1985年，劇作家魏明倫川劇名作《潘金蓮》橫空出世，轟動(dòng)國(guó)內(nèi)，波及海外，幾百家報(bào)刊評(píng)論爭(zhēng)鳴，數(shù)百家劇團(tuán)移植搬演。如今再觀此劇，仍驚嘆于他的奇思妙想。

顛覆傳統(tǒng)、還原形象本真

《潘金蓮》之所以極具爭(zhēng)議，皆因自施耐庵筆下的《水滸傳》誕生出潘金蓮這一人物形象后，世人對(duì)她的讀解就囿于天生輕佻、水性楊花、不知廉恥。1927年，歐陽(yáng)予倩對(duì)潘金蓮的形象進(jìn)行徹底改換，重新塑造其為一位反封建舊禮教、敢于抗?fàn)幍恼媾裕J(rèn)為她是一個(gè)值得同情的受害者。

魏明倫認(rèn)為，潘金蓮不是歷史人物，只是由藝術(shù)塑造的形象，對(duì)她進(jìn)行重新審視，審視潘金蓮以及與潘金蓮類似的女人，她究竟是罪該萬(wàn)死，還是罪不當(dāng)死？是罪在紅顏女子，還是罪在世道？《潘金蓮》給出的答案，有血有肉、有實(shí)有情，既沒(méi)有一味地修正，也沒(méi)有一味地拔高，而是就這一人物形象進(jìn)行本真還原。

《潘金蓮》全劇4場(chǎng)，分別講述潘金蓮與張大戶、武大郎、武松、西門慶的情感糾葛。張大戶為逼娶潘金蓮為妾，逼嫁潘金蓮給武大郎，引其生出“投進(jìn)荷塘萬(wàn)事休”的念頭。最終，潘金蓮在兩難中作出選擇：“武大雖丑，非禽獸，豪門黑暗，似墳丘！寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭！”體現(xiàn)出潘金蓮不為強(qiáng)權(quán)低頭、敢于斗爭(zhēng)的反抗精神。

嫁與武大郎后，二人雖是“同床異夢(mèng)實(shí)無(wú)奈”，但潘金蓮作為人妻，如天下所有新婦一般，一心“愿大郎軟弱性情改一改，愿大郎閉塞靈竅開(kāi)一開(kāi)，盼大郎稍有些丈夫氣概，盼大郎體貼妻早早歸來(lái)”。如同大多數(shù)現(xiàn)實(shí)婚姻一般，她并沒(méi)能盼來(lái)希望，滿眼里看到的只是丈夫的懦弱怕事。待得武松歸來(lái)，讓潘金蓮好似看到苦楚生活中的一絲微光。然而，還未萌芽的情愫即刻就被世俗道德圍剿干凈。描寫至此，潘金蓮就是一個(gè)深受封建制度迫害，但仍對(duì)未來(lái)有所期望，雖然對(duì)武松抱有幻想，但仍恪守叔嫂關(guān)系的傳統(tǒng)婦女形象。

西門慶登場(chǎng)，利用潘金蓮對(duì)武松的情感，下套做戲，騙得潘金蓮后唆使她毒殺丈夫。魏明倫筆下的潘金蓮，顛覆傳統(tǒng)，擺脫了天生輕佻、水性楊花、不知廉恥的固有形象，讓觀眾看到一個(gè)生活在真實(shí)社會(huì)，有因有果、有情有困、有血有肉，掙扎在社會(huì)底層，也曾嚴(yán)守封建禮教，對(duì)生活寄予希望，對(duì)愛(ài)情懷有憧憬，卻在現(xiàn)實(shí)的打擊下，一步步踏進(jìn)深淵的本真形象。

形式創(chuàng)新、比較學(xué)跨朝代

魏明倫自認(rèn)《潘金蓮》并不是“西方荒誕派戲劇”，而是“土產(chǎn)荒誕”，特殊品種。他大膽采用戲劇從來(lái)沒(méi)有過(guò)的形式，將古今中外的人聚集在一起，把古今中外的女人聚集在一起。呂莎莎、安娜?卡列尼娜、武則天、上官婉兒、人民法院女庭長(zhǎng)，施耐庵、賈寶玉、芝麻官、現(xiàn)代阿飛等各色人物同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，前所未有，驚為天人。上世紀(jì)80年代，穿越劇還沒(méi)有在文學(xué)、影視界流行起來(lái)，卻已悄悄在傳統(tǒng)戲曲嶄露頭角，不得不讓人喟嘆他的才思。

全劇以呂莎莎貫穿始終，以局外人、現(xiàn)代人的身份縱觀潘金蓮可嘆可悲的一生。古今中外人物齊聚一堂探討潘金蓮的命運(yùn)，是站在戲外，以旁觀者的眼光進(jìn)行審視。

潘金蓮式的悲劇是歷史的必然，魏明倫站在女性立場(chǎng)為女性發(fā)聲，將一個(gè)令人同情、令人惋惜，又招人譴責(zé)、引人深思的潘金蓮重新帶入大眾的視野，用現(xiàn)代眼光審視，大膽批判男權(quán)文化；《潘金蓮》帶來(lái)的不僅是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，也是對(duì)戲曲形式的拓展，更是對(duì)時(shí)代的思考。

王奇，四川傳媒學(xué)院