《觀念轉捩與圖式變換：杭州美術研究（1949-1957）》，潘欣信著，浙江大學出版社2024年6月出版，310頁，80.00元

二十世紀的美術史，既近也遠。這不禁讓人懸想，《觀念轉捩與圖式變換：杭州美術研究（1949-1957）》一書的背后，作者潘欣信耗費了怎樣的心力來努力把握和書寫這一特殊年代的美術史。更何況，他聚焦的1949年至1957年這一階段的杭州美術界，有著十分復雜的歷史與時代的背景——多么吸引人的地點，又是多么微妙的時間節點。在此期間，不知發生了多少與美術相關的故事。這讓我想到高崢的《接管杭州：城市改造與干部嬗變（1949-1954）》，以及陳建軍的《接管舊美術機構：1949年至1956年中國內地公私美術機構的變遷》，兩書都留下了令我心動的閱讀記憶。而《觀念轉捩與圖式變換》則讓我們看到，一個城市、一所學校在時代大變遷中怎樣相應地隨之變化，由此帶來的深遠影響又怎樣綿延不絕——時至今日，在我所身處的杭州這座城市，昔日的激情與光輝依然有所留存，供人體會、感懷。

二十世紀五十年代，是藝術家面對巨變重新選擇、“脫胎換骨”的時間節點。他們的努力，開啟了一個延續至今的新的美術傳統與審美價值體系。1949年5月杭州解放，從《接管杭州》一書中，我們可以了解到，新生力量接管城市之后，面對城市改造中的各種問題，有著怎樣的機動能力，又為之付出了多少努力。而潘欣信更是在《觀念轉捩與圖式變換》中系統梳理了杭州“新”“舊”藝術家的嬗變，尤其關注“新”美術家如何依托組織的力量，對“舊”美術家進行思想改造——一部分從“舊時代”過來的美術家，在時代的要求下，改變了題材、方法、觀念與藝術樣式，實現向“新”美術家的轉變。

該書不僅呈現了時代大變局中美術家努力做出的選擇，也刻畫了美術家在拋棄原有技術優勢之后，不可避免地要承受的代價——創作中的不適感，“機械、生硬、急促地讓美術家放棄熟悉的題材與方法，導致1952年前后美術創作的低潮”。1953-1954年，由于年輕一代美術家不斷成長起來，加之社會形勢逐漸穩定，基于輿論導向與藝術管理的政策需求，組織上也順應時代做出了調整。于是，在中國畫領域，杭州美術界出現了潘韻的新山水、浙派人物畫、潘天壽的“雁蕩系列”等。這些都是不同知識背景的藝術家為了應對時代發展，經歷了自我調整的“陣痛”之后，最終艱難取得的成果。而油畫、雕塑領域的現實主義風格，以及版畫的江南風情，在“人民藝術觀”與專業性要求之間取得了高度統一。一批具有時代特色的藝術作品的誕生，既為美術家贏得了專業尊嚴，又彰顯了“人民立場”，為新中國美術樹立了榜樣，進而也為這群藝術家在時代潮流中奠定了新的身份地位。

潘韻 ，《春之晨》，1954年 ，紙本工筆設色， 尺寸、藏地不詳

潘韻 ，《靈隱 》，紙本工筆設色 ，1954年，尺寸、藏地不詳

金浪 《百萬雄師渡長江 》，木版年畫，34×24cm ，1949年（載《浙江日報》1949年12月1日第4版 、中華全國美協杭州分會主辦《新美術》專刊 第1期）

劉天呈 ，《送飯》，油畫 ，1953年

張漾兮 ，《牧歌》，套色版畫 ，1957年，尺寸不詳

全書共分三個章節：第一章為“新美術初試與新秩序建構”，第二章為“新美術傳播與革新實踐”，第三章為“新圖式與新審美”。如果說前兩章關注的是宏觀的社會結構性問題，第三章則回到微觀的作品圖像研究。作者首先從確定二十世紀五十年代都有哪些創作者參與杭州美術事業入手，由這一參與者的角度，探討他們如何認知時代任務，又如何確立自我身份的認同。具體到二十世紀五十年代初每個時間節點的微觀研究中，我們不難看到，這些參與者一方面在動蕩之中努力地維持秩序，另一方面也不乏向新政權明確靠近的行動。杭州美術界的藝術觀念與形式的改變，不僅源自老解放區美術家們的創作引領和“人民文藝觀”的傳播，也包括原本在杭美術家的主動探索和積極參與。作者從戰時文工團美術的余脈出發，展開對新時代文藝環境變遷的微觀敘事，細致描繪了這些藝術家如何在一個城市的具體語境中，共同構建起對“人民美術”的最初想象與實踐。有太多今天已經遠離一般讀者的視野，卻在那個時代光耀照人的名字，躍動在此書的字里行間。

本書詳細呈現了杭州美術界秩序初步重整的過程，尤其是軍管階段杭州“藝專”的接管情況。從教師聘任、校產物資清查，到軍管期間的人事調整，以及如何應對由此引發的精英意識與新政治秩序之間的沖突，作者梳理出一系列關鍵節點。與此同時，書中還從第一次全國文代會代表的視角出發，分析了杭州美術界的權力結構與再分配。在新的文藝方針指導下，一個以“文藝工作者”身份為核心的新型城市美術群體逐步形成，實現了從“藝術家”到“文藝工作者”的身份轉換與制度性重塑。

1950年國立藝專教職員工名冊

國立藝專1949-1950學年第一學期（1949年下半年）留用的原在校美術專業人員（攝于1950年前后）

國立藝專1949-1950年間新到校的美術專業人員（攝于1950年前后）

國立藝專1949-1951年留用學生（攝于1950年前后）

二十世紀五十年代，新中國文藝管理的核心目標，是培育一種有別于舊時代、契合社會主義新社會的藝術價值認同——通過美術創作塑造以人民大眾為主體的精神共同體，進而重構文藝工作者的藝術觀念。這一時期，美術界在國家組織力量的強力主導下，完成了藝術觀念與表現形式的深刻轉型。這并非源于藝術家個體的自主選擇，而是由于“新美術”興起與舊文人畫傳統式微的雙重作用。而第一屆全國美展杭州展區的舉辦、尚未更名為中央美術學院華東分院的前國立藝專復校典禮，以及新年畫創作運動等，均體現出從解放區入城擔任各級美術機構領導職務的藝術家務求實效的工作姿態。在藝專內部所推行的一系列務實改革措施中，尤以1950學年教學方針的調整最具代表性。中國畫教學由此確立了“三為主”的新時代原則，標志著傳統教學體系的實質性重構。

作者還特別拈出1953年這一關鍵時間節點，以之為“革命美術”向“建設美術”轉型的標志。從此，藝術創作是否“屬于革命”不再是核心問題，取而代之的是如何“服務于革命”。這不僅體現了新民主主義美術向社會主義美術的過渡，也意味著美術輿論的主流由“革命主題”轉向“建設主題”。1953年的這場轉折，是中國現代美術從“革命中尋求重構”走向“建設中謀求新生”的重要起點。

解放初期，一些看似簡單甚至是匆忙制作的領袖像，以及描繪工農形象和勞動畫面的美術作品，迅速占領了杭州的城市空間，由此可見，傳播新社會的社會形象和執政理念是美術創作的首要任務。隨著時代的變化，對擁有一定藝術經歷和實踐經驗的杭州中國畫家和油畫家而言，他們都面臨一個尖銳的問題，這就是在藝術觀念和風格樣式上都會碰到變和不變的選擇。大部分不變的藝術家在時代浪潮中逐漸被邊緣化，少數如黃賓虹者，則為統戰政策下的特殊個案——在王中秀《黃賓虹年譜》所提供的海量信息中，也能看到老先生在那個時間節點的心理變化。

而到1953年前后，面對逐步穩定的社會，新的要求又擺在管理者的面前。在藝術創作應更多發揮宣教功能成為基本共識的前提下，“專業化”的要求被提上日程。如何創作既遵循傳統、具有藝術性，又能為工農兵服務的藝術作品，成為一個擺在中國畫家面前的至關重要的問題。正如上文所提及的那樣，無論是被譽為浙江“新山水畫的先驅”的潘韻訪越之后所創作的作品（被譽為新時代美術的精品），再到教學改革中誕生的浙派人物畫，以及潘天壽雁蕩圖式的產生，應該說都是順應時代的產物。那么，到底什么樣的藝術才是為工農兵服務的藝術？由這一困惑出發，經歷一系列學理論爭和革新措施后，慢慢成為杭州美術主流的，不是來自延安美術傳統的木刻、年畫或業余美術，也不是中國古典繪畫傳統的山水花鳥，更不是原來流行于國立藝專的西方現代藝術，而是從中國古典繪畫傳統發展而來的新人物、新山水，以及包括現實主義（后來又含浪漫主義）的油畫、版畫、雕塑、連環畫等。這一類藝術形式由于能夠平衡專業性和功用性，從而占據專業美術舞臺的中心位置，而這種平衡達成的共識，也成為二十世紀下半葉整個美術界的主流意識形態。

個體對生命經歷的敘述，會成為后來者的一個機會，讓我們得以從這些敘述所呈現的時代變化中，真正了解、認識跌宕起伏的二十世紀。《觀念轉捩與圖式變換》一書為我們理解1949年后迅速建立的美術組織體制變革，以及藝術家個體隨之而來的身份與觀念轉變，提供了重要的視角。作者指出，在新的藝術功能要求之下，藝術觀念與風格樣式發生了深刻變化。而不同藝術家在時代劇變中的選擇，也導致了截然不同的命運走向。以一個城市為觀察現場，本書呈現了美術體制的重構過程及主流美術觀念的形成邏輯，使我們得以追溯其對當下中國美術生態的持續影響。