作者：Adam Nayman

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年夏季刊）

導(dǎo)語：《大白鯊》（Jaws）與《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles）。這兩部影片的片名長度——一部是令人聯(lián)想到尖牙利齒的簡潔標(biāo)題，另一部則是女性名字與完整地址的組合——本身便說明了一個故事。在這兩部于1975年上映的影片之間，整個電影世界橫亙其間，形成了一種光譜：一端是侵略性與興奮感，另一端則是持續(xù)性與重復(fù)性。

一個以自己的形象重塑了好萊塢，催生了長達(dá)五十年夏季大片的浪潮；另一個則挑戰(zhàn)了人們對「電影性」的固有認(rèn)知，如今在最近一次《視與聽》雜志的評選中被冠以「影史最偉大的電影」稱號。僅憑這兩部作品，1975年便足以配得上本期封面標(biāo)題賦予它的稱號——「改變電影歷史的一年」。再加上安德烈·塔可夫斯基、皮埃爾·保羅·帕索里尼、烏斯曼·塞姆班、瑪格麗特·杜拉斯、斯坦利·庫布里克和阿涅斯·瓦爾達(dá)等人的經(jīng)典作品，理由似乎不言而喻。在本期特刊中，我們將慶祝電影史上的奇跡之年，從檔案中精選出具有時代背景的專題文章和訪談，與全新評述一同呈現(xiàn)。享受這場時光之旅吧。

1975年12月，一位加州女孩在《紐約客》雜志上評論《巴里·林登》時，懇請她的同胞從嚴(yán)酷的英國寒冬中歸來。「我希望斯坦利·庫布里克能回到這個國家，再次且快速地拍攝一部電影，處理現(xiàn)代議題，」寶琳·凱爾寫道。「拍些俗氣的作品也可以，就當(dāng)是玩票。」值得注意的是，在批評這位她曾稱之為「斯坦利·奇愛」的導(dǎo)演時，凱爾指責(zé)他在18世紀(jì)的流浪漢小說中表現(xiàn)出過度的憤世嫉俗和缺乏動力——「一部為藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生準(zhǔn)備的三個小時的幻燈片展示」——同時，她還對庫布里克的愛國主義提出了質(zhì)疑。她的論點，如果可以稱之為論點的話，是說生活和工作在英國讓這位布魯克林出生的投機(jī)者與他真實的藝術(shù)沖動斷絕了聯(lián)系——成為高尚文學(xué)抱負(fù)和緊縮的括約肌的受害者。「他的早期作品《殺手》中的電影藝術(shù)比《巴里·林登》中強(qiáng)得多，」凱爾尖刻地寫道，「而且你看完后不會覺得自己變老了。」

《殺手》

盡管凱爾一直以反智主義的姿態(tài)示人，但她實際上是一位精明的辯證家，以一種君臨天下的姿態(tài)主導(dǎo)著電影批評話語，而這種話語體系在很大程度上是由她對所選立場的忠誠與反對所定義的。1975年，凱爾對《巴里·林登》的蔑視態(tài)度，與她對羅伯特·奧特曼的《納什維爾》所表現(xiàn)出的同樣具有表演性——但更具說服力——的熱情形成了鮮明對比。

《納什維爾》本身是一部充滿憤世嫉俗的三個小時史詩，但節(jié)奏緊湊、現(xiàn)代感十足，且極為俗氣。（亨利·吉布森飾演的流行歌手哈文·漢密爾頓那夸張的田納西與拉斯維加斯混搭造型，比格倫·坎貝爾更早出現(xiàn)；他是原版的「鉚釘牛仔」。）值得注意的是，凱爾對《納什維爾》最狂熱的回應(yīng)，在于其星光熠熠的技藝，以及它如何將一種異國情調(diào)的跨大西洋優(yōu)雅悄然帶入質(zhì)樸的本土土壤。這部以龐大的鄉(xiāng)村與西部音樂峰會為背景的影片，聚集了熱情的社交者、好奇的旁觀者和孤膽槍手，堪稱一場「以美國病態(tài)靈魂為裝扮」的派對，卻沒有歐洲作者電影圈的傲慢氣息。她尤其喜歡那個片段：一位喋喋不休的外國記者——「BBC的奧帕爾」，由杰拉丁·卓別林飾演，她就像一條剛離開水的魚——觀察一群喧鬧的戴著寬邊牛仔帽的狂歡者，然后嘆息道：「純粹、未經(jīng)稀釋的伯格曼」，接著又指出「他們都不適合伯格曼」。這是一句精妙的臺詞，也是像奧特曼這樣的流行文化通才巧妙地既享受瑞典風(fēng)味又不會被其束縛的絕佳方式。凱爾當(dāng)年并未評論阿瑟·佩恩的《夜行客》，但不難想象她會對片中吉恩·哈克曼關(guān)于《慕德家一夜》的輕描淡寫露出嘲諷的笑容——他認(rèn)為埃里克·侯麥1969年的這部話癆電影「就像看油漆逐漸干掉一樣無聊」。

《納什維爾》

1975年的主要獎項花落他處：戛納電影節(jié)金棕櫚獎授予阿爾及利亞導(dǎo)演穆罕默德·拉赫達(dá)爾-哈米納的《烽火歲月志》（至今仍是非洲唯一獲此殊榮的影片，且僅偶爾可在流媒體平臺觀看），而奧斯卡最佳影片獎則頒給了米洛斯·福爾曼的《飛越瘋?cè)嗽?/a>》——這部廣受贊譽(yù)的非主流贊歌，讓杰克·尼科爾森及其小丑般的笑容與觀眾產(chǎn)生共鳴。「我努力了，不是嗎？」反文化戰(zhàn)士向他的同病相憐的瘋?cè)嗽壕用瘢约拔覀內(nèi)缡窃V說。「該死，至少我試過了。」可愛的失敗者——以及皮洛士式的勝利——是1975年的熱門元素，而杰克在《飛越瘋?cè)嗽骸分锌駸岬纳縿有袨椋c阿爾·帕西諾在《熱天午后》中嗓音沙啞的表演相得益彰。這部比現(xiàn)實更離奇的搶劫題材的電影，因?qū)﹄A級、種族和性別緊張關(guān)系的尖銳觀察而備受關(guān)注，西德尼·呂美特的導(dǎo)演風(fēng)格帶有紀(jì)錄片般的直接性，盡管其宿命論色彩濃厚，仍成為一部深受觀眾喜愛的作品。

《飛越瘋?cè)嗽骸?/p>

《納什維爾》和《熱天午后》都以突然、殘暴且真實的暴力場面收尾。然而，這一年最令人震驚的槍擊畫面出現(xiàn)在帕特里西奧·古斯曼秘密拍攝的紀(jì)錄片《智利之戰(zhàn)1》中，當(dāng)時一名阿根廷記者在拍攝一場未遂的軍事政變（皮諾切特成功政變的前奏）時，被一名智利陸軍下士開槍擊中。這段畫面堪稱史上最令人噩夢般的記錄——以第一人稱視角展現(xiàn)子彈擊中的瞬間，畫面突然搖晃，攝影機(jī)及其操作者一同倒地。古斯曼的影片直接揭露了美國參與推翻薩爾瓦多·阿連德政權(quán)的內(nèi)幕，雖有距離，但與本土作品如《納什維爾》中對美國價值觀的矛盾態(tài)度遙相呼應(yīng)。后者通過諷刺娛樂圈在企業(yè)資本陰影下滋生的腐敗現(xiàn)象，暗示了一位藝術(shù)家不得不順應(yīng)時代潮流。

《熱天午后》

相比之下，《巴里·林登》的設(shè)計是永恒的：一部以永恒的向上流動斗爭為主題的年代戲，講述在一個榮耀之路通向你所知之處的宇宙中，人們的奮斗歷程。今年夏天，時值庫布里克這部電影的50周年紀(jì)念之際，標(biāo)準(zhǔn)收藏推出了一版更新的4K UHD版本——這是藝術(shù)史專業(yè)學(xué)生的理想畢業(yè)禮物，盡管標(biāo)準(zhǔn)收藏似乎遺憾地沒有將X用戶@flanthippe的26秒粉絲剪輯視頻「《巴里·林登》x21·薩維奇《很多》」收錄在花絮中。這個短片有很多值得稱道的地方，它是一部巧妙而宏大的剪輯作品，將電影中的畫面與英/美說唱歌手21·薩維奇的格萊美獎獲獎歌曲中精準(zhǔn)的呼應(yīng)式歌詞同步（「你有多少錢？（很多） 你有多少問題？（很多）」）；這比凱爾對《巴里·林登》的負(fù)面評論要敏銳得多。在此，我引用一下凱蒂·卡杜在Letterboxd上對@flanthippe的精彩評論：「緩慢拉遠(yuǎn)的鏡頭之間穿插著快速剪輯，提醒我們生活在一個不斷變化的語境中，很難讓人跟上。」

《巴里·林登》

對1975年作為現(xiàn)代電影史中一個具有轉(zhuǎn)折意義的年份緩慢拉遠(yuǎn)——這一年恰好處于60年代末獨立電影的喧囂與80年代電影公司自滿之間的平衡點——這種渴望源自于一種真誠的態(tài)度。同樣，所有關(guān)于其代表性影片的假設(shè)性辯論也源自于此。別提《巴里·林登》對決《納什維爾》了：不如讓《飛越瘋?cè)嗽骸放c米開朗基羅·安東尼奧尼的《過客》一較高下，后者用一種迷人的終極被動性取代了尼科爾森的圣徒式夸張表演。或是約翰·休斯頓的《國王迷》與黑澤明的《德爾蘇·烏扎拉》——兩位年邁大師都拍了一部19世紀(jì)冒險大片，貫穿其中的是同志情誼與文化沖突的主題？又或者弗雷德里克·懷斯曼的《福利》，這部對資金短缺的索賠者和疲于奔命的社工進(jìn)行細(xì)致系統(tǒng)分析的影片，與梅索斯兄弟的《灰色花園》——關(guān)于剝削與同情的沉思，與懷斯曼自己的《提提卡失序記事》相似——其年邁的貴族出身的主角大埃迪和小埃迪（肯尼迪家族的表親，因此，可以說是失落的貴族）將自己窮困的生活環(huán)境變成了自我意識的表演？

或者讓《大白鯊》與《讓娜·迪爾曼》一較高下？這場對決令人無法抗拒。一方是開創(chuàng)性的商業(yè)大片，常被（雖有夸張但并非毫無道理的）指控，稱其開創(chuàng)了高概念營銷和衍生品驅(qū)動的發(fā)行模式；另一邊，是一部在工業(yè)邊緣制作（并被邊緣化）的電影，它培養(yǎng)并利用了年輕的史蒂文·斯皮爾伯格天生反感的東西——刻意、挑釁性的無聊——來服務(wù)于一種截然不同的、更具沖擊力的恐怖感。與《巴里·林登》的冗長相比，《讓娜·迪爾曼》的目的是讓觀眾感到自己變老了。正如香特爾·阿克曼所說：「通過我的電影，你會意識到每一秒都在你的身體中流逝。」

《讓娜·迪爾曼》

凱爾從未評論過阿克曼這部冗長的劇情片，這或許是悲劇，也或許是幸運。不過，我們必須向J·霍伯曼致敬，他在1983年該片在美國影院延期首映時，以他自稱的「戰(zhàn)略性好戰(zhàn)」態(tài)度，指出了凱爾缺席（在報刊上）該片的媒體放映會的事實。凱爾對《大白鯊》的喜愛或許是意料之中的事，因為斯皮爾伯格的這部影片——及其貪婪、張牙舞爪的反派角色——完美地詮釋了「垃圾作為藝術(shù)開胃菜」的理念：終于有一部B級片具備了足夠精妙的蒙太奇技巧，足以讓凱爾聯(lián)想到愛森斯坦，卻又沒有那些令人討厭的革命情懷。《大白鯊》作為主流娛樂作品的偉大之處，如同鯊魚布魯斯本身般堅不可摧，然而其作為爆米花娛樂的遺產(chǎn)卻與所謂的營養(yǎng)不足密切相關(guān)；通過為觀眾提供如此多高糖度的視覺盛宴，這部影片幾乎將其他一切（包括但不限于極簡主義的《讓娜·迪爾曼》）都變成了需要培養(yǎng)品味才能欣賞的作品。

如果將《大白鯊》和《讓娜·迪爾曼》視為某種秘密分享者，或許還顯有趣的，這兩部作品雖各自獨立，卻都涉足了懸疑電影的領(lǐng)域，并且在某種意義上承襲了希區(qū)柯克的風(fēng)格。希區(qū)柯克常被引用的關(guān)于炸彈在餐桌下滴答作響的論述，竟奇妙地適用于阿克曼的影片——其爆炸性轉(zhuǎn)折始終明目張膽地隱藏在畫面中，而其主角則體現(xiàn)了兩個獨立的心理真理：男孩最好的朋友是他的母親，以及我們有時都會發(fā)瘋。（若想看看將斯皮爾伯格與阿克曼的風(fēng)格有意識地融合是什么樣子，可參考布魯諾·杜蒙的《情色沙漠》（2003），其中包含泳池跟蹤場景與致命剪刀的橋段。）最近，《讓娜·迪爾曼》被冠以「影史最偉大的電影」稱號——在《視與聽》雜志的榜單上，它取代了希區(qū)柯克的《迷魂記》（1958）的榜首位置——這使得將它與更傳統(tǒng)和/或經(jīng)典的同代作品進(jìn)行比較變得不可抗拒。那么：《珍妮·迪爾曼》如果不與《大白鯊》組成雙片聯(lián)映，轉(zhuǎn)而與布萊恩·福布斯機(jī)械化改編的《復(fù)制嬌妻》相配也是一個選擇，片中那些量身定制的女性機(jī)器人樂于待在廚房（幸運的是，它們被編程為不會將丈夫剁成肉餅）？或是喬納森·戴米那部令人不快的第二部作品《瘋狂媽媽》，片中跨代女性英雄們向殘酷的資本主義父權(quán)制發(fā)起反擊？（觀眾只能想象雪莉·克拉克對同一劇本的改編效果，如果她沒有在開拍前被羅杰·科曼解雇的話。）或者將德菲因·塞里格有條不紊的疊衣服和細(xì)致的洗澡流程，與安-瑪格麗特在《沖破黑暗谷》中被洗衣液和亨氏食品淹沒的扭動場景放在一起？你有多少罐烤豆？很多。

《沖破黑暗谷》

肯·羅素的這部融合了夢幻、恐怖、搖滾歌劇與消費崇拜鬧劇的電影，可以被視為一部經(jīng)典之作的理由，對任何敢于（或品味低俗到）觀看它的人來說都是顯而易見的；我個人更偏愛其俗麗奢華的混亂風(fēng)格，而非同年另一部開創(chuàng)性MTV風(fēng)格的里程碑作品《洛基恐怖秀》，盡管后者作為觀影實踐的里程碑及特定時代自反性的代表作仍具持久影響力。從開場由一雙微笑的、無實體的紅唇唱出的臺詞——「另一個版本的『大白鯊』」——吉姆·沙曼的電影便以一種見多識廣的影迷語言展開。「邁克爾·倫尼在地球停轉(zhuǎn)日那天生病了/但他告訴了我們所處的位置」：理查德·奧布萊恩的歌詞中的關(guān)鍵詞是「我們」，暗示著一個熟悉敘事模式和傳統(tǒng)、渴望通過時間扭曲回到1950年代風(fēng)格化版本的粉絲群體——《美國往事》（1973）則是為怪咖而非普通人打造的，盡管最終對男孩遇見女孩的平凡愛情同樣充滿樂觀意味。對于「超越任何想象的色情噩夢」，去處不是老弗蘭肯斯坦廣場，而是薩羅共和國，皮埃爾·保羅·帕索里尼在那里上演了當(dāng)年最臭名昭著的恐怖秀，通過場面調(diào)度將頹廢與墮落聯(lián)系起來，其繪畫般的自信程度不亞于庫布里克在《巴里·林登》中的表現(xiàn)，那些幾乎過目不忘的墮落場景，讓人「大開眼戒」。

《美國往事》

區(qū)分（或探討）輕松的剝削與真正的越界之間的差異，一直是電影批評界長期以來的議題，這在《索多瑪120天》之前就已經(jīng)存在（帕索里尼精神層面的前輩路易斯·布努埃爾早在《黃金時代》[1930]中就已隱晦地描繪了另一幅《索多瑪120天》的景象）。1975年，磨坊電影在全球風(fēng)頭正盛，僅加拿大就推出了兩部與《索多瑪120天》的「血之圈」場面相似的電影：大衛(wèi)·柯南伯格的《毛骨悚然》（其原名《血寄生蟲的狂歡》簡潔地概括了其內(nèi)容）和唐·埃德蒙茲的《納粹女魔頭之殘酷瘋淫所》，后者對納粹剝削的描繪包括鐵十字勛章和「黃金淋浴」。姑且無論帕索里尼、柯南伯格和埃德蒙茲（后者短期內(nèi)應(yīng)該不會與前兩者一同被標(biāo)準(zhǔn)收藏選中）之間的藝術(shù)差距如何，《索多瑪120天》《毛骨悚然》和《納粹女魔頭之殘酷瘋淫所》各自都成為了道德主義新聞的焦點。在多倫多，柯南伯格因當(dāng)?shù)孛襟w的負(fù)面報道而面臨被驅(qū)逐的威脅；在《紐約時報》上，文森特·坎比承認(rèn)自己在觀看《納粹女魔頭之殘酷瘋淫所》時中途退場（這是一種合理的反應(yīng)），但后來他硬著頭皮看完了《索多瑪120天》，并宣稱帕索里尼對支撐威權(quán)政權(quán)的社會、歷史、文化和經(jīng)濟(jì)因素的精妙而緊迫的分析「使人類精神喪失了人性……而這本應(yīng)是藝術(shù)家的關(guān)切。」

《索多瑪120天》

鑒于有如此多關(guān)于人類精神勝利的電影具有危害性——其中許多是由只關(guān)心獎項的藝術(shù)家制作的——坎比對《索多瑪120天》的拒絕，可以被視為一種倒置的認(rèn)可，或是對長遠(yuǎn)視野必要性的證明，而非草率的判斷。基于此，1975年最具影響力的電影文化首映或許并非一部電影，而是一檔電視節(jié)目：在芝加哥公共廣播電視臺隸屬的11頻道（WTTW）播出的《即將上映的電影》，聚焦于新近上映電影的評論匯總。主持人吉恩·西克爾和羅杰·伊伯特是報紙影評人，他們逐漸發(fā)展出一種相互對立的喜劇表演風(fēng)格，正如同一年沃爾特·馬修和喬治·伯恩斯在《陽光小子》中飾演的相互敵對的角色；他們的對話風(fēng)格與凱爾那種權(quán)威式的獨白形成鮮明對比，與當(dāng)時將結(jié)合了分析與消費者報道的趨勢相契合。它還開啟了一個職業(yè)領(lǐng)域平等化的過程，使電影評論既顯得觸手可及又充滿前景，預(yù)示了我們?nèi)缃袼幍乃惴ɑF(xiàn)實（盡管如此）以及我們在此現(xiàn)實中爭論（主要在線上）的狀態(tài)。借用《巴里·林登》中的一句話，一部經(jīng)受住它為自己設(shè)定的時間考驗的電影：無論好壞、美丑、貧富，都是（并將繼續(xù)是）平等的。