“敘述仍應(yīng)該是小說的本質(zhì)，好保有小說廣度的、稠密度的根本關(guān)懷。小說不用來解答某些特定的商業(yè)經(jīng)營為題或政治立法問題，比它能做好這些事的滿地都是別自找難看。”在讀完蘇生的小說《夜奔》后，我緊接著閱讀的是唐諾老師尚未出簡體版的《我播種黃金》一書，在第一篇談格林《我們在哈瓦那的人》的文章中，有這么一句話。似乎和《夜奔》的閱讀產(chǎn)生了某種銜接性。

很長一段時(shí)間里，就我自己的閱讀小說經(jīng)驗(yàn)，甚至也包括了身邊一眾專業(yè)讀者們，似乎都在追求小說中的文學(xué)性創(chuàng)新。無論是語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏抑或是其他，現(xiàn)代文學(xué)好像應(yīng)該一直馬不停蹄地進(jìn)行自我突破，才是帶給文學(xué)這一門類、行當(dāng)?shù)囊饬x之所在。而《夜奔》的出現(xiàn)，卻讓我有機(jī)會“停下腳步”，重新思考小說敘述到底是怎么回事，我們是不是可以拋開技巧不去談?wù)摚皇强匆徊啃≌f有沒有講出一個(gè)好故事？在完成80萬字的閱讀后，我得出的答案是——可以。

在小說技藝如此發(fā)達(dá)且進(jìn)步的當(dāng)下，卸下幾乎所有的技巧，只是老老實(shí)實(shí)講出了一個(gè)好故事，動人且情深，這樣的一本原創(chuàng)文學(xué)，我確實(shí)久久未曾遇見了。原來那些本真、質(zhì)樸、純粹的情感，遠(yuǎn)比華麗豐富的技巧更美妙。只是似乎已經(jīng)很久了，我們可能過于追尋和在意技巧，而很多創(chuàng)作者已經(jīng)不知道如何好好從敘述的角度去講出一個(gè)好故事了。

撰文丨姜妍

《夜奔》，蘇生 著，樂府文化丨廣東人民出版社2024年3月版。

關(guān)于女性：

展現(xiàn)不同時(shí)空中女性的真實(shí)處境

“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。”這句話在《夜奔》一書里反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)，可見這兩出折子戲難度之高。《林沖夜奔》是連男武生都畏懼的一出戲，更何況是全書的最核心人物——蔣鳳儀——這個(gè)女人。

俊扮。

《夜奔》這出戲是全書的題眼，由女性反串男性顯而易見在生理層面會更為辛苦，“我學(xué)戲的時(shí)候我?guī)煾妇驼f了，男孩子練一百遍的東西，我就得練二百遍、三百遍才能跟人家一樣利索。”蔣鳳儀對女兒雛儀曾這樣說。

蘇生的寫作，好就好在它是一幅跨越時(shí)間和空間的哀婉卷軸，展現(xiàn)的是不同時(shí)空中女性的真實(shí)處境，并非要將勵(lì)志、昂揚(yáng)的情緒融入其中。蔣鳳儀有突破《夜奔》嗎？當(dāng)然有，在舞臺上，沒有人能因?yàn)樗桥硕籼奁渖眢w語言的不到位。但為了做到這一切，她的一生都留給了舞臺，家庭生活最終的分崩離析，我們很難不去思考，是不是身為女性難以做到兩全。雛儀打小步母親后塵學(xué)習(xí)女武生，最終難過“情”字關(guān)，在身體條件最好的時(shí)候急流勇退，而她也終究不是母親，戲和舞臺并不是她的唯一甚至也不是第一。

戲曲《林沖夜 奔》（1936)，上海新華影業(yè)公司攝制。

雛儀的“離開”，書中的蔣鳳儀一樣在思考這一問題，甚至得出了結(jié)論，女性就不應(yīng)該從事武生這個(gè)行當(dāng)，日后想要找她拜師的喬一恒無論如何展示誠意都屢遭拒絕，蔣鳳儀只肯將她引薦給優(yōu)秀的旦角，那才是蔣鳳儀心中覺得女性應(yīng)該去奔的一條路。

女性難啊，蔣鳳儀不想再有女孩子和雛儀一樣遭罪，也知道自己這樣的戲癡和天才可遇不可求。但喬一恒是不服氣的——“就因?yàn)槲沂桥模圆还芪以趺淳殻氵B正眼看我一眼都不愿意。”“有一天你會后悔的。現(xiàn)在覺得好玩，以后……”“你可以說我笨、說我功夫不到家，可是只因?yàn)槲沂桥哪憔筒灰遥也环∧阕约翰皇桥膯幔俊蹦贻p的喬一恒幾乎用生命在吶喊。

電影《紅樓二尤》（2021）劇照。

天才一般的蔣鳳儀可能只有一個(gè)，女武生的行當(dāng)即便后繼有人，在如今這樣的時(shí)代也未見得能再有人與之齊肩。但在女性敘述的這個(gè)部分，蘇生想要表達(dá)的核心之一，是書的尾聲部分，研究中國傳統(tǒng)戲曲的橫山教授對只有五歲的小呂途 （一個(gè)喜歡《夜奔》這出戲，但人生圖景才剛剛展開，未來有無限可能的小女孩） 說的這樣的一句話——“有一天你長大了，你也有充足的自由和權(quán)利去做你自己的一切選擇，如果任何人以‘自然’或‘本能’為說辭干擾你的思考，記住，他們是錯(cuò)的。”

關(guān)于傳統(tǒng)：

沉得下去的人才知道它有多精、多好

女性敘述之外，與之并行的一條敘事線就是如何看待傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的興衰變遷，我們也可以將其延展到傳統(tǒng)文化的其他一些門類，比如我這些年一直努力實(shí)踐的傳統(tǒng)國術(shù)。

在書中描寫的一場發(fā)生在太平洋東岸的家宴上，此時(shí)已經(jīng)年近七旬的蔣鳳儀赴美探望在此定居的雛儀，結(jié)識了單親媽媽鄰居呂娜，這一年呂途還只是個(gè)出生沒多久的小嬰兒。在飯桌上，橫山和呂娜這對師生討論起了中西文化的差異性。呂娜提到，橫山曾經(jīng)多次批評自己有西方中心主義的問題。

電影《紅樓二尤》（2021）劇照。

橫山回應(yīng)道，“應(yīng)該說那是好幾代人在現(xiàn)代化過程中形成的文化無意識，并不是有意的‘崇洋媚外’。其實(shí)許多東西根本是無法比較的，就像西方的戲劇和中國的戲曲，并不能用新與舊、先進(jìn)與落后去評價(jià)。”“不只是年輕的學(xué)生，很多成名的學(xué)者也經(jīng)常用一個(gè)否定句下斷言：‘中國傳統(tǒng)戲劇不是寫實(shí)主義的’，確實(shí)不是，但這樣隨隨便便一講，其實(shí)已經(jīng)不自覺地預(yù)設(shè)了‘寫實(shí)主義’才是正道，而重視虛擬和意境的戲曲好像是某種缺陷的產(chǎn)物。”

而這一切可以追溯到五四時(shí)期，新文化運(yùn)動中學(xué)者們對包括京劇在內(nèi)的許多中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容口誅筆伐，但這一輪攻擊后京劇藝術(shù)依然在上世紀(jì)三四十年代迎來了自己的發(fā)展巔峰。可時(shí)間推進(jìn)到上世紀(jì)八十年代后，西風(fēng)東漸再次興起，新舊更迭，戲曲的命途幸運(yùn)不再。這一次，傳統(tǒng)文化被大部分人拋棄了，像垃圾、落葉一樣，被西風(fēng)掃地出門……在書中，蘇生以“混沌”比喻之，那個(gè)可愛、沒有形體的生靈，在人們以為應(yīng)該讓它變得“更好”的愿景中，被鑿了七竅，“我們的刀斧曾以文明、進(jìn)步、破四舊、現(xiàn)代化等等豪言壯語為名義，給人類古老的文化肌理留下了無法磨滅的創(chuàng)傷。”

一方面，傳統(tǒng)文化從大眾的視野中慢慢退場，回歸到更小更窄的行業(yè)領(lǐng)域，商業(yè)化浪潮里，許多從業(yè)者也選擇了離開。另一方面，依然混跡在其中的人，心態(tài)和理解上也產(chǎn)生了變化。那些老一輩從業(yè)者打小沒日沒夜練習(xí)的毯子功、把子功，對新時(shí)代學(xué)戲的孩子和家長來說卻視其為浪費(fèi)時(shí)間——“學(xué)兩招夠臺上用的就行了，何必太較真兒呢？”這一樣是一種實(shí)用主義的比對方式。

在京劇的黃金年代，角兒們的付出和所得是成正比的，作藝的人付出多少辛苦，便收獲多少真金白銀；但當(dāng)天平的兩端已經(jīng)不成比例時(shí)，蔣鳳儀甩下的血汗卻從不肯缺斤短兩。“名與利是賺不完的，人的精力則是有限的，用在了一處就不能用在另一處，而她的一身一心早已有了歸屬。”在戲校里教孩子，她亦是如此。“今天能掙錢的營生多了，你們隨時(shí)可以掉頭就走，走了的我決不怪你，但沒走的我一定不會慣著你，唱一天戲就得用一天功。我不惜力、你們也別想偷懶。”

電影《霸王別姬》（1993）劇照。

也不是沒有迷茫和懷疑過，改革開放的浪潮里，蔣鳳儀第一次來到深圳演出《夜奔》，站在這座“新”城里，她產(chǎn)生了輕微的恐懼感，這里仿佛沒有歷史，沒有老舊的痕跡。在裸露的泥土之上，一切勃勃生長的恢宏景觀都是規(guī)劃好的。時(shí)代是壯闊的，人是渺小的，只能看它平地起高樓，看它大步謀發(fā)展，如果那就是未來一切的走向，她所安身立命的這門古老藝術(shù)又該何去何從呢？

蔣鳳儀深知戲曲的黃金時(shí)代已經(jīng)過去，甚至是一代不如一代，“我們的上一代人比不上梅蘭芳余叔巖楊小樓，我們這代人的成就也恐怕不會超過上一代。” （和傳統(tǒng)太極好像） 可她又覺得，即便無法突破時(shí)代的局限，不能開疆拓土，也總得有人為了下面依然熱愛這門藝術(shù)的年輕人，而不離不棄地守著這塊領(lǐng)地。“新鮮玩意兒誰都眼熱，可不是所有新東西都能熬到老。老玩意兒看著沒什么浪頭了，其實(shí)下面底兒深著呢，沉得下去的人才知道它有多精、多好！”

關(guān)于情義：

以夢為馬，長歌當(dāng)哭

明明知道傳統(tǒng)戲曲在時(shí)代的洪潮中逐漸式微乃是不可避免的，卻依然一片癡心以待之、滿滿深情以敬之——不可一世，又如此天真。而《夜奔》里，最打動我的，恰恰也是里面的情深與義重。蔣鳳儀待戲如此，書中許多人物的彼此相待亦是如此。

蔣鳳儀的小名就是小義，當(dāng)年出生時(shí)，在戲班里討生活的父母最初給她取名單字“義”，父親說“都說婊子無情，戲子無義，無義怎么吃開口飯？吃不吃這碗飯，人都離不開個(gè)義字。”全書多次提及不可做“不義人”，即便時(shí)代再艱難，日子再困苦，我們總能在書里那些有情有義的人身上，體會到如燭火般微亮的暖意。蔣鳳儀的繼母等待了十幾年后終于和心上人喜結(jié)良緣，蔣鳳儀的父親不明白人家等了自己半輩子圖啥，“就看上你有情有義。對閨女、對兄弟，還有，對小義的娘。”

電影《游園驚夢》（2001） 劇照。

在時(shí)間的長河中，人的生命如此短暫，每一日都不可復(fù)來。而戲臺上又總有新人唱著老故事。似乎只有戲臺上的那些事永遠(yuǎn)不會變，而戲外，大概只有早夭的芳華不會老去，入土的情分不會單薄。

蘇生在這部描述了四代女性京劇藝人的生命跌宕的作品中，又何嘗不是在感嘆在這樣一個(gè)如此同質(zhì)化的時(shí)代，依然還留存著的生命流轉(zhuǎn)中的那些愿意被慢慢鋪陳、寫就的故事呢？區(qū)別只是，有些故事被聽到了，有些故事沒被聽到就錯(cuò)過了。錯(cuò)過了，就算了。如王維詩中言——“澗戶寂無人，紛紛開且落。”不經(jīng)意間幾十載歲月就滔滔而過了，夢醒不知鄉(xiāng)關(guān)何處。

所以，在我眼中，《夜奔》書寫之意義，不僅僅是關(guān)乎傳統(tǒng)文化、關(guān)乎女性的，而是關(guān)于每一個(gè)在這個(gè)時(shí)代，心中還有著想要奔赴理想主義之路的、甚至有些時(shí)候與大環(huán)境格格不入的，那些還在努力書寫和慢慢講述自己故事的人們的。如書中言——夜迢迢，路漫漫。同道中人，與有榮焉，與有痛焉。以夢為馬，長歌當(dāng)哭。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)內(nèi)容。 作者：姜妍；編輯：商重明；校對：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。