天花板，根本就沒想過可以跟她近距離地接觸，更別說是成為她的弟子。但緣分是很奇妙的，各種機緣的疊加讓我有幸跟隨袁老師學習。

袁雪芬老師為學生方亞芬傳授技藝

當時“袁派”不太風靡，唱“王派”“戚派”的演員比較多。有人讓我改流派，我堅決不改，我覺得“袁派”哪怕就一個人在唱，那就是我方亞芬。如果我那時候改流派了，可能會走得比較輕松，但我覺得人還要有一點執著的精神。

后來“袁派”傳承人慢慢多了起來，有華怡青，有陶琪，還有一些年輕演員。

方亞芬與“袁（雪芬）派”弟子們

今年我做了一次“袁派”的研學活動，3月26日在袁老師的故居嵊州，一是讓袁老師看到我們現在有那么多的“袁派”弟子在一起，而且非常團結，二是讓大家感受袁老師從山村小演員一步步走到“大家”的艱辛過程。

我們簡單梳理一下“袁派”在藝術方面的特點。

“袁派”非常樸實，但越是樸實越是難。袁老師用她樸實的聲腔藝術，創造了非常華麗的、鮮明的角色。在《祥林嫂》里，她的扮相不華麗，但在整個劇中，囊括了除降B調以外的所有板式、曲調，是最完整的華麗的呈現。

直播現場照片

袁老師的聲腔藝術可咸可甜，“咸”是樸實到最底層的祥林嫂，“甜”是相府小姐崔鶯鶯。她也可以演英雄人物，也可以演紗廠女工。袁老師更是創造唱腔的高手，很多曲調可以舉一反三，這也為她用聲腔塑造不同類型的人物提供了助力。

我記得袁老師一開始是不太接受《西廂記》里崔鶯鶯這個人物的。

我聽袁老師說，這個人心口不一，不要。后來是有關領導跟她講，作為演員，要學會塑造各種各樣的人物。你如果把這個人物豎起來了，就是為這個時代樹立了一個榜樣。袁老師這才接受了。當然也是經過不斷地修改打磨，才有了現在的崔鶯鶯的角色，并不是一蹴而就的。

我記得袁老師跟我講，《寄方》一場，我們越劇要展現的是真善美。因為很多劇種把崔鶯鶯赴佳期以后的戲寫得非常露骨，但是她說，我們要描寫的是一個青春少女要踏出這一步時候的心理，她的忐忑，她的矛盾，她想要追求幸福，但是又怕封建禮教的壓迫的心情。

這些都要在《寄方》一場中淋漓盡致地反映出來。她說，越劇要推崇的就是真善美，特別是要“美”字。

越劇《西廂記》方亞芬飾崔鶯鶯

這個也是袁老師的精神內核。袁老師不僅是一個流派的創始人，按照著名的文藝理論家劉厚生老師的說法，她還是位“文化巨人”，所以她是有文化精神的。

袁老師為越劇改革，為越劇走上更高的臺階做了很多努力，也做出了很多貢獻。當然也不僅僅是她一個人。

袁老師在獲“白玉蘭戲劇表演藝術終身成就獎”時就說，我今天走上舞臺領這個獎，其實是為我身后無數的默默付出的編導演音美的老藝術家們來領這個獎。這就是她的胸懷，她的格局。

袁雪芬老師生活照

二、繼承與發展：

方亞芬的“袁派”特色

我們可以自信而坦率地說，亞芬老師是“袁派”最好的傳承人。亞芬老師的繼承和發揚有自己的特點，所以我們想談亞芬老師的“袁派”特色。

我是具有方亞芬特色的“袁派”唱腔。曾有很多人說方亞芬唱的不是“袁派”。

面對這些質疑，袁老師的回答是，她們都有自己的特色，為什么要跟我唱得一模一樣，你們才認為她是“袁派”？她們的音色條件，她們的形象，都跟當時的我們不一樣，我們為什么一定要要求她們跟我們一模一樣呢？這不是發展，這是在阻止發展。

流派不是戲曲本來就有的東西，我們現在知道的這個流派也是從清末以后才逐漸形成的。因為當時的戲曲非常繁盛，有了充分的競爭環境，又有以藝術家、表演藝術家為核心的創作體制，才形成了戲曲的流派。流派被觀眾接受之后，就成為了這個劇種的一個基礎的藝術語匯。

所以，我們要把它看作一個基礎的藝術語匯，它是一定要發展的。它的發展不是說現在強求出現一個新的流派，因為創作體制不同，市場環境也不同，而是新的藝術家特色加入到這個流派當中，使這個流派既得到傳承，又有新的樣式，這也是在豐富劇種。

直播現場照片

亞芬老師，提到您的代表作，不得不提“三嫂”，其中最具代表性的就是《玉卿嫂》。我記得《玉卿嫂》里有一段非常經典的唱段，一共有112句。請問這112的唱腔是怎么創作出來的？

《玉卿嫂》里112句唱的唱腔設計是陳鈞老師的功勞，唱是我的功勞。

當時很多人說這一百十幾句，就像說話一樣的，越劇不能唱，比如“世上有了一個人，需要我去關心，我也需要一個人被我來照料”“我為他燒湯燒水熬草藥，我為他縫衣縫褲縫鞋帽，我為他——” 但是陳鈞老師居然寫出來了，我居然也把它唱下來了。

越劇《玉卿嫂》方亞芬飾玉卿嫂

這就是音樂的魅力。音樂有了，我們還要把它唱“活”。同樣一段唱，根據人物情感，可以唱成哭，也可以唱成笑。

您古裝戲和現代戲都演了很多，請問您在演現代戲時有沒有和演古裝戲時不一樣的感受？

我們一直說越劇有兩個“奶媽”，一個昆曲，一個話劇，越劇兼有昆曲的寫意跟話劇的寫實。我們演的現代戲更多的是寫實，但是作為戲曲來說，不能在寫實了以后完全把手眼身法步全部拋棄，那不是我們越劇，那是“話劇加唱”。

袁老師一直是反對現代戲“話劇加唱”。袁老師在上世紀四五十年代開始塑造祥林嫂，看似她是一個最底層的婦女，但所有呈現出來的身段表演都是來源于生活并經過精心的藝術設計的。她的“哭祥林”來源于家鄉農村的哭調，也是經過唱腔藝術的加工，才有了藝術性的情感的大爆發。

所以演現代戲，不僅僅要真聽、真看、真感情，還要有真感受，還要加上手眼身法步，那才能成為戲曲的現代戲。

我有時候演祥林嫂、玉卿嫂、文嫂，會覺得我那時候就不是我，我就是“她”，只有這樣才能真正地去體會“她”。所以要成為一個好演員，必須付出真情。

老藝術家們經常教育我們，你要打動別人首先得要打動自己，你自己都打動不了怎么去打動別人？

越劇《早春二月》方亞芬飾文嫂

亞芬老師的“袁派”已經繼承發揚得很好，您還特別喜歡唱其他流派。

我覺得藝多不壓身，而且我個人也喜歡去模仿，去學習，去研究。比如其他流派的唱腔特色在哪里，為什么有的人唱得好，有的人唱得不好，唱得不好的癥結在哪里，要怎么樣對癥下藥等等。不是一定要面面俱到，但要懂、要了解，這樣才能取長補短，豐富自己。

您唱了其他流派之后，對“袁派”有什么啟發嗎？

袁老師的唱腔比較樸素，在我演《救風塵》《小鳳仙》《木棉紅》這類戲的時候就會覺得不滿足。所以我會跟唱腔設計老師一起研究、探討，比如吸收呂瑞英老師、金采風老師的唱腔為我所用，本身這兩個流派也是脫胎于“袁派”。

我唱出來，就是具有方亞芬特色的“袁派”，而不是跟袁老師的一模一樣。當然老先生的東西是不能隨便改的。

我記得有一次比賽，袁老師覺得我的聲音比較脆亮，她就跟樂隊老師說給我提高一個調，不要唱弦下調。我說，好，試試看吧。結果一唱，情感不對了，人物也沒有了。所以老師們的設計是有道理的。

越劇《救風塵》方亞芬飾趙盼兒

我有一個問題想請教亞芬老師，您在“男女合演”的劇目中，作為旦角演員，有沒有特別的感受？

我們的一些男演員經常說，男女搭檔，女演員是吃虧的，我們應該感謝她們。其實不能這么說，我們應該是相輔相成的，紅花綠葉、綠葉紅花，沒有綠葉，哪里來的紅花的嬌艷？光有紅花沒有綠葉，只是一個光禿禿的一朵花也不好看，所以男女演員之間的襯托是相互的。

至于特別的感受就是：和女演員合作時，我的內心知道她是女性，只是扮演的男性，兩人互動時再怎么“含情脈脈”也沒有關系。但是和男演員合作時，真的會有瞬間的“羞澀感”。不過這種“羞澀感”隨著進入人物自然而然就消失了。

所以，對于我來說，舞臺上沒有演員，只有角色。

越劇《千古情怨》方亞芬飾盧云

趙志剛飾納蘭性德

三、理解與創造：

非遺傳承人的使命擔當

我們請筱燕說一下對于傳承和傳承人的理解。

對于傳承來說，成熟的演員是最重要的。戲曲跟其他藝術門類不太一樣，演員依舊是最中心的角色。

這里面包含很多層意思，第一，他/她對這個藝術非常熟悉，他/她知道它的邊界在哪里，什么東西可以改，什么東西不能改。很多年輕人可能有很大的沖勁，但是他可能不知道要沖到哪里去。

另外，還是要回到我最早講的關于越劇革新的問題。我們現在老說越劇創新目的在哪里？剛才亞芬老師也講到了話劇和昆曲作為兩個越劇的奶娘，當時我們向話劇學習什么？袁老師學習的最重要的是它的社會責任感。

我們現在創新的時候不太提這一點，就是越劇的創作題材也好，創作方向也好，它的當下性是什么？我們比較少在創新上提這一點，我們創新上總是講形式上的創新，但是形式上的創新，恰恰是藝術中要非常謹慎的部分。因為每一個藝術有它自己非常強的特性，今天流行音樂劇我們學音樂劇，今天流行話劇我們學話劇，那就不是越劇了。

在袁老師最早的創新改革中，她也有很多試錯的環節，比如最早把水袖去掉，后來馬上撿回來了，因為她覺得這樣不行。她是把水袖撿回來之后才開始向昆曲學習的。因為昆曲是戲曲的藝術語匯最豐富的一個劇種。但是昆曲是曲牌體，越劇是板腔體，它很多過于繁復的戲曲語匯是越劇沒有辦法直接拿來運用的。

所以在這個過程中，越劇又做了很多自我的創造革新。所以藝術形式的革新應當謹慎，但是題材開拓應當再往前走一步，和當下再貼近一些。

傳承還有一個含義就是要堅守。

對，越劇的本體特點不能丟。

經常會有人問我，對越劇創新改革怎么看？我說“改”。老前輩們一直都在改，我們也在改的過程當中，但是無論怎么改，“越”字不能改。

我們經歷過向流行音樂學習，也經歷過把水袖去掉和化妝成藍眼皮、紫眼皮，也向京昆學習，穿過對帔，就在這一步步的改進中，我們找到了越劇最適合的古裝頭和仕女圖服飾。

所以在改革的過程中不能盲目，要堅持好的東西。就像老先生們留下來的百褶裙，后面拖三寸尾巴，是最漂亮的。但是，這個對演員和服裝制作、保管有一定的要求。后來我們復排《梁祝》《西廂記》，用的都是百褶裙。

所以漂亮的東西不能丟，要像傳承技藝一樣傳承下去。

越劇《梁山伯與祝英臺》方亞芬飾祝英臺

對于袁雪芬老師“文化巨人”的形象，我也深有感觸。我覺得現在對袁雪芬老師的社會評價遠沒有到她應該有的位置。因為離開越劇圈，有很多人還不知道袁雪芬老師曾經做過的創造性的事，而且她是一位女性。處于缺少資源的底層女性的位置，能做出這樣巨大的改變，放到全世界的范圍來看也是很少的。

現在大家把創新看得很重，但問題是“我們為什么要創新”“我們創新的方向是什么，目標是什么”。

這些問題在袁老師引領的“越劇改革”中有著很明確的答案，那就是她要把越劇改造成社會的鏡子，她是把越劇的社會責任感和個人尊嚴放到一起的，她知道只有提升了這個劇種的社會地位，讓它成為有社會責任感的一個文化品類，越劇女演員的地位才能改善。

袁老師非常關心女性的處境，她有很強的自尊自愛的精神，這些在她的作品中都有很鮮明的表現。

袁老師在改革時期的那些作品有兩種最典型的角色塑造，一種是有反抗精神的女性，一種是為底層女性發聲的人物。這一點亞芬老師繼承得非常好，把“袁派”塑造女性的很強的能力發揚得非常鮮明。

越劇《祥林嫂》方亞芬飾祥林嫂

通過今天的訪談，我們了解了方亞芬與袁雪芬老師及“袁派”的緣分與感情，也對流派、傳承、創新等有了更加清晰、深刻的認識。

正如袁雪芬老師所說，越劇發展的靈魂在于改革和創新。方亞芬在繼承“袁派”藝術的同時，亦繼承了袁雪芬老師的改革創新精神。但無論改革創新的路走向何方，越劇的“越”字是永遠不會變的。

來源：中國藝術報

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