流行歌手唱戲腔，和老戲骨唱起來，那叫一個不一樣。

那些唱多了流行的歌手，面對戲曲，簡直是被降維打擊。

專業(yè)歌手也被降維打擊？

流行歌手跨界戲腔，唱的是流量密碼。老戲骨一開嗓，才是文化基因的覺醒。

當(dāng)流行歌手唱起戲腔，真很容易就被專業(yè)的“吊打”。

好聽是好聽，但是好像不夠味道。

比如張含韻和郭雨昂合唱的《相思遙》。

主要是大家沒想到，一個男生唱得能比女生還柔。

這首歌本身是戲曲作品，全程都要用戲腔唱。

張含韻的唱功不用多說，音調(diào)也比較高，前半段也是唱得相當(dāng)柔美。

只是，當(dāng)梅派第三代傳人的郭雨昂一開口，合作秒變KO。

他的聲音不僅細(xì)膩柔美，而且非常有穿透力，比起張含韻，更唱出了這首歌的遺憾和意境。

有的人說，感覺他連眉目都在傳情。

這下終于明白為什么古代的小姐總想跟唱戲的私奔了。

張淇和蕭敬騰也翻唱了京劇唱段《武家坡》。

蕭敬騰是京劇小白，為了這首歌已經(jīng)是逐字逐句摳細(xì)節(jié)了。

但無奈他本身音調(diào)就不高，還要反串旦角，為了讓聲音更有穿透力，全程使用假聲，嗓子都快夾冒煙了。

其實效果已經(jīng)不錯了，但同樣的歌，曾黎唱出來對老蕭確實是降維打擊。

曾黎本身就是主攻青衣的京劇演員，身段好，唱腔正，一首歌下來全程唱戲，完全還原了王寶釧的哀婉故事。

更不用說那些網(wǎng)紅了，只是夾嗓子，和戲味沒有半點關(guān)系。

比如小潘潘唱的《黃梅戲》，生動地詮釋了如何把一首歌從普通變成三俗。

第一句就是極度不真實的嗲聲，發(fā)音咬字都顯得矯揉造作。

副歌部分要唱《女駙馬》了，又是嗲聲+虛聲，用輕浮的媚聲腔調(diào)唱著“誰料皇榜中狀元”。

女駙馬活生生被唱成了“大爺來玩呀”。

對比慕容曉曉的原唱版本。

主歌部分的流行唱腔，那幾句戲腔的發(fā)音、咬字都很標(biāo)準(zhǔn)，聲音也是剛中帶柔，和女駙馬那股勁兒很契合。

什么才叫有戲味？

自從國風(fēng)興起，很多歌經(jīng)常有事沒事來點戲腔。

但質(zhì)量怎么樣，大家也都看到了。

饒是林志炫跟著京劇老師學(xué)了3個月，《悟空》的呈現(xiàn)效果還是有點不倫不類。

他的唱功毋庸置疑，但為什么就是沒有戲味呢？

因為戲曲演唱有自己獨(dú)特的體系，不是音調(diào)高、唱功好就行的。

戲腔有四大技術(shù)支柱——

氣息控制、共鳴腔體、咬字歸韻、裝飾音技法。

前兩個是戲腔發(fā)聲方式的關(guān)鍵。

流行唱法一般以胸腔和頭腔共鳴為主，追求的是音色的統(tǒng)一流暢。

但戲曲是頭腔、胸腔、鼻腔三腔貫通。

通常是頭腔50%、鼻腔30%、胸腔20%。

而且它的頭腔共鳴位置比流行更高，盧文勤先生認(rèn)為，要通過氣息，把聲音送到蝶竇等高部位的空隙里去振動，使聲音迂回在腦后，發(fā)出含蓄渾厚的音調(diào)。

專業(yè)叫法是“腦后摘筋”，這種聲音發(fā)出來才會穿透力強(qiáng)但又不尖銳。

至于氣息控制，唱戲腔要用腹式呼吸和丹田發(fā)力結(jié)合，氣息的支點要保持在肚臍以下三根指的地方，形成“氣柱”支撐。

很多人以為戲腔就是夾嗓子，但其實通常只有旦角依賴“小嗓”（假聲），老生要用“本嗓+腦后音”。

發(fā)聲方式并非一朝一夕就能改變，更何況是習(xí)慣了幾十年流行發(fā)聲的歌手。

即便學(xué)了3個月，林志炫的混聲技術(shù)還是偏向流行，音色是柔，而不是剛。

咬字也是戲味的另一個來源。

戲曲的咬字會有一點方言化。

京劇通常是“湖廣音+中州韻”，秦腔則是“陜西方言韻白”。

比如，京劇的“說”讀作shue而非shuo。

“街”讀作jiai而非jie。

流行歌手的咬字仍然是偏向普通話的，缺少戲曲的“尖團(tuán)字”“上口字”等特殊發(fā)音規(guī)則。

在韻尾的處理上，戲曲也要求“一字三韻”。

比如“江陽轍”就必須歸到-ng，保持鼻腔共鳴。

但現(xiàn)在的歌手要么本身是普通話不標(biāo)準(zhǔn)，要么是受網(wǎng)絡(luò)歌曲影響太大，經(jīng)常忽略字尾收音。

此外，戲味也藏在細(xì)微的裝飾音里。

跟流行歌一樣，戲曲也會有顫音，但是京劇的顫音頻率比較慢，靠橫膈膜控制，而非流行樂那樣靠喉部抖動。

它們的頓挫也是突然的力度變化，流行樂是講究平滑過渡，唱慣了流行的人自然會不適應(yīng)。

戲曲和流行樂應(yīng)該如何結(jié)合？

戲味是日積月累才能演繹的。

如果沒有一定的戲曲功底，只是把原本普通的旋律，加一些類似說唱的處理；把尖著嗓子發(fā)聲當(dāng)成戲腔，聽起來不僅沒有美感，還會非常刺耳。

比如花僮的《浪子閑話》。

副歌部分加了轉(zhuǎn)音和類似說唱的方法，刻意往戲曲上靠，但是聽起來很生硬，還不如老老實實用流行方式處理。

對于有功底的人來說，可以直接在唱法上做文章。

平地起高樓帶來的感受絕對是最直接的。

比如李谷一的《前門情思大碗茶》。

這首歌的旋律就是傳統(tǒng)五聲調(diào)式，很有國風(fēng)的感覺。

李谷一老師在唱的時候也用了大量的裝飾音和轉(zhuǎn)音，整首歌的“戲味兒”非常足。

劉歡的《情怨》也是如此，有大量的波音和微妙的轉(zhuǎn)音。

還有李玉剛的《新貴妃醉酒》，也是很經(jīng)典的戲腔唱法

本身就是國家隊選手，就算上難度，唱起來也是手拿把掐的。

但是對于戲曲功底不那么深的，就可以上點科技，用電子化處理。

薩頂頂?shù)摹蹲笫种冈隆肪褪菍デデ坏馁惒└脑臁?/p>

（沒有說薩頂頂功底不深的意思，只是比較典型）

主歌部分用昆曲的橄欖腔唱流行旋律，間奏部分不僅加入了昆曲采樣，還用合成器打碎成電子顆粒，制造碎片化效果。

600年前的水磨調(diào)被太空電子音色重新包裝，既有傳統(tǒng)調(diào)又有未來感。

還有陶喆的《Susan說》。

就是保留了京劇《蘇三起解》中的核心旋律，將長度統(tǒng)一，再配上原本的歌詞，放在歌曲當(dāng)中。

或者直接就選擇那些能突出自己本身特點的戲曲進(jìn)行改編。

比如譚維維的《華陰老腔一聲喊》。

她把華陰老腔套進(jìn)搖滾的和弦里，老腔原生態(tài)的吶喊正好可以和自己流行女聲形成“粗糙VS精致”的張力，突出了一種野性。

戲曲并非不能和流行結(jié)合，關(guān)鍵是要找到通感。

與其追求形似，夾著嗓子把自己累個半死，不如解構(gòu)戲曲基因并進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這樣的融和或許更高級。

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