灰狼

（請參考作者的《你行！你上》評論文章：）

作為華語電影最重要的導演之一，姜文作品并不多，三十一年才拍了七部。

回看他的導演創作歷程，我們能發現一個非常牛逼的現象。

他的處女作《陽光燦爛的日子》一鳴驚人，直到現在依然被很多人奉為華語經典。

《陽光燦爛的日子》（1994）

《鬼子來了》使姜文不得不在創作黃金期沉寂五年，但一直被很多人認為是他導演生涯中最優秀的作品，也是中國電影史的重要杰作。

《鬼子來了》（2000）

之后回歸的《太陽照常升起》在當時反響并不好，很多觀眾反映看不懂，票房甚至可以說慘敗，但這些年來，影片的豆瓣評價一直在穩步上升，翻身進入了華語片中的經典之列。

《太陽照常升起》（2007）

《讓子彈飛》是姜文迄今為止商業最成功的影片，叫好又叫座，這些年一直被網友反復討論其中的各種深意，臺詞金句更是風靡網絡。

《讓子彈飛》（2010）

而《邪不壓正》雖不算姜文最成功的作品，但討論度、票房、口碑都不低。

《邪不壓正》（2018）

所以，姜文真的是一個幾乎從不失手的導演，這在華語電影圈是罕見的。

但你發現了，我上面漏掉了一部作品。

是，2014年的《一步之遙》是個例外。

《一步之遙》（2014）

《一步之遙》的豆瓣評分只有6.7，姜文導演生涯最低，和《你行！你上！》打平。

票房不算特別差，但肯定沒有達到各方的期待。對姜文來說最反常的是，這部電影沒能引起太高的討論熱情，在當時冷冷地就過去了。

這幾年也很少看到人去細讀回顧影片文本，所以它可能沒有《太陽照常升起》那樣翻身為經典的希望。

《一步之遙》（2014）

對吧？姜文除《一步之遙》之外的其余導演作品，都是某種意義上的成功之作，只有它算不上。所以從公眾的角度來評價，這就是姜文導演生涯唯一的失敗之作。

但是我今天要做的，就是為這部姜文的「失敗之作」翻案。

「風格即人」，這句話用來形容姜文恐怕再合適不過。

對姜文來說，電影是做夢的藝術，是諷刺的藝術，更是窮奢極欲的藝術——如果夢幻和諷刺是他電影的一貫常態，那么2014年的《一步之遙》就將某種窮奢極欲做到了機制，它的鋪張浪費和近乎燒錢的奢靡伴隨著他最初的躊躇滿志，但影片上映后的失敗，讓姜文在幕后哭得死去活來，也證明他仍是個「孩子」。

他的奇妙點在于同時擁有過剩的男性荷爾蒙和過剩的孩子氣，但這兩者在根本上并不矛盾。按照精神分析的說法，一個人無能為力的人會將自己倒置為「無所不能」，這就是《陽光燦爛的日子》之絕對內核。

《陽光燦爛的日子》（1994）

說的更確切一些，這種倒置源于某種內心潛在的「浪漫法西斯情結」的外溢乃至揮霍——姜文借助于電影將這樣的一種感受溢出、放大，以維持自己內心的某種「現實感」。

《一步之遙》也是一樣，這種「現實感」來自于一個穿著病號服的瘋癲男子在風車上所囈語的「現實」，而那些來自風車下的分不清是照相機還是槍的聲音最終將這一層「現實」擊破。

由此，姜文的成功與否，取決于他所維系的這種「現實感」能否得到觀眾的「應答」，就此而論，《讓子彈飛》是成功的，《一步之遙》是失敗的，《邪不壓正》則是既談不上成功，也談不上失敗的臨界作品。

上述三部作品構成了姜文的「北洋三部曲」，它們的文本幾乎共享一套人物模式：三個男人（強盜、騙子、惡霸）與兩個女人（妓女與圣母，后者一律由他老婆扮演），意味著一種高度的模式化。

《讓子彈飛》（2010）

即便如此，三部影片的表現方式各自不同，《讓子彈飛》的過度外顯（一種強盜、騙子和惡霸的權力政治割據）與《邪不壓正》的刻意內隱（依靠某種記憶上的規訓）屬于兩個鮮明的極端，《一步之遙》則是走在中間灰色地帶上的文本，它的開放性和如履薄冰的狀態，讓它在深度和諷刺力方面走得更遠。

通過事后性的回溯，人們自然不難發現《一步之遙》中的密集能指，這些諷刺指向民國軍閥、總統制、漢奸、教育機構和宣傳機構等等（部分好事者甚至能給出嚴格一一對應的中國近代史圖譜）。然而僅僅依靠這樣的能指與所指應對，尚不足以為《一步之遙》翻案。

若要翻案，也至少應該將重點放在影片話語表述上來，這里的話語，不是類似昆汀·塔倫蒂諾一樣的高質量密集廢料笑話，而是政治性的話語。這些話語形式在根本上能夠與拉康主義的四種話語模式對號入座：

主人話語——武大帥、武七、項飛田

大學話語（知識話語）——覃老師、王天王

歇斯底里的話語——完顏英

分析家的話語——武七

如此，《一步之遙》就成了對一個病號（也許是姜文自己）的精神分析報告，在其中武六站上了導演/分析師的位置，她一直在總覽全局、洞若觀火，能分辨馬走日說的哪些話是真話，哪些話又是假話。

一旦發現他說謊，就會立刻踢他的腿，以防他在虛假夢境中越陷越深——對應劇院壁紙的風車場景也是一個典型的催眠治療場景。在姜文的電影里，這個位置也是屬于圣母形象（也就是他老婆）的必然位置。

完顏英本質上屬于的歇斯底里話語，她是個絕對的精神病患者，但唯有將自己充分癔癥化，她才能質疑一切。作為一個被「操控」選舉出來的總統，她只是一個門面、一種「空乏」。

當她認識到這種絕對空乏，就想要跳出這種象征秩序的制約，為此她捐光財產，想要和馬走日遠走高飛，她不斷盤問馬走日「你到底愛不愛我」，也就陷入要么愛要么死的慘烈終局。

大學話語（知識話語）被覃老師占據，這與扮演該角色的洪晃老師（中國現代知識分子的代表）形成了奇妙互文。知識以「另一種權威」凌駕在顯而易見的權力之上，為此她能夠對武大帥大加呵斥，也就是從「唯權力論」到「唯知識論」的現代資本主義話語轉型。

知識話語看似獲得了自主自足的效果，但它并未改變話語權力的本質——知識話語最終仍是為權力服務的，覃老師與武大帥的婚姻、王天王與項飛田的勾結都充分說明了這一點。

最后是以武大帥、武七、項飛田等人結構的以軍隊、警察為力量的「主人話語」，這是一種霸權話語，是「槍桿子里出政權」的話語，是逼迫人朝著猴子「逆向進化」的話語。但由于權力根本上是「無人稱的」，所以這些人實際上只是主人權力的「代理」，作為代理他們呈現出的是類似于「New Money」的絕對蠢像。

四種話語構成了《一步之遙》的基本言說結構，那馬走日到底是一個什么樣的位置呢？嚴格意義上來說，馬走日就是拉康意義上的對象a，是一個擬人化的「欲望-動因」，是所有人想要追逐和槍斃的對象，無論是用槍還是攝影機（射擊和拍攝在英文中都是shoot）來槍斃。

馬走日之所以讓上述角色們欲罷不能，恰恰在于他的身上有別人匱乏的東西：比如Old Money、菲勒斯氣質以及冒險精神。他是一個「欲望對象」，是四種話語指向的對象（作為奴隸、學生、男人和精神病患），也是一種他人急于絞殺的對象（類似于納粹對上帝選民的屠殺，至少也是謀殺蓋茨比），這都加劇了馬走日作為一個角色的復雜性。

或者說，馬走日更像是只有一步之遙的「民主、真理或者至善」，是四種話語代理人所失落的東西，但這一步之遙卻也「觸不可及」，因為那些穩定的幻象隨時都能被馬走日戳破——就像權力的蠢像、知識的虛偽、歇斯底里的無效以及分析移情的失敗。

正是憑借這種話語的技法，電影的敘述成功地從外部翻向了內部，正是通過將馬走日處理為這樣的對象a（欲望-成因），我們才能借助馬走日的眼睛，形成這樣的「內在凝視」（這一方法是曹雪芹《紅樓夢》的精妙之處，姜文后來在《邪不壓正》中提及曹雪芹也絕非單純地褻玩）。

當然，對象a是原初失落之物，是被回溯性構想出來的欲望-成因，所以它一開始就不存在——它只是一個空位，對它的追逐和絞殺所證明的是政權和歷史本身就是虛妄的存在，是對真理的實質謀殺和埋葬。

這是姜文一貫政治話語的「激進重寫」，但伴隨它的還有一種「文化話語的激進重寫」，這種文化話語也指向一個對象a，也就是中國電影史上那個最重要的失落文本——最早的劇情長片《閻瑞生》（1921）。

《閻瑞生》（1921）

從表面上看，姜文幾乎是動用整個電影史之力來彌補這一缺失的文本，從盧米埃爾到梅里愛、從印象派到好萊塢歌舞片，從《教父》到《羅馬假日》，從默片拍攝到現場直播技術和潛在的機器人攝影。

這些風格技術的投射看似回溯性地建構了《閻瑞生》如何可能，實際上卻翻轉和解構了這一文本——《閻瑞生》之于中國電影，正如真理之于中國歷史一樣脆弱、一樣虛空。

《閻瑞生》（1921）

這種脆弱和虛空，一方面是因為歷史文本的缺失和存疑——不止是《閻瑞生》，中國最初的電影文本都沒有留下來，也就讓文獻考古成為一個可以進行想象性描述/任意性重寫的巨大黑洞。

這方面最典型的就是《定軍山》（1905），這個電影被渲染為中國電影之起源，但更多的證據表明——它可能根本不存在。但是它又必須「存在」，且必須成為中國電影文化作為民族文化（戲曲）的立足點。

脆弱和虛空的另一個方面，來自中外電影的不可比性——就1921年，所謂《閻瑞生》的上映時間來看，國際電影的發展已經如火如荼。法國印象派、德國表現主義、美國類型片、北歐電影都已經形成規模，我們可以舉一些1921年之前的例子，像《黨同伐異》《我控訴》《黃金國》《幽靈馬車》《啟示錄四騎士》《卡里加利博士的小屋》，這些都是國產電影遙不可及的存在。

《我控訴》（1919）

所以一旦戳破這兩個層面，「中國電影史」和「中國電影民族性」都是疑點重重的問題，甚至連「上海摩登」究竟有多摩登，是不是世界性摩登都是個問題。很可能這一切都是某種意識形態的書寫——它本身就成為一種大學話語（知識話語）的隱秘權威。這一點在中外電影史書寫中特別明顯：西方電影史將電影起源作為技術考古學的話題，而中國電影史則將其當做文化和意識形態的命題。

姜文調用電影史資源對《閻瑞生》的重寫，意味著一個失落的文本終究能夠抵達它的目的地。這種抵達恰恰是《閻瑞生》如何變成《槍斃馬走日》的，也就是項飛田所說的「改寫歷史的兩根柱子」，一根是通過馬走日扮演馬走日來留下歷史的「影像證據」，另一根則是以槍斃馬走日完成「律法制裁」。

這種失落文本最終「抵達」的方式既揭穿了中國電影史的西洋鏡，也揭破了這種意識形態書寫的西洋鏡——他正是借著王天王的那段臺詞表明了自己的觀點：「有一句話是這么說的， 越是本地的就越是世界的，這話我很不同意！越是長春就越是上海的？長春就是長春，上海就是上海。所以說是，越是世界的，就越是世界的。」

而影片中無比浮夸的色彩、諸如春晚一樣的舞臺、那些妖艷欲滴的絕對虛假的特效背景，都在標志著這一切都是一場夢——屬于一個時代、一個群體的夢，所有人都在這個夢中，唯有馬走日醒了，也只有借助于歷史上閻瑞生的身份，他才能醒來。

這種全面反諷的效用，來自姜文將視點翻轉到內部，來自于某種近乎精神分析性的診療，來自對誘惑的拒絕。影片中他有幾次拒絕：對完顏英的愛欲的拒絕、對向軍閥尋求保護的拒絕、對文明戲污蔑自己的拒絕、對武七分析自己（拍電影）的拒絕。而這些拒絕，又可以外化為對革命的拒絕、對歷史的拒絕、對「世界性門面工程」的拒絕、對審查體制的拒絕、對民眾麻木不仁的拒絕。

姜文當然希望他的這些以荒腔走板包裝的隱喻能夠得到觀眾的「應答」（當然過往的應答也大多是一種錯答、一種誤解），但實際上這種操作恰恰驗證了某種大眾性麻痹，這必然是「一步之遙」的真諦，這一步之遙，看起來很接近，卻終究是最難以被戳破、被洞穿的民智隔板。

我為《一步之遙》的「失敗」惋惜！