電影行業的被動可能依然是長期趨勢。

文/bob

不能只讓于冬“開炮”才能點醒行業。

似乎于冬成為了電影行業的“打更人”，總是通過所謂的“驚人語錄”來點破行業真相。2014年，于冬同樣是在上海國際電影節，喊出了“未來電影公司都是為BAT打工”語驚四座。

但當時，“偽命題”、“野蠻人”迅速反駁著于冬的“預言”。但僅僅四年時間，互聯網影企就已經徹底改變了電影行業的“基礎設施”，不僅僅是購票的互聯網化、互聯網宣發的出現以及互聯網影企對于人才和公司的投資，都預示著整個產業發生的巨大變革。

在這個背后的根本，實際上是電影行業的傲慢。無論是帶著什么樣的“有色眼鏡”，都本能的排斥互聯網，但實際上文娛消費在改變、整個大環境互聯網化在升級、甚至熱錢潮向在變化。

將近10年后，于冬一句平平無奇的“對電影真正的沖擊是劇集的崛起”再度引發了熱議。在所謂的“鄙視鏈”當中電影似乎天生比電視劇高貴。但實際上，在過去三年電視劇遠比電影“失血”少的多，而放到更大的時間尺度，劇集對于電影沖擊的趨勢基本上是無法阻擋的。

如果于冬的每一次“預言”都變成每一則“寓言”，那么電影行業“后知后覺”固守自己的游戲規則就會讓自己更加邊緣。

1

—劇集崛起是必然趨勢—

必須重新審視劇集制作的整體水準。

電影行業一直喜歡將“產業化”稱為2.0時代，但所謂2.0時代也僅僅是個別公司標榜自己的口號。實際上，劇集行業才是已經真正進入到了2.0時代，這意味著劇集崛起是必然趨勢。

首先，劇集內容本身有天然的內容優勢，一旦制作水準得到明顯提升就會吸引觀眾注意力。就目前的國內影視劇行業來說，優質的劇集內容早就不再局限于所謂的“上星劇”，長視頻平臺自制的精品劇這兩年頻頻成為爆款。而精品劇能夠迅速崛起的原因，在于大大提升了劇集內容的制作水準，采用了更加電影化的制作。

此前，陳可辛宣布成立泛亞洲制片公司。其中就談到了流媒體行業發生了改變，可以用十幾個小時的篇幅講故事，而電影還局限于90分鐘到150分鐘的片場。所以短劇成為了陳可辛“下一步”的重要支點。

愛奇藝2020年開始推出的迷霧劇場，定位就是對標美劇的精品化內容。幾乎每一年都誕生出了“爆款”，從最開始2020年《隱秘的角落》到今年《平原上的摩西》，在獲得關注度的同時獲得了高評分。

這背后的原因，一方面是流媒體平臺更加精準的劇集定位自制，另一方面在于電影人以及電影公司的涌入。

張藝謀曾勸誡章子怡愛惜自己的羽毛，而劉浩存、周冬雨這一代“謀女郎”，張藝謀親自承認了時代的變化。電影演員涌入精品短劇必然迅速讓劇集內容擁有了更高的關注度，而馮小剛、王小帥、張大磊等電影導演同樣進入到了這一賽道。

整個劇集行業的“升維”，自然能夠換來制作水準的提升。

其次，流媒體的出現讓內容邊界模糊化，尤其是對于終端的“解放”恰逢了時代需求。相比院線電影“定時定點定片”的固定弊端，劇集內容更能符合碎片化時代用戶的便捷需求。

2

—過去三年，電視劇是“幸存者”—

過去三年，電視劇顯然是“幸存者”。

在今年的上影節，于冬表示，“這個時候我們怎么去跟長劇集比？今年愛奇藝一季度、二季度都實現了盈利，愛奇藝虧了13年都賺錢了，這就是劇集帶來的效應。”

過去三年對于整個文娛行業來說，的確是非常致命的打擊。但是對于影視劇來說，卻迎來了利好。一是內容成本下降，二是優質人才涌現。三是長時間“居家”給劇集提供了空間。

對于長視頻平臺，一直以來難以盈利的關鍵在于內容競爭導致成本一直在無限推升。正是在過去三年時間，三大平臺開始降本增效，無論出于哪種目的，一度讓CEO感慨“盈利無望”的長視頻平臺終于看到了勝利的曙光。

財報顯示，2022年愛奇藝實現營收290億元，并獲得了22億元的凈利潤。從中可以發現，內容貢獻是能夠盈利的關鍵。2022年《人間世》、《警察榮譽》、《蒼蘭訣》、《卿卿日常》等熱門劇集，不僅僅為平臺拉新了更多的付費會員，與此同時也帶來了廣告收入的增加。再加上降本增效，對于內容成本的控制，這種盈利就是必然會出現的。

其次，過去三年長時間“居家”，傳統的文娛消費和社交活動強制暫停。對于用戶來說，“暫?！辈灰馕吨枨笙?，居家階段相比網絡電影，爆款劇集頻出顯然更能填補大眾訴求。

相比之下，電影行業則慘很多，一度成為了國家特困行業。同樣是于冬此前在接受采訪時表示，過去三年電影行業損失了將近1000億票房。作為一個嚴重依賴院線票房回本的行業，損失的1000億就是整個行業賴以生存的現金流。

所以，上游無錢開機新作，下游影院限流關停，整個行業嚴重失血。而且這三年，內容嚴重的頭部集中化，這就造成了供給側的單一。過去三年，長達一年半影院關關停停，讓用戶的觀影習慣被徹底打亂。所以供給單一，需求習慣被破壞，電影行業在市場邏輯上就存在著極大的問題。

3

—電影和電視劇競爭，可能任重道遠—

現在的電影復蘇勢頭，其實依然是特殊情況。

參加上影節論壇的時候，光線傳媒董事長王長田表示“國產影片占優勢地位的狀況是在疫情期間取得的，基礎并不牢固，我們的觀眾在逐漸流失，如果總觀眾數量和總票房都在降低，那么（國產片票房）比例上升沒有太多實際意義，我們需要共同培養觀眾，用更好的電影產品來調動觀眾熱情?！?/p>

2020年至2022年，國產片票房占比連續三年超過80%。進口片一度占到國內電影市場總票房的一半，這并不是所謂的“好萊塢依賴綜合癥”，而是對于一個百億美金的電影市場，不可能單靠本土影片維持持續增長。

換句話說，國產片票房占比提升，實際上夾雜著很多市場的無奈。今年，進口片在數量上有了明顯提升，但是票房貢獻上看上去并不樂觀。長達三年的“空窗期”，讓觀眾對于進口片的興趣大幅減退。

但整個市場想要迅速恢復至600億級別的票房規模，單靠國產片苦撐并不樂觀，這也是讓影視公司高管最為焦慮的原因。

于冬認為，以往正是因為英美劇的質量上乘，倒逼好萊塢電影往工業化與特效視覺方面升級換代。如今中國電影也處于這個階段，但不同的是，技術帶來的視覺體驗也許能讓觀眾走入影院，但最終講故事、塑造人物，才是電影長期的主題。

電影行業能夠“醒悟”故事的重要性，的確對于整個行業的勢頭有一定的修復作用。但實際上國產片在這一點上并不算差，無論是所謂主旋律大片還是所謂新主流電影，這兩年“爆款”都是因為故事和情緒獲得了市場青睞。

對于進口片來說，講故事、立人物并非其興趣所在。目前，進口片無論是單片票房還是總體票房占比都已經有了明顯的式微，但進口片“輕視”敘事的長期趨勢并不會因為中國市場票房滑坡而有所調整。這就造成了從中短期的角度，進口片對于國內電影市場的復蘇貢獻可能不會太大。

那么，決定整個市場復蘇節奏的壓力就持續增壓在了國產片身上。

從市場終端的角度，目前觀影人次和場均觀影人次均處于較低水平。觀眾流失已經是整個行業最大的痛癥。但是想要獲取“增量觀眾”，單靠目前國產片的“自我醒悟”實際上非常難。而且爆款劇集以及其他文娛消費形式不斷沖擊下，電影的被動局面很難被徹底改變。

電影行業本質上處于一個“再創業”階段，可是一句“劇集崛起沖擊電影”依然能夠讓整個行業不少人感到吃驚，說明電影行業實際上并不沒有醒。