深潛于意識的斷裂處

——在感知的末端零距離放大《攻殼機動隊》的知覺系統

作者:

Acchan(豆瓣同名)

一個努力爭取不做謎語人的迷影人

簡目

一 前言及本文立場

二 眼睛：作為意識斷裂處的通道

1 身眼的二分-眼睛的特殊性

2 用眼睛捕捉動畫的真實性

3 用眼睛打開意識斷裂的違和感

三 于意識斷裂處的三次深潛

1 第一次深潛：素子的誕生

2 第二次深潛：思維和感知的交織與互置

2.1 前半：從身體的在場到思維的倒灌

2.2 素子的戰斗系統：遮蔽眼睛而交給身體的合一

2.3 后半1：傀儡師的新生

2.4 后半2：“我”與他者的對視

2.5 后半3：從眼睛/意識/思維的“看”到身心的感知

3 第三次深潛：死與新生

尾聲

“電影無數次地直視草薙素子的眼睛，那雙幾乎不會眨眼的機械之眼帶來的反身性，和我們長久地直視鏡中自己的眼睛是相同的感受。純粹的自我疑難，從眼睛挑起的主體性的違和感開始，延伸至身體部件的顫動，最后匯聚至“靈魂”的顯與隱。”

一 前言及立場：對感知的呼喚

《攻殼機動隊》（下簡稱《攻殼》）的文本主題自然是從笛卡爾的身心二元論以來的心靈哲學探討，后日這類身心二分的二元論被哲學家賴爾批評并嘲諷為“The Ghost In The Machine”，以示二分的荒謬，歷經傳播，也就有了“Ghost In The Shell”的正式作品命名，日本漢字命名的“攻殼機動隊”不過是發行方為了滿足大眾流行文化的興趣，繞開了原作者士郎正宗和劇場版導演押井守對原命名的堅持而特意選取的。

盡管我們在承上的《銀翼殺手》和啟下的《黑客帝國》中也都會見識到一系列心靈哲學主題的糾纏和延伸，但這并不是《攻殼》作為動畫的重點，心靈哲學作為學科的發展已然可以應付大多問題并建立有效的思考入口。例如，電影中有兩段最為直接的文本展示：素子對巴特討論何為自我，傀儡師則發問科學家何為生命。

關于自我，心靈哲學的專業路徑會把它分解為多個核心問題：同一性問題，主體性問題和主-客體的邊界問題；關于生命，心靈哲學聯通生物學哲學，亦創造了不少的理論圖示，傀儡師認為“自己是信息海洋中誕生的生命”的觀點，和當下由比較新近的“整合信息理論（Integrated Information Theory, IIT）”一致，該理論認為，衡量生命體的關鍵在于，判別其是否具有高度的信息整合能力，生命的核心，意識，便是信息整合的產物。

本文無意于進一步深入討論復雜的哲學命題，如前所說，這并非《攻殼》作為動畫的重點。本文在意的是，我們到底通過它的感官呈現，在更微觀的層面具身地知覺到了什么。本文所有的論述和分析，都旨在召喚這樣一種流通顱內和身體末梢的體感，或者說一種精神觸覺。

這里，有必要進一步闡明本文立場。本文不作常規意義的文論分析，不是一個結構主義式的透視儀，也并非一把批評和懲戒的意識形態戒尺，更不是冰冷的意義翻譯機器和科學研究實驗，這些都已經被說得太多。本文僅僅是一個“感知放大器”，并不會凌駕于作品之上，涉及到的一切概念意義也都處于感知的浸泡中。

本文關注的核心是一個更微觀層面的知覺過程，旨在最大程度地張開作品自身的裂縫，同時打開我們最小單位的感官末梢，以帶來最大程度的豐滿且綿密的觀影體感。尤其是能有幸在大銀幕一睹《攻殼》的視覺魅力，感受這份貫通顱骨和經絡的沉浸式表達，恐怕也唯有大銀幕能完全喚醒這份獨一無二的具身體驗。

二 眼睛：作為意識斷裂處的通道

1 身眼的二分-眼睛的特殊性

讓我們回到動畫作為視覺及敘事形式本身的角度。我們首先會發現，同樣都是展示文本的智性時刻，傀儡師和素子的姿態卻不同。傀儡師致力于辯論的壓制，急迫于為自己的存在劃定錨點，概念為先；在船上面對巴特那一幕，素子則并非出于話語權的爭奪，而是傳遞剛剛歷經海底深潛帶來的身體感知，并不囿于概念的辨奪。換句話說，素子是從自身意識出發，和外部世界產生勾連與反饋。

而整部電影，就其能量流動而言，可以說，就發生于素子在自我意識斷裂處的潛浮，這起于一個模糊的感知過程，而非思辨推演的邏輯過程。我們恰恰需要抑制后者的誘惑，下沉身體，解放意識，才能進入素子的意識，以及進入整個電影的維度。

《攻殼》不同于《銀翼殺手》和《黑客帝國》等同類作品的本質在于，它位于意識動搖的起始處，位于自我原點的好奇漸漸浮現至整個身體外部的過程中，“我”首次通過眼睛-視覺，意識到“我”的概念，且每一次也都是首次。（根據《攻殼》這套知覺系統，以下出現的“我”，均指的是觀眾的眼睛/意識和素子的眼睛/意識及電影的眼睛/意識這三者相互重合疊加的“三位一體”，并非完全一比一地綁定，依據具體情境互相游動，重心有所傾斜）

電影無數次地直視草薙素子的眼睛，那雙幾乎不會眨眼的機械之眼帶來的反身性，和我們長久地直視鏡中自己的眼睛是相同的感受。拋開社會環境的背景定位，純粹的自我疑難，從眼睛挑起的主體性的違和感開始，延伸至身體部件的顫動，最后匯聚至“靈魂”的顯與隱。

在賽博世界里，這份從自我原點而來的好奇，就如同病毒的傳染性和藥物的成癮性，使得自我直視總會抑制不住地突現于任一的認知活動中。慢慢地，我們會發現，眼睛在《攻殼》的視覺性構成中占有的特殊地位，遠遠大過身體。以至可以說，素子的眼睛和身體是分開的，在身心二分之前，是身眼的二分。

直觀而言，傀儡師和素子的最大共同點，也在于他擁有和素子一樣的眼睛，則首先就從動畫設定的物質性上共享了同一存在性（電影中的設定是，素子和傀儡師的義體來自于同一科技企業）。

沒錯，眼睛是《攻殼》這個信息深淵世界觀的入口，是其中人物/物質存在性的首要衡量標準。除了主角和“反派”擁有這樣突出的電子義眼，現身的其他義體人，多以無眼眸的機械眼睛為特征以作區分。相對的，并無完整機械義眼且同時被控制意識的人類，也會著力凸顯肉身眼睛的存在——眼皮被盡力撐開、眼白包裹住瞳孔，如被植入虛假家庭信息的垃圾工，以及隨之現身的那個“恐怖分子”，他們眼睛的異樣首先替代了身體的義體化特征。

2 用眼睛捕捉動畫的真實性

一個區分眼睛重要性的邊界在于，《攻殼》呈現的是一個還未完全被思維取代眼睛的賽博科幻世界觀，無數的決策和信息上演于這個首先用眼睛這一默認的信息輸入裝置來確認的現實世界。比如，它故事的力量構成來自押井守作為日本人的本土政治認知，及其帶來的政治角力的繁復趣味。（在押井守的《機動警察》里，這份上下角力的趣味得以最大程度地彰顯。）

這一切角力上演的速率和拉扯的力矩，絕不是游走于個人迷思的《黑客帝國》所能替代的。《黑客帝國》落在缸中之腦的認知困境顯然不是《攻殼》所渲染的疑難，我們的一大部分注意力，都在紅藍藥丸造成的真假分支上，以及判別這個敘境化空間的真實感上；相反，我們不會指認《攻殼》世界觀中這些政治角力是否虛假，而正因為位于背后的無形之力的操控和碰撞，我們才會察覺到它不可辯駁的實在質地。（除了《機動警察》，我們也可對比感知庵野秀明的《新哥斯拉》，同樣以政治角力為敘事基底，是充滿真實質感的相互關系，而非僅僅是舞臺劇式的權力的自我表演）。

甚至有一處情節可看做是專門對缸中之腦的懷疑鏈表示了實用意義的拒絕：巴特問課長，你懷疑過給你做接入改造的電子腦醫生嗎，課長回答說，電子腦醫生有其專屬的心理評估師，當然評估師也是人類，懷疑無止境，只會帶來無法解決的不安。

對《黑客帝國》這一建立在數字特效上的電影而言，虛假和真實天然地一體兩面，雖然它是真人作品，但我們總是默認了電影是對虛擬的創造，因為它天然地真（攝影素材的真），才能夠完全證實它的假的有效性和正當性。

《攻殼》恰恰在極力塑形肉體的質感以追求視覺的真實性，因為動畫的假，天然就是“不正當”的，（日本）動畫創作才總是不得不需要極力再現現實的真。《攻殼》的作畫監督沖浦啟之正是以“人肉打印機”的戲稱揚名，他和同樣擅長寫實系作畫的黃瀨和哉一同貢獻了《攻殼》獨特的寫實主義視覺風格，我們從中感觀到的甚至是比真實更為真實的那股粘滯感在視覺成像中起作用，真實到把每個瞬間都足以凝固的程度（實際上這是動畫的關鍵幀機制造成的視覺錯覺）。

因此《黑客帝國》無須眼睛的參與，無論是角色的眼睛-敘境化空間中的信息輸入，還是觀眾的眼睛-運動圖像的知覺系統，兩者都已然從根上被“欺騙”（尼奧的固有形象恰是被墨鏡遮擋了眼睛），我們是直接靠意識本身的參與來確定意義的范圍和維度，眼睛看到的真與假不具有相互拉扯的張力。

而《攻殼》則會完全調動眼睛-觀看的辨識力去感知它所呈現的真實度，小到表情紋路的微動，大到肢體的揮舞和運動形態，再到機械裝置的展開和收束，以及城市群的環繞和佇立，每一個元素的顯現，都伴隨著一次體察真實感的敏銳躍動。形式風格的真實度，和敘事層政治角力的真實度緊密相連，互為表里，這決定了《攻殼》作為動畫的基本存在性。

相比之下，我們不會也無需去感嘆《黑客帝國》在這些基本素材層的真，不會在意尼奧走路的姿態、抬手的速率、轉頭的幅度是否具有真實的質感。對于《黑客帝國》，寫實是一種內在的自然基底而非外在的形式風格，我們關注的層面起于事件的真與假，屬于意識層的認知。對《攻殼》真實質感的辨識則起于寫實主義（真實系作畫）本身對（日本）動畫而言的特殊性，反饋于前意識層。

由此我們可以綜合地說，《黑客帝國》是關于虛擬與真實互相變幻的體驗，而《攻殼》不是，它的體驗在于真實析出并產生動搖的那一瞬。在這一瞬來臨前，和我們的感知系統打交道的，是無數次喚起真實感知的演出場景，無論是作畫風格的質感，還是政治角力的復雜性，均是為此服務。此刻，我們大加感嘆《攻殼》動畫質感的真，同時，又從這份真當中看出了模糊的質疑和猶豫。

（若再把《銀翼殺手》放進對比的序列，那么《黑客帝國》和《攻殼》反倒在視覺反饋上同屬一個層級了。盡管這里說，相對《攻殼》，《黑客帝國》無需“眼睛”的參與，但數字影像制造的思維穿梭終歸是落在了更細微的具身反應上，而《銀翼殺手》因年代所限，更為抽象古典，視覺只是裝飾，并未打破根基的敘境化策略，它靠的是更為形上的詩意固定并區分自身。）

3 用眼睛打開意識斷裂的違和感

作畫風格愈發追求肉體感官性的真實度，意識游離至邊界而對自我概念投射的違和感則愈發凸出，更不用提，某些時刻在這層真實之上附加的變形效果，更是從反方向加強了真實感的提煉，例如。極端的仰視鏡頭、起于物理軌跡卻又超出它的動作場面、飛機的巨大成像和城鎮的對照等等，獨屬于動畫性的處理。

唯獨眼睛不參與進對肉體的真實性塑型，肉體被動畫化（anime化）賦予“靈魂”，但眼睛卻反過來被剝離了“靈魂”。由此，素子的真實肉體又總顯得陷入了某種缺失，猶如處在人偶和肉身的間離狀態，也仿佛身體在場，意識卻不在。抽離來看，就像是，一副高精度的肉體，安上了一對不具生氣的魚眼or鳥眼（魚和鳥是押井守最愛的兩種藝術意象），眼睛之外，如此豐盈，眼睛本身，卻又如此冷冽。

可以說，整個動畫所籠罩在意識斷裂處而蓄勢出竅的違和感，就建立在這樣的冷冽氣氛上，眼睛便成了意識在場與否的交界口，也是（經典認知主義的）意識和（新認知主義的）前意識之間的臨界點。

如前所述，當我們長久地直視鏡中自己的眼睛時，自我的疑難冒頭，我們便從這個與我們合二為一的、無須質疑的敞開的經驗流中抽離而出，一個“虛幻”的主體性懸浮于我們上空，吸引著我們的眼睛浮出經驗之海的水面，直視它的存在。繼續往前邁進，當視線位于主體的對面而直視主體時，被給予我們的感知并非是對虛擬性的全盤接受，即立馬懷疑主體的真實與否，而首先帶來的是一種超真實的感知失調，是越過真實的超真實施加的感官“懲罰”。

更進一步說，在《攻殼》的賽博世界觀下，我們和素子的眼睛共同知覺到的是，那份違和感，即意識的斷裂，并非來自于任何文本意義和視覺意義的虛假性的沖擊（缸中之腦），而是起于信息海洋的感知過載*，是真實的太多，而非真實的不足。繼而為了逃離過載的壓力，不得不把“我”/身體抽離出來，試圖位于上空俯瞰整個信息流。

*電子義眼幾乎可以看到一切，繞過任何經驗的局限性，以及聯通更為廣泛的，攝像頭、監視器、透視儀、電視熒幕、追蹤所示的3D熒屏、地圖展示器、裝甲車的探視頭、狙擊槍瞄準器，這些眼睛同時作為素子眼睛的同分異構體而存在，看似賦予了眼睛超知覺的神力（細微地看，宏觀地看，透視地看，抽象地看，遠距離地看，上天入地無所不能），實則是對感官-身體系統的全方位屏蔽，眼睛取代了身體，信息流被去身化。

順著這條觀看路徑繼續往前走，我們會發現，整個《攻殼》的視覺能量的流動，恰好形成了兩股相對的層，一股是這些人眼之外的科技之眼串聯起來的硬化的地質層，來自上位者的符號位格（無形的政治角力），脫離個體維度的身體，大張旗鼓地彰顯科技和權力合謀的神力，這是絕大多數科幻作品都會著力刻畫的場面；另一股力量則屬于身體末梢反饋帶來的微觀的感官交互，來自素子和她的眼睛共同構成的凝滯時刻（本文會多次提到這樣的時刻，屬于《攻殼》的核心），與自我對視的反身性在起作用，質疑科技的判決，且試圖穿透這信息流（影像在敘事層的信息交互），把握到別的什么——既屬于肉體的可感且可知，也屬于靈魂的可感而不可知。

三 于意識斷裂處的三次深潛

然后，讓我們回到試圖飛升上空俯瞰整個信息流的沖動。遺憾的是，“我”終究無法真的占據上空那個明確的端點，而是在前往俯瞰之位的途中，不斷地受到這個世界/信息浪潮的引力，把“我”拉回海洋中。于是，“我”總是處于是其所是和是其所非的二象性，受困于“我”被海洋淹沒和“我”獨立于這個世界的拉扯，在斷裂處的兩邊來回搖擺，用前語言的身體性發問，“我”位于何處，意識位于何處，身體位于何處。（而象征界的語言只能發出表層的感嘆，卻無法和那個懸浮在上空的虛幻主體性產生的引力精確接軌）。

這便是素子在整個電影中呈現出的姿態，一種表面看去接近沉思的姿態，卻并非調動抽象邏輯認知功能而來的有意識的思考，而是被吸附過去，被動地“顱內發酵”。或者更精確地說，是她被《攻殼》這套動畫-電影-賽博世界觀強制賦予的姿態，并非發生在可意識的現象層/敘事層，而是發生在前意識的亞現象層，是現象之外的無形之氣韻，是敘事之外的那些凝滯的時刻，趨向于靜態的、在內部發生的（交合的）、無法輕易被線性時間略過的時刻。

在影片中，這個姿態有一個外顯的形態，也就是素子沒入水中的那段“深潛”，這里就把其姿態統一稱為深潛。《攻殼》的整個影像在現象層/敘事層之外正是由三次深潛所構成，以及那些意識短暫出竅的“假寐”和定格、即電影無數次地直視素子眼睛的凝固姿態，填充了每一次深潛之間的縫隙，以無縫覆蓋整個觀看行為所獲得的具身反饋——那樣一種喚醒身體力量的情動時分。

這三次深潛在意義系統的結構上則分別對應草薙素子這具肉身與靈魂的誕生/重生、思維/感知、進化/融合，而眼睛，正是每次深潛聯通內外的入口。

1 第一次深潛：素子的誕生

第一段深潛發生在開篇，也是那段留名動畫史的草薙素子之誕生。伴隨光學迷彩的開啟，素子的身體逐漸隱蔽，僅剩面部和眼睛，最后，已經隱形的左手略過面部，完成了整個身體的隱形，同時，電子音效的電流嗡嗡聲喚醒了妖異而原始的主題曲傀儡謠，亦完成了聲覺上的交接。（圖 1）

圖 1

我們穿越素子直視鏡頭的眼睛，來到了抽象的虛擬電子世界，此時銀幕被綠色電子線路占領，電影標題“Ghost In the Shell”顯現。隨即，我們又進入到機械軀殼正在裝配的直觀的實在物質世界，接下來，兩個世界相互交替，逐漸創造出草薙素子的完整身體。（這里說虛擬電子世界和實在物質世界的對立，并非基于科學語言，而是一般意義的語言，科學觀下，一切基于物質，無需二分）

本文開篇提到，“Ghost In the Shell”的命名源頭，來自賴爾批評笛卡爾身心二元論而導致的“The Ghost In The Machine”這一荒謬結論。在心靈哲學史的路徑上，賴爾所處的正是一個生物學/醫學牽頭，以唯物主義/物質主義為基礎大舉取消非物質占比，攻占心理學的時代，笛卡爾時代以來的身心二元論，首先被限定為基于唯物主義的一元論，物質是一切基礎也是唯一實體，沒有精神/心靈等第二個形而上的實體，二元論是荒謬的。

《攻殼》取此命名自然并非出于批評之態，相反，身心二元論帶來的靈肉對立的基調才是《攻殼》著重呈現的，這首先是它的藝術屬性決定的。因為《攻殼》作為藝術品，首先面對的是感官和知覺問題，無論心靈哲學作為學科在概念上和科學實體的演進上如何有效回應了二元論疑難，都無法取消這些疑難本身引起的心靈感知，哪怕它在概念上和實體上和語言上被定義為“認知錯覺”，恰恰在感官-藝術-表達這條肯定內傾感知的人文路徑上是絕對正當的。

回到第一次深潛，這一身心對立的基調早已蘊藏其間。首先，標題“Ghost In The Shell”的呈現，正好是中間的“In the”先出現于銀幕，然后“Ghost”和“Shell”分別從“In The”的兩端同時浮現，已然暗指了兩者的二分和對立（圖 2）；隨后，物質世界和電子世界相互交替，“Shell”即素子的軀殼來自物質世界，而素子的“Ghost”即靈魂則來自電子世界。

圖 2

（劇情中，角色們口中的英語“Ghost”一詞實則指用來產生意識的那套被制造出來的系統機制，而角色口中出現的日語“たましい”，日本漢字寫作“魂”，讀作ta ma shi i，才指我們一般意義上帶有形而上屬性的所謂“靈魂”，這里我們從標題出發宏觀看待“Ghost”一詞的意謂，即一般意義的那個形上用法，而非劇情中的指涉）。

因為我們會發現，緊接著機械軀殼出現的，裝載靈魂的大腦，并非顯現于擺弄機械裝置的物質世界，而是由電子世界的虛擬圖像構成（后面掃描傀儡師時，也有用虛擬的透明3D電子圖像顯示傀儡師的腦組織）（圖 3），同樣，隨即出現的整個外顯的人形（人的氣韻），也是由虛擬圖像顯現。

圖 3

腦-靈魂給非物質，軀殼-身體交給物質，完美的身心二元論。但笛卡爾處，雖邏輯上稱其為身心二元，靈魂-精神（心）卻在暗地里高過身體-物質，這也是笛卡爾的基督教信仰所致。

相同的，在身心二分的基調下，《攻殼》也偏向于承認靈魂位于更高位*，這也才決定了素子那雙眼睛的意義，才決定了素子不斷直視自我或者被電影所直視的凝滯時刻，必定是有那個“靈魂”在先，我們才會陷入自反性的凝滯時刻，才會被素子的眼睛吸入其中，和素子一起，在意識的斷裂處動搖。

*一個有趣的視角是，第一次深潛的電子世界中，除了電子虛擬圖像呈現的腦部和人的外形之外，還有翻騰的綠色二進制構成的制作人員表，這何嘗不能暗指靈魂的優先性？素子的靈魂甚或于動畫的動畫性/靈魂性（日本語境下動畫所稱的“anime”一詞來自拉丁語“anima”，意味靈魂、生命）正是創作人員所賦予的。（圖 4）

圖 4

第一次深潛，是全身心的解離，在靈肉（身心）的開始，便埋下了無法調和的斷裂。（比視覺更為突出的特征必定是伴奏的傀儡謠，那樣一種呼喊靈覺，喚醒沉睡的靈魂般的歌聲，讓整個物質世界都黯然失色。）

第一次深潛即素子誕生的末尾所接的下一個鏡頭是躺在床上的素子睜開雙眼，沒有絲毫肉體所感的睡眼朦朧，充滿質感的雙眼驀地張開，形成了一次新的直視（橫躺的直視，后兩次深潛均出現了同樣橫躺著的直視，形成對照）（圖 5），仿佛在睡夢中經歷了那樣一次深潛，位于意識斷裂的余韻里，還未完全回過神來，眼神定格，指尖承接著余韻而微動。

圖 5

接下來，素子的身體沒入日常秩序，起床、開窗、穿衣，但這份來自斷裂處的余韻繼續擴散，（此時傀儡謠的樂器-鼓和神樂鈴也余音環繞），實際上使得她并未完全投入日常秩序，而是透過窗戶，與外界隔離，窗戶正如同眼睛的放大器，透過外部世界的光亮射進眼中。“我”則在內部世界的黑暗中，意識到我在使用“眼睛”和這個世界對峙，“我”在意識斷裂的邊緣，觀望這個世界，而非沉沒于這個世界（圖 6）。至此，第一次深潛結束，視角來到外界敘事層的政治角力，開啟正式情節。

圖 6

2 第二次深潛：思維和感知的交織與互置

2.1 前半：從身體的在場到思維的倒灌

第二次深潛由前后相鄰的兩部分構成，前部分是字面意義上的深潛。在與恐怖分子戰斗后，素子獨自一人乘船來到某一近海區，把自己拋入水中，深潛下去。如此描述基于事件的因果關系補充，而這一段實際的視覺感知效果相反，我們看到的，是素子先從水中的深潛“蘇醒”，再緩慢浮出水面。進入水中的通道，仍然由對素子眼睛的直視開啟。

鏡頭回撤到入水前的上一幕，素子隔著審問室的玻璃窗觀察被捕者，玻璃窗反射出素子的身影和眼睛。實際上，我們可以說，素子看的并非被捕者，而是自己的玻璃倒影，背景臺詞正好配以對自我意識和同一性等話題的探討；隨即，鏡頭切換至玻璃窗內，反過來正對素子和她無神的眼睛，鏡頭隔著玻璃窗，色彩發生偏移，變得陰冷，隨著水泡模糊景象，陰冷逐漸加深，正好接續陰冷色調的水中場景，對素子眼睛的直視再次打開了通往意識斷裂處的通道。（圖 7）

圖 7

素子浮出水面的整個過程，則是從藍色冷色調的深水區，逐漸上浮至顏色漸次柔和的淺水區，接近水面時，我們才發現這是由于夕陽時分的暖色調透過水面調和所致；臨近水面之下，素子的整個身體又反射出了一道倒影；繼續靠近水面，實身和倒影逐漸重合，最后浮出水面，倒影被打破，實身漂浮于此（圖 8）；然后鏡頭給到素子睜開的眼睛，素子轉動頭顱，視線給到待候之船。（又一次橫躺的直視，這里所呈現的，像是無機質地轉動頭顱，和結尾素子橫躺望向傀儡師如出一轍，以及最后素子的頭顱分離，睜眼側倒一旁，是死亡、也好似未曾死亡，意識斷裂。）

圖 8

不難感知到，從水面到水上的整個過程，也是素子從意識斷裂處的搖擺到回神的過程，水面恰似一道隔絕內外的斷面。透明的斷面也映襯了斷裂處兩面的相互勾連，它并非一塊突兀的黑洞，而是空出了一片讓我們得以凝滯的時空，一個足以讓我們產生動搖的過渡態，也就是使素子的姿態得以可能的逐漸降低活性的惰性場。在此處，處理外界信息的感官被剝離，眼睛向內看，意識既游離于外部，沉于模糊，也異常清晰地覺知到內部“我”的所在。

巴特問潛水作何感受，素子并不猶豫，敞開感知，真誠回答說，“我感到恐懼、憂慮、孤獨、黑暗，以及浮出水面時的希望”，這恰恰是把身體展開換來的體驗。和第一次深潛一樣，意識斷裂處帶來的余韻并未消散，繼續環繞其間，回蕩起新的知覺。

于是鏡頭再次對準素子的面孔，以及她的眼睛，并隨著素子傾倒思維狀的感知體驗開始變形，構成了一個魚眼狀的滑動變焦鏡頭，附帶有特殊的動畫形變的張力，極具感官沖擊性（圖 9）。似乎剛剛在深潛中因為位于斷裂處而剝離的一切身外信息，又匯聚成洪流倒灌進意識斷裂處的通道，“我”被淹沒在“我”自身的海量信息面前，深潛“失敗”，墜入淵底。直到一個他者-傀儡師的聲音，闖入自我意識，被沖散的通道又再度被打開，素子重回外界。

圖 9

2.2 素子的戰斗系統：遮蔽眼睛而交給身體的合一

第二次深潛的這前半部分，本是素子嘗試用深潛關閉眼睛這個特殊的輸入感官，從而讓純粹的身體反饋接管意識層。我們能發現的是，臨近水面之前，素子是閉上眼睛的狀態，正意味著她把自己交給了更原始的身體反饋。如此“交出身體”的姿態和素子在戰斗狀態時刻意用裝置遮住眼睛有相同之處，也是遏制“我”的眼睛/意識，全權交給這具應用自如的戰斗“機器”。

雖就設定的邏輯而言，此裝置是為了進一步增強素子機械義眼的能力，以大幅提升戰斗力，但就視覺的邏輯而言，這恰是對眼睛的遮蔽，對斷裂處通道的阻隔，防止“我”的浮現影響身體的運作。我們感知到的那份超越真實的寫實主義帶來的違和感暫且消失，被轉變成更為流暢的運動，凝滯時刻被與它相反的靈活性取代。正如發行方一定要繞過晦澀的文藝哲思，為吸引觀眾觀看欲望而使用“機動隊”一詞，此時的運動不再為呈現凝滯的時刻作鋪墊，而是為了普遍意義上觀看的順暢和刺激，是一種帶有強烈目的的機動性。

在素子和第一個恐怖分子戰斗的過程中，我們甚至能看到素子那猶如李小龍般的迅猛攻擊，似乎是同時為了配合香港背景，鏡頭也很懂地來了一次三機位回旋踢演出，非常地Hong Kong Classic Style。此時身心二分暫時統一，身體全面接管了眼睛的凝視功能，如功夫理論會倡導的那樣，身外一體，沒有干擾，一切完全流暢地運行，斷裂處的通道徹底關閉，素子身在一個完全外部的世界。

則此時的“看”并非瞪大眼睛直視意識的凝視，而是沒入經驗之流的“捕捉”，沒有“我”的參與，自然也就“天人合一”。在一種基于道家理論的中式邏輯中，反身性的意識恰恰是一種阻礙，沒入世界經驗之中，沒入大道之內才是最上位的追求。（注：這里并非進入了德勒茲意義的去主體性的當代框架，而是以消滅自我意識為中心的傳統框架）

當然，遮蔽眼睛/意識為了戰斗，和在深潛中遮蔽眼睛/意識為喚醒身體觸感，是不一樣的，前者是為了“天人合一”，后者恰恰是為了暴露身體的存在，并不“合一”，是為了在信息洪流中拯救屬于自我的身體，即素子深潛入海的直接目的。結果卻又總是處在矛盾中，即又總是反過來在亞現象層開啟了前意識的運轉，繼而遁入意識的斷裂處。身體或許得到了短暫的拯救，自反性的意識卻又趁虛而入，激起思維/感知的雙重回蕩。

2.3 后半1：傀儡師的新生

往后，他者-傀儡師的聲音闖入，此刻，素子重回外界。但隨即，鏡頭重新定格至素子回望城市的眼睛，亦直視著素子的雙眼（圖 10），素子出于搜尋傀儡師的目的，再次進入新維度的深潛。后半的深潛由再次升起的傀儡謠和香港-東南亞風的高密度城市漫游編織而成，一次恰好對立于前半的外部體驗，一次自我面對他者的深潛。

圖 10

在進入城市視角前，素子回眸的前后一刻，悄然響起兩次神樂鈴的聲音，作為后半深潛時傀儡謠的引入。這個安靜而短暫的引入，和第一次深潛的前一刻即素子完全隱身的那一刻（也是標題浮現的前一刻）浮現的神樂鈴聲一樣。

不同的是，第一次引入只有一聲，第二次有兩聲。第一次的那一聲鈴聲前，浮現的是光學迷彩運行時的電子聲，是從電子聲的嗡嗡作響過渡到鈴聲，所以喚醒了傀儡謠的同時，也喚醒了素子誕生時電子世界的電流與機械的運作聲。第二次的兩聲鈴吟并不直接屬于素子，而是引導素子的眼光回望城市方向，指引她前去探索傀儡師何在。

實際上，傀儡謠正是賦予肉身靈魂的一曲召魂歌。歌詞中，上古神靈的合夜，既是對后面傀儡師和素子合二為一的指涉，也意指素子的肉體通過祭祀祈禱被（上位者）賜予靈魂，但“新婚合夜”實際上是關于肉體的神圣性，所以也能反過來意指靈魂被賜予肉體。則第一次的傀儡謠，賜給素子靈魂，素子誕生，第二次的傀儡謠，完全就昭示著傀儡師的誕生，他恰恰是先有了靈魂（已然在網絡空間出現并作為黑客名噪一時），再被賦予了肉體。

傀儡師定義自己為“信息海洋中誕生的生命”，而錯落繁雜的香港街景，從空中鱗次櫛比的樓層和招牌，到地面熙熙攘攘的街道，再到水面凌亂不堪的垃圾，正是信息海洋的一面生動寫照。（第二次深潛后即城市漫游完結后，緊接著便是傀儡師的登場，裸體濕身佇立公路的鏡頭，像極了剛從羊水生產而出的嬰兒。）

傀儡師的誕生并未如素子一樣給予直接的展示，一方面，符合他對自己是信息海洋誕生的生命的定義，隱沒于整個世界，無從可見，卻隨處可見，另一方面，是因為這次深潛仍屬于素子，是素子來到他者場域探知外部的一個泛意識流的過程，仍然是以素子的眼睛為泛視點，去知覺整個外部世界。

從前半在海下閉上眼睛的自我深潛中走出來，素子的那雙眼睛看向了外部城市。一架極度夸張變形的飛機，像腫脹的怪物般撲面而來，極富沖擊力（圖 11），則不僅是素子看向外部，也宣告著外部世界對眼睛/靈魂的猛烈入侵。

圖 11

這一段，是在城鎮上空第二次出現的飛機。第一次在街景中出現的飛機大抵是正常尺寸，僅有些微視覺調整，就像我們在《重慶森林》里，從同樣的香港街景中看到的掠過天空的飛機。第二次對飛機的感知，則完全是剛從幽暗的水中出來睜眼看開闊處所受到的視覺壓迫，不是我們的視線發現了它，而是被它所發現，然后瞄準我們俯沖而來，如同一只駭人的天空怪鳥，想必喜愛鳥之意象的押井守有意處理為此。

2.4 后半2：“我”與他者的對視

然后，視線來到水面，附著船只穿行。水下和水面，完全兩個世界。在水面上這個他者場域，這個外部世界，“我”看似隨著經驗之流飄動，搜尋他者的蹤跡，實則仍然在回看“我”，仍然在搜索“我”位于經驗之流的何處，只是這樣的回看，是通過不斷反彈他者的“看”而實現的。

第一次深潛是在二進制和電子電路的信息洪流中塑造肉身，第二次深潛的前半本是為了隔絕信息洪流，喚醒身體的在場即感知，卻又反過來引起了信息洪流的倒灌即思維。這里所謂的信息洪流，不過都是抽象的0、1數字，是自我與自我處理關系時，外界流過的符碼。但物質性的外界信息，并非能還原為一串抽象符碼，而是擁有無法簡化的肉身性和物質性。

由此，“我”并不能穿透這一切信息來到虛幻的高位，即俯視的端點，“我”只能位于這之間搖擺，不斷地在他者的肉身性和物質性之間碰撞，析出自我意識的違和感。正如薩特在《存在與虛無》有言，“我看見自己是因為有人看見我”。但這里的他者不只是泛泛于外部世界的蕓蕓眾生，更明確的那個他者正是無處不在的傀儡師，是正在誕生/降臨的傀儡師隱藏在經驗之流中看“我”。“我”本來是為了搜尋他者-傀儡師而來，卻被他者-傀儡師帶入了凝滯時刻，深潛于恍惚的意識斷裂處。

一個有力的“證據”便是，城市漫游中隨處可見玻璃櫥窗和各式熒屏，卻沒有出現一次素子的倒影以打開直視眼睛的通道。要知道，前半部分的深潛正是由審問室的玻璃倒影開啟了意識斷裂處的通道，再由沖破水面的倒影暫時關閉了它。而此段對眼睛的直視發生在兩個素子穿越時空相互對視的場景，相隔于她們的，正好是大廈的玻璃窗，所以她們互為倒影，也互為真身，更重要的是，兩個衣著不同的素子（特意用了高區分度的紅黃加以區分）互為他者。（圖 12）

圖 12

就情節的因果性而言，大廈內的素子和水邊的素子分別是不同時空下，素子穿梭于城鎮各處搜索他者-傀儡師而留下的身影，這里被刻意剪輯成一個連續的時空下同一條軸線兩端的對視。霎那間這造成了似乎存在兩個素子的錯覺，而整個賽博世界觀下，因為義體的設定，存在兩個素子的事實，又似乎是可以被實現被接受的，由此這一次跨越時空的對視帶來了非常耐人尋味的神秘體驗，我們的感官和認知產生了錯位，迷失于令人興奮的危險感。

如前所言，這次對視的發生，正是“我”經由他者的層層反彈之后，由他者開啟的，并非由自我開啟。正如那一架似巨大怪鳥般的飛機，是它作為他者發現了“我”并試圖飛撲而來入侵“我”的眼睛，然后“我”被它巨大的身影撞開，又與別的他者碰撞，如此反復，直到對視的發生，打開意識的斷裂處。

乘船從水道掠過期間，雖然“我”面對著萬千真實的物質構成的城市，但“我”無法憑借思維穿透它們，而總是在用眼睛/意識在瀏覽和搜尋，也就是總是處于“看”的隔離狀態，未曾真的參與其中。上空盤旋著傀儡謠的神靈，地面蜷伏著繁雜的城鎮，意識斷裂于此，“我”被夾于其間來回搖擺。雖然身體在行走，意識卻仍在深潛，趨于凝滯，一種上升且回旋的凝滯。

和前半關閉眼睛進入的惰性場不同的是，“我”深潛于一個紛紛擾擾的活性場，一切在旋轉碰撞，信息的過載致使感官位于臨界點，“我”又陷入凝滯時刻，是“我”被過多的外界反饋即過多的他者之“看”擠出身體而帶來的凝滯，并伴隨著視點從各個方向蔓延開去的眩暈感。所謂信息的過載，不是抽象數據匯集而起超出容量的過載，而是經驗之流本身的無數不可被分解還原的實體觸感在碰撞著感官。

看看整個香港-東南亞風格的密集城鎮和高科技化的鋼鐵森林之間的區分吧，后者由粗壯的鋼筋混凝土構成，高速公路和高強鐵壁取消一切的差異性，它們本身就像是電子回路般“簡潔”，磨平所有的真實氣息。前者是完全活性的，和數字信息相結合，而非被取代。

2.5 后半3：從眼睛/意識/思維的“看”到身心的感知

鏡頭離開水道小艇，來到岸上的人群，開始仔細刻畫常人的姿態，生動的肉體，靈動的狗（押井守的愛狗），舉著雨傘等各樣豐富的儀態出現。此時，寫實主義進入到了完美的再現之態，區分于素子和巴特他們超真實到粘滯的間離的違和感，也區分于素子戰斗時“天人合一”的過度流暢，外部-他者-世界如實地存在著，日常如實地運轉著；

時而平靜——路人的等待，時而躁動——雨點的飛揚，時而點綴驚喜——孩童們自由地奔走，甚至連無機質的汽車的運動軌跡也被靈性地捕捉，納入整個有機質的生態群，活性場的能量被激發到頂點。此刻的“我”，在意識斷裂處看見的竟然不是更深的“我”和更深的質疑，而是堅固的眾生（我從玻璃中看到的不是我自己的倒影，是外界人群的倒影。圖 13），是向外構建和整合的能力，終于是全身心的感知而非單一的看/思維發揮了作用，也終于從瀏覽和搜尋短暫地轉變為“欣賞”，參與了進去。這樣屬于動畫的寫實，恰恰是絕對的真實，絕不可再被任何程度的缸中之腦疑難所消解。

圖 13

這樣來看，前半于意識斷裂處的深潛，起于眼睛/意識的關閉，意在張開身體，卻通達了思維的豐度，后半于意識斷裂處的深潛，則起于身體的（被迫）退位，意在用眼睛/意識搜索并辨識信息，卻導向了感知的寬度，一個相互交織，互為表里的，聯通自我和他者的身心二分，并非原始語境下那個各自為陣，互不連接，相互平行的身心二分，從感官層面完全顛倒了賴爾對身心二分的批評。

漫游結尾，傀儡謠結束，鏡頭落在了櫥窗內的塑料模特上，活性場頂點的平衡被打破，似乎一切有機質的整體，被賦給無機質的模特，靈魂被賦予肉體，則傀儡師誕生（圖 14），正好和素子肉體被賦予靈魂的過程相對。

圖 14

一個絕對的，和“我”完全平等的他者-傀儡師被創造了出來，同樣的眼睛、同樣的（女性）身體、同樣的生命意識、同樣的懷疑、同樣地曾深潛于意識斷裂處。則“我”需要從自我意識斷裂處被拉回到經驗之流中，調動一切意識和這個絕對的他者并行/對峙。（素子對巴特明確說過，自己和傀儡師很像，在最后的融合中，傀儡師對素子說過，“我在你身上看到了自己，就像照鏡子”）

3 第三次深潛：死與新生

兩次的完整深潛，也正好是兩次身心的誕生。最后一次深潛正是神靈在新婚合夜的“交歡”，素子和傀儡師互換意識/肉體，既可看作是一次純粹的意識空間的深潛，也可看作是一次肉體感知的交換，由傀儡師和素子共同完成。素子超越意識的斷裂，不再搖擺，來到了新的維度，終于飛升成靈（網絡），“進入到更高的境界”（傀儡師語）；完全相對照的是，傀儡師獲得了渴望的肉體，準確地說他渴望肉體的DNA，渴望肉體作為生命的“功能”，意圖在基因層面達到永恒。

但此等永恒建立在個體的限度之上，必定得歷經個體的死亡，為了基因層面的永恒，他接受了個體的有限性，看似“大義凜然”，實則充滿了“心虛”。因為他終是明白，自己并不具有生命的進化功能，所以最后借著毀壞的生命之樹形象，向素子和觀眾道出了他的訴求和期望，以及導演本人的生命觀：懂得自發的進化和生產，才是完整的生命。

所以傀儡師意圖和素子合二為一，也正是因為并不滿足復制人的空虛和透明——那不過是他所嫌棄的，被稱作AI的無意義的單一存在。相反，他從意識斷裂處浮現的欲求是，需要生命本身的神秘和不透明，也就是它的復雜和可能性，就像海德格爾在后期所表露的理念，存在的價值需要在“遮蔽”中被體現，也正如貫穿全片的Ghost，那個“我”，左右著一切，藏在暗處，若隱若現。甚至能說是，傀儡師需要肉體/生命，恰是為了迎接它在個體維度的死亡。

兩者的肉體各自橫躺側視對方，形成了一個特殊的正反打，一如伯格曼《假面》的經典構圖（圖 15）。本已交換身/心的兩者通過眼睛的直視，亦再次各自深潛入對方的意識裂縫，形成了一次完整的回環，那個瞪大眼眸的素子即一直位于意識斷裂處的素子，終于得到了對等的回應，是他者的回應，亦是“我”的回應。

圖 15

此刻，天空灑下輕柔飄揚的羽毛，一個獨立于這套冷冽且凝滯的知覺系統的異質性元素，以它完全反寫實風格的柔光四射的夢幻感，短暫地占據了畫面/眼睛。希望，是素子對巴特所言的希望從天空灑落下來。是的，原來第二次前半的從海中深潛浮出水面的時刻，也是希望帶來了暖色調。羽毛的夢幻柔光反射進素子的眼睛里，這雙隔絕表情的人偶般的無機質眼睛，似乎第一次迎來了它的喜悅與興奮。（圖 16）隨即，羽毛召喚出天使，迎接兩者的新生，及死亡。

圖 16

第三次深潛，不僅“完美”跨越了身心二分的藩籬，還借素子之口，鉚合了同一性問題：每一刻的“我”都不同于上一刻的“我”，沒有那個受限制的自我；最后，當然也“解決”了基于主客關系的他心問題*：“我”不僅觸及自我成為可能，和他者的全身心觸及亦成為可能。關于自我的幾大核心問題都得到了回應，前兩次所深潛的意識斷裂處經由第三次深潛，均被縫合。跟隨素子的眼睛以及“我”的游動，我們猶如一團僅剩神經末端反饋的觸須一樣地，精微而敏銳地知覺到了從斷裂處的徘徊到縫合時的飛升這整個過程。

*一個值得延伸的對比是，日本動畫史上（甚至我愿稱其為世紀末的影史上）最著名的一幕主客關系的他心問題，在《攻殼》上映三年后的1998年上演于《新世紀福音戰士》的劇場動畫《真心為你》，遺憾的是，主角真嗣打破主客邊界的互融以失敗告終。哪怕全世界都融進“生命之水”，唯獨無法消融那個絕對的她者-明日香。同素子一樣，此刻躺在地上的真嗣也有一個轉頭側視的姿態，只是他沒有得到明日香同樣轉頭的回應，回應他的，卻是自我同一的象征綾波麗的虛像，他最終仍然只能直視自我（圖 17）。最后留下的，是他者-明日香對“我”說出的“惡心”，一個絕對的拒斥之態。庵野秀明的世界觀里，沒有網絡來承載他心問題，這并非是個人秉性的局限，試問，當下被網絡覆蓋的我們，真的不再有真嗣的自言自語了嗎？恐怕正相反，網絡似乎讓“我”對我的直視，無限膨脹。

圖 17

尾聲

但，能自由融進網絡的素子/傀儡師（或者說電影，那個“我”）真的徹底逃離了第三次深潛的意識斷裂處嗎？這是否意味著，凝滯時刻對靈魂的呼喚不再起作用？肉體也不能隔絕感官的過載單獨在場？時間被永凍，邊界亦被完全取消？生命真的能完全上交給網絡？答案是曖昧的，至少可以說絕非肯定的：一個以偷窺的姿態直視素子/傀儡師眼睛的第三方視角悄然靠近，并喚醒了她-她們進化/融合之后的新身軀。（圖 18）

圖 18

第三方視角可以是任意裝置的“眼睛”（顯示器、監控頭等），也可以根本無須一個主體的承載，仿佛是在說，既然你脫離了單一的主體而融進了網絡，則反身性的直視——“我”也一起融進了無處不在的空間，你無處可逃。素子/傀儡師從高位凝視世界，世界也在凝視TA，凝視那雙眼睛。

創作不易，感謝支持