電影尚未開場，今年上海國際電影節已經陸續因movie walk、攜影同游、票根兌禮等活動預熱升溫，梅雨連綿，不影響電影節熱烈氣氛升騰起來。本周末，隨著開幕影片《醬園弄·懸案》開啟今年400多部影片的展映，人們對電影節的關注將更多聚焦于電影。

十年前，法國導演戈達爾歷時十年拍攝的系列紀錄片《電影史》在上海國際電影節完整放映，成為城中盛事。十年過去，適逢世界電影誕辰130周年和中國電影誕辰120周年，又一次，“電影史”成為上海國際電影節的策展關鍵詞。今年的展映單元從不同的視角回望中外電影史——“和合共生：中外電影的百年共振”在一個世紀跨度的時間里發起中國電影和外部世界的多重對話；“向大師致敬”系統地梳理巴斯特·基頓、袁牧之、成瀨巳喜男、阿涅斯·瓦爾達這些來自不同時代和文化背景的充滿風格辨識度的導演作品；4K修復的SIFF經典和世界首映的名導新作串聯起電影的過去與當代；華語新風加入多元視角的世界萬象……多樣化的展映單元排列組合，讓這一屆上海國際電影節如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯，繪出不拘一格的“電影史”風貌。

130年的世界電影和120年的中國電影在六月的上海相遇，場燈暗去，銀幕亮起，觀眾將看到眾聲喧嘩的“復數”電影史：電影里有復數的性別，復數的類型，復數的作者，復數的美學……電影的歷史既非線性，更不是單聲道，這將是本屆光影盛宴最強有力的表達。

電影的歷史記取她們的樣子

“和合共生：中外電影的百年共振”這個展映單元里有一部《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》，這部紀錄片看似不具備“名導名作”的光環，但是，它給電影的歷史打了一塊重要的補丁。片名里的“愛麗絲·蓋伊-布拉切”是2024年巴黎奧運會開幕式致敬的十位偉大法國女性之一，她是世界上第一個女導演，更是第一個拍出劇情片的導演，愛森斯坦和希區柯克都或多或少地受到她的影響，但她的名字被長久地埋沒。

電影評論家達娜·史蒂文斯研究好萊塢出現之前的早期電影時，敏銳地注意到：在電影尚未成為具有顯著盈利能力的產業時，大量掌握電影創意實權的創作者是女性，直到1916年以后，隨著華爾街的熱錢涌入，女人們逐漸失去曾經擁有的話語權，被驅逐到行業邊緣。史蒂文斯大膽提出，電影史的另一種寫法應該始于1896年，愛麗絲·蓋伊才是真正的起點，盡管她當時的身份只是法國高蒙公司老總的秘書。紀錄片《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》可以看作是以具體的電影實踐和詳實的史料回應著上述具有挑戰性的全新電影史觀。

1895年3月，盧米埃爾兄弟召集第一場私人放映會，工程師兼發明家高蒙是座上賓。他隨行的秘書愛麗絲·蓋伊看完《工廠大門》立刻建議，應該拍攝短片來促銷相機，她有自信承擔這份額外的工作。第二年，蓋伊拍出《甘藍仙子》，這段不到一分鐘的短片里，一個仙女從卷心菜里抱出一個嬰兒，這是第一部有著完整情節的奇幻劇情片，早于喬治·梅里愛的任何作品。

這個年輕女秘書拍出來的故事片大受歡迎，高蒙為此成立電影公司，從1896年到1907年，蓋伊拍了幾百部短片。由于丈夫的工作變動，蓋伊隨遷美國，她生完第一個孩子，給前同事去信：“我不想呆在家里，我要工作賺錢，我們一起創業吧？”1908年，她自創電影公司，成為美國第一個女制片人，在1922年困于債務危機、被迫返回法國之前，她執導了超過1000部短片，題材遍及喜劇、西部冒險、戰爭、史詩、家庭倫理、移民和性別討論。

愛森斯坦在一篇文章里回憶，他8歲時偶然看到蓋伊的一部短片“大受震撼”，那部電影想象男女社會分工互換的社會，女人受高等教育、工作、支配公共空間，男人居家打理家務。

現實中，當蓋伊返回法國，她發現留在高蒙公司的那些作品署名是她當年的男助理，并且，她的大部分作品毀于保存不善或丟失了。

《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》如同進入電影的田野調查現場，在歷史的巖層里尋找一位女導演存在過的蛛絲馬跡，這個“被找回來的女性”和至今失散的她的作品，提醒著今天的觀眾們電影史同樣存在著“月亮背面”。蓋伊的電影很可能再也找不回來，同個單元放映的《讓娜·迪爾曼》《人·鬼·情》是幾十年后的女性創作者對同性先驅的回應，她們和她們表達的女性經驗，讓電影的歷史不再是“男孩追逐/拍攝女孩的歷史”。

香特爾·阿克曼導演的《讓娜·迪爾曼》讓女性的居家日常成為激進的政治表達。這部長達225分鐘的電影里，導演呈現了一個賣身為生的家庭主婦讓娜三天的生活，攝影機鏡頭在很低的位置聚焦她料理家務，事無巨細地記錄她穿衣打扮、清理房間、準備餐食、招待恩客。在一次看起來一如既往的營業過后，讓娜循環的生活節奏出現裂痕，她的日常逐漸失控，直到她殺死一名客人，她在電影即將結束時，第一次在鏡頭前放松下來。《讓娜·迪爾曼》迫使觀眾進入主流劇情片屏蔽的空間，讓人們看到被情節劇刪除和過濾的“看不見的女性勞動”，并且，這部電影如此激進地讓家務和賣身平行出現，兩者都是女人的工作，家務壓榨和性剝削是同一件事。

《讓娜·迪爾曼》從女性不被看見的處境中開辟前所未有的女性話語，黃蜀芹導演的《人·鬼·情》直面女性在男性文化中“沒有話語”的困境。

女演員秋蕓為了掙脫現實生活強加給女性的不幸命運，她選擇成為舞臺上的“花木蘭”，通過扮演鐘馗獲得巨大成功。盡管她在戲中扮演拯救女性的理想男性，現實的她卻得不到拯救，甚至，她的女性身份被臺上著冠掛髯的紅袍鐘馗所取代，這不是藝術家的走火入魔，而是“扮演男性”的現代女性的困窘和悲哀——“我是誰？”

類型和反類型：多聲部的導演們

“我希望觀眾猜出我的想法，之后故意違背他們的期待。”默片巨匠巴斯特·基頓的這句話，說盡了電影類型片的秘密——既讓觀眾感到在觀看的舒適區，又要出其不意。

他雖然一直謙卑地強調他在1920年代拍攝的作品“都是取悅觀眾的笑料”，但《福爾摩斯二世》《七次機會》《西行》《航海家》《將軍號》《船長二世》這些作品為早期電影開辟了不同類型的賽道。

隨著電影進入有聲片時代，年輕的英國導演希區柯克因《敲詐》的票房成功在歐洲聲名鵲起，他接連與不同的電影公司合作，嘗試了喜劇片和歌舞片，很快摸索到自己的專長是驚悚片。

1935年，希區柯克執導《三十九級臺階》，把類型片帶入第一個黃金時期，在這部電影里，他明確地使用“麥高芬”這個概念，意思是“一個牽動著所有角色的謎底”，這將成為持續到21世紀的懸疑類型片的標配。去好萊塢發展之前，英國時期的希區柯克用低廉的成本和靈活的拍攝手法，制作出幽默且讓人愉快的驚悚片。他反復套用“無辜者被卷入陰謀”這個敘事框架，在復雜的案情穿插著男女主角之間針鋒相對的“非典型浪漫”，這將成為持續他未來創作生涯的顯著風格。

1930年代以后的半個世紀里，電影工業幾經整合，好萊塢長成龐然巨獸，大制片廠如同割據的娛樂諸侯，對巨片巨額利潤的依賴以及為了規避大制作背后的風險，商業電影的敘事在類型的套路里逐漸僵化。在這樣的行業背景下，主動遠離好萊塢的美國獨立電影和分布在全世界不同地理坐標的作者電影，一次次把電影引向小徑分叉的花園，邂逅不同的驚喜。

大衛·林奇是不斷冒犯和挑戰類型電影慣例的冒險家。在《藍絲絨》《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》《內陸帝國》這些電影里，林奇的鏡頭撕碎現實邏輯，擊垮觀眾所信賴的理性推斷，用奇幻的夢的語言沖擊觀眾的感官系統。他以畫家和音樂家的多重身份重新定義了電影：銀幕上沒有結論，只有無盡地質詢，現實是否是集體癔癥的幻覺？林奇和他的電影拒絕被電影市場馴化，拒絕被固化的電影美學收編，這樣的作者和作品也向著觀眾發起邀請和挑戰，希望人們在看電影的同時批判這種媒介及其背后的工業。

《橡皮頭》用超低成本的“草臺班子”對抗重工業大電影的流水線，黑白影像呈現的銹帶破落小鎮，異化成超現實的精神荒漠。很少有導演能像林奇在《穆赫蘭道》里那樣，赤裸地揭開好萊塢“夢工廠”是吃人的噩夢，“秀不能停”的永動機也是絞肉機。《內陸帝國》的即興拍攝是對劇本權威發出的冷笑，沒有什么是確定的，“虛構”成為張牙舞爪吞噬一切的怪物，又一次，導演用DV粗糙顆粒感的影像撕裂電影工業的璀璨皮相。

不斷有導演穿梭在類型和反類型之間，他們的實踐給電影注入“步履不停”的動力。

英國導演邁克·李在《透納傳奇》和《彼得盧》兩部年代劇之后，回歸當代英國的現實題材，在《殘酷真相》里和觀眾一起探索親情和責任的奧秘：人們如何在歷經創傷后，仍然接納“家人”？

西班牙導演阿爾伯特·塞拉追求“靜默觀察”的直接電影風格，他在《孤寂午后》記錄斗牛士從盛裝登場到褪去染血衣袍的完整斗牛儀式，影像展開了斗牛這種傳統的血腥和瘋癲，又不可思議地在人性和超越性、美學和人類學之間取得微妙的平衡。

拉夫·迪亞茲是菲律賓新電影的領軍人物，他也被視為泰國導演阿彼察邦之后又一個很有代表性的亞洲導演。他的電影最直觀的特點是“時長”——《歷史的終結》250分鐘，《今來古往》338分鐘，《悲傷秘密的搖籃曲》485分鐘，《菲律賓暴力史》409分鐘，今年上海國際電影節放映的245分鐘的《幻嗅》在他的作品序列里屬于“小體量”。拉夫·迪亞茲主動地棄置電影通俗敘事的功能，他不斷地在影像中觸探時間的本質，以沉浸式黑白影像檢視個體和集體記憶片段，質問歷史如何征用并扭曲了個體，以及裝聾作啞的普通人怎樣能真正地面對記憶、面對歷史？

拉夫·迪亞茲的電影不掩飾“本鄉本土”的羈絆，作為對照，刁亦男導演的《南方車站的聚會》具有雜糅且間離的奇異美學氣質，它是華語電影的異類，又更新了黑色電影的風貌。這部入圍戛納影展主競賽單元的影片能被昆汀·塔倫蒂諾夸“我近幾年來看過最美的電影”，不是浪得虛名。影片的視聽語言高度風格化，登峰造極的布景布光讓整部電影如同濃縮的黑色電影美學展陳。看起來很“西化”的電影修辭鋪陳的內容，則是從武漢城中村里生長出來的人情和人性的戲劇，刁亦男在對接世界電影史的美學范式里，呈現了本土化的內核，并且影片表里自洽，沒有刻意的拼接感。

這些個人風格鮮明的導演，在電影史的合唱團里，唱著一支交匯歷史與當下、家鄉和他鄉、夢境和現實的多聲部“電影之歌”。

電影史的“群島”和“大海”

世界電影始于盧米埃爾兄弟在工廠和火車站拍攝的活動影像，始于愛麗絲·蓋伊奇思異想的《甘藍仙子》。中國電影的發端是名伶譚鑫培在一架攝影機前演出《定軍山》。西方和東方，法國和中國，兩者之間存在的不僅是10年時間差，《甘藍仙子》和《定軍山》之間，意味著隔開一整片歐亞大陸的兩套美學體系。

上海國際電影節在不同的展映單元串聯來自不同時間背景、不同地理坐標和不同文化譜系的電影，讓觀眾領略到盡管電影最早誕生在歐洲文化的土壤中，然而“電影史”并不是以西方文化為中心的整齊劃一的大陸，而是四散、不統一、充滿異質和多元風格的群島。

但離散的群島并非彼此隔絕的孤島，仍有同一片大海讓這些群島形成相互嵌合的“拼圖”。

1937年，袁牧之在上海的弄堂里執導他的第二部影片《馬路天使》，通過對里弄空間的縱深調度，電影呈現了一對東北姐妹逃難上海，最終在“比黑夜更黑暗”的街頭走向悲劇。16歲的周璇扮演天真哀愁的少女小紅，嚦嚦鶯啼的金嗓子唱紅《四季歌》和《天涯歌女》。與歌聲相伴，影片的音軌同時收錄了1930年代上海街頭的風波雜議、市井雜音、評彈軟語和時髦爵士樂，用聲音成就特殊的現實主義表達。

八年后，當袁牧之北上組建東北電影制片廠時，他并不知道，戰后的意大利電影人有感于現實的風暴，像曾經的他一樣扛著攝影機走上街頭，滿目瘡痍的城市成為開放的片場，從中產生了新現實主義和意大利電影的黃金一代。要到他去世后一年，喬治·薩杜爾的《世界電影史》中譯本出版，書里談到1930年代的中國電影，作者寫道：“袁牧之的《馬路天使》拍攝于1937年，當時他是對歐洲電影并無了解的年輕導演。觀眾如果不知道這一點，一定會誤以為他直接受到讓·雷諾阿或意大利新現實主義的影響。”

1948年，費穆導演殫精竭慮拍攝梅蘭芳的戲曲電影《生死恨》，最讓他感到煎熬的是梅蘭芳的商業演出繁忙，迫使電影拍攝時斷時續。在被動等待頂流拍攝檔期時，導演帶著待工的攝制組到上海郊外拍了部小片子，劇本初稿來自編劇新人李天濟的投稿。費穆擱置焦慮，和年輕人在一起，抱著“春游、放風、等梅老板”的心態，即興發揮，拍出了中國電影史中最得昆曲靈韻的《小城之春》。

城春草木深，費穆用長鏡頭表達男女之間一唱三嘆的情感暗涌時，無從知曉大衛·里恩在英國拍攝《相見恨晚》。都是在戰爭過后荒蕪的風景里，東方和西方的導演不約而同地以沉郁的影像詩學，刻畫男女之間受挫的渴望和不能實現的愛情——戰爭造成的創傷難以言說，只能含蓄地轉譯成倫理和情感掙扎的困局。這應了中國近代報人王韜的一句話：東海西海心同理同。

在這個意義上，紀念世界電影130周年和中國電影120周年，“和合共生”這個主題再恰當不過。