開欄語

20世紀80年代民俗學科重建以來，在一代代民俗學人努力之下，民俗學獲得前所未有的長足進步。無論是民俗學研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質文化遺產事業的開展，民俗學人同時成為民俗學研究與非遺保護傳承的學術骨干力量。為了彰顯民俗學人的貢獻，傳承學術精神，我們特別開辟“學人專欄”逐期刊載民俗學人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡介

鄭土有，復旦大學中文系教授，博士生導師，兼任中國民俗學會副會長，華東師范大學非物質文化遺產保護研究中心兼職研究員、上海市非物質文化遺產保護中心專家委員會成員、上海市文聯委員。長期從事民間文學、文藝民俗、信仰民俗及吳語地區民間文化的調查和研究工作。代表著作有《中國城隍信仰》、《吳語敘事山歌演唱傳統研究》等。

民俗場：民間文學類非遺活態保護的核心問題

摘要：民間文學類非遺面臨的最大問題是演述民俗場的消失，導致演述活動不能有效進行，演述能力下降，新的傳承人不能養成。在強調民間文學類非遺活態保護的過程中，盡量恢復民俗場，可能是有效途徑之一。有些民俗場盡管不可能恢復，但可以采用“移植”“借用”“再生”的方法，逐漸培養新的民間文學演述民俗場。

關鍵詞：民俗場；民間文學類非遺；活態保護

在非物質文化遺產保護中，民間文學類遺產無疑是保護難度最大的，因為它以口耳相傳的形式傳承，隨著人們娛樂方式的多樣化以及生活方式的改變，絕大多數民間文學作品的生存狀況堪憂，處于瀕危的狀態（當然，其中的情況也比較復雜，呈現出異常多樣化的狀態：不同門類的作品生存境遇各不相同，同一門類的作品在各地、各民族中也具有不同命運）。在民間文學類非遺保 護中，強調傳承人的保護，是完全必要的。與此同時，必須思考的問題是：傳承人不是天生的，而是后天養成的。因此，分析研究傳承人是怎樣養成的，是在怎樣的環境中養成的，是保證有效進行傳承人保護和培養的前提。如果不能解決這個問題，那么對傳承人的保護就只能是暫時的，甚至會成為徒勞無功的無效保護。

一、民俗場：民間文學“文本”演述的文化空間

民間文學的講唱活動是在約定俗成的場合進的。這種場合有的有固定的時間和空間，如廟會、歌會等；有的沒有固定的時間和空間，如勞動場合、婚禮、喪禮中的講唱。我們可以將這種場合稱之為民俗場。任何活態的民間文學作品傳承都離不開民俗場，傳承人的養育也離不開民俗場。

首先，這與民間文學的特性與功能密切相關。民間文學是一種口頭敘事文學，其載體是口頭語言和肢體語言。它不像書面文學可以在書房里由個人獨立創作完成，可以在私密空間里獨自閱讀欣賞，民間文學必須在至少“二人在場”的公共空間里完成，共時地既要有“創作者”（講唱人），又要有聽（觀）眾，否則，就不能完成民間文學“文本”的演述過程。

民間文學具有一般文學的特性，如豐富的想象、情感的表達、人物形象的塑造等，但它又有自身的獨特性，其中之一就是直接或間接的實用功能。例如勞動號子，就是為了協調勞動節奏的目的，可以起到直接提高勞動效率的作用。像長江下游地區的船夫號子，可以按照勞動形式分為多種類型，如船上安裝絞盤，通過絞盤拉動船帆的繩索，推動絞盤時唱的號子稱“絞關號子”；逆水行船拉纖時唱的號子稱“拉纖號子”；還有“撐篙號子”“搖櫓號子”等。號子的歌詞極為簡單，有的甚至完全沒有具有實質意義的語詞，但具有非常強烈的音樂節奏，因為其功能就是協調勞動的步伐。在那些需要多人共同完成的作業中，只有眾人同心協力、步調一致，才能凝聚力量，完成相關的工作。如《搖櫓號子》通過號子保證船工搖櫓時的頻率一致，起 到快速航行的目的；捕魚時的起網，有時重達幾千斤，《拉網號子》起到號令的作用，協調眾人的節奏。如果沒有號子，從業者有時甚至會有生命危險，如碼頭工抬扛超重物資時，節奏步伐稍不一致，就可能傷及工人。經過搜集整理后的民間文學作品，有的具有很強的文學性，但在口頭演述中，它們的最初目的卻是實用性。如吳語地區的山歌，明代葉盛在《水東日記》中就曾說：“吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌以自遣，名唱山歌’。”“自遣”就是它的功能。唱歌可以解長時間乘船的寂寞，如長篇敘事吳歌《小青青》中所唱：太湖里末嘸 船要冷清，搖船人勿唱山歌末要嘸不勁，艙里客人厭氣 要打瞌 ，讓我來拉開喉嚨唱支山歌解解悶。

如果是載貨船，船民手搖船只運輸物資，由于速度慢，需要的時間長，船航行在彎彎曲曲的河道里，單調乏味，寂寞是難免的。于是，唱歌便成了他們消遣解悶的手段。如江蘇吳江縣著名歌手陸阿妹唱的長篇敘事吳歌《五姑娘》，“就是她跟丈夫經常在夜里搖船，夜里搖船的時候，兩個人非常累，非常困，非常想睡覺，為了熬夜，就邊搖船邊唱，一邊唱一邊編，兩個人越編越長”。又如，許多地區男女青年唱情歌是為了談戀愛找對象，儀式歌是為了配合民俗儀式的正常進行（如哭喪歌中的經歌）等，所有這些功能的實現都需要在公共的空間來完成。

其次，民間文學的傳承人（故事家、歌手、說書藝人等）都是在民俗場的長期講唱過程中逐漸成長、成熟的。傳承人的成長是一個自然而然、循序漸進的過程。民間文學傳承人的養成，沒有一套固定、規范的教與學的模式，是在實踐中成長的，通常都是在“聽”的過程中慢慢學會，在“練”的過程中逐漸成熟，在“爭（競爭）”的過程中脫穎而出的。如在上海郊區奉賢農村，每到夏天的夜晚，男女老少圍坐曬場乘涼，唱山歌，聽山歌。著名歌手朱炳良就經常帶著徒弟到乘涼的場上唱敘事山歌。有許多山歌愛好者就這樣聽著、學著、記著，后來自己也成了山歌手。

最后，民俗場的存在與否，決定了民間文學作品的命運，也決定了是否能夠不斷出現新的傳承人。即便是在同一文化圈內，處于相同的文化背景和外在環境，由于民俗場的原因，同一門類的民間文學作品都會出現截然不同的情況。例如，在江南吳語地區，從春秋戰國時期的“吳歈”“越吟”到南朝《樂府詩集》中記載的“吳聲歌曲”，再到明代馮夢龍搜集整理的《山歌》《掛枝兒》、民國時期顧頡剛搜集的《吳歌甲集》，以及上世紀八九十年代民間文學三套集成搜集的大量作品，可見該地區民間具有悠久的演唱山歌傳統。但是，自上世紀７０年代以來，自然狀態下的唱山歌習俗在該地區就已經基本消歇了。至上世紀８０年代進行搜集整理時，許多老歌手已經多年不演唱，記錄下來的是存在于歌手記憶中的歌，而不是存活于田野的歌。時至今天，這份珍貴的文化遺產正面臨著即將消亡的處境。而“贊神歌”在吳語地區民間的演唱活動仍然傳承著。前者為什么會瀕危？因為演唱的民俗場消失了。后者為什么傳承情況較好？因為它是在民間廟會期間在廟宇中演唱的，演唱的民俗場仍然存在。

如果我們對吳語地區三類民間文學作品的生存狀態進行比較，就可以很明顯地看出演述民俗場的重要性。

山歌的演述民俗場已完全消失，其生存狀況最糟，處于消亡的邊緣；贊神歌的演述民俗場仍存在，但比較單一，基本局限于民間廟宇和廟會，時空限制較大，但因有信仰因素的支撐，生存狀況尚可；而宣卷的演述民俗場較為多樣化，同時宣卷藝人有可觀的收入，激勵了年輕人學習的積極性，故傳承情況最好，目前處于繁榮狀態。

二、民俗場的缺失：民間文學面臨的窘境

如上所述，目前民間文學傳承面臨瀕危的局面，最主要的原因就在于民俗場的消失。

首先，民間文學作品失去了演述的語境。民間文學是口耳相傳的口敘文學，講唱者沒有了講唱的機會，慢慢就遺忘了；民眾沒有了聽、學的機會，新的傳承人也就不可能出現。因此，民間文學作品慢慢走向消亡也就不可避免。例如，《梁山伯與祝英臺》是我國著名的四大傳說之一，產生于東晉時期，已經流傳了一千六百多年。由于梁祝傳說具有很強的“內在張力”，明代以來，梁祝傳說就逐漸從江浙地區向全國各地傳播擴散，甚至在許多少數民族地區如壯族、傣族、白族等都發現了梁祝傳說。梁祝傳說還流傳到了朝鮮、越南、緬甸、日本、新加坡、印度尼西亞等亞洲地區，并影響到歐美。為了增加傳說的可信性，不少地方還附會了與梁祝傳說有關的梁祝合葬墓、梁祝讀書處、梁祝廟等。但就是這樣一則曾經家喻戶曉的著名民間文學經典作品，我們卻在調查中發現，其在口頭傳承領域已瀕危。在浙江寧波梁祝廟、墓的所在地高橋鎮，原先大多數村民都會講述梁祝傳說，但現在絕大多數年輕人已經不能講述完整的梁祝傳說。據高橋鎮章新華介紹，他自小時就喜歡聽梁祝傳說、聽梁祝戲，而且善講梁祝傳說，在當地有一定名氣，但是他的兩個兒子就不會講不會唱了。據調查，高橋鎮舊時民間文學作品主要的講唱場所有四個。一是編草帽時。高橋盛產藺草（當地稱席草），用藺草編織草席、草帽是當地最主要的一項副業，以家庭為單位，老老少少都會編織。農閑時，晚上，女性三五成群聚集在一起，邊編席草，邊講笑話、故事，其樂融融。梁祝傳說也就在這編織過程中代代相傳了下來。二是田間勞動時，尤其是集體化生產時，一個生產隊的幾十位男性，邊勞動邊聊天講故事，講各種各樣的奇聞趣事。三是串門時。四是村中乘涼、聚會場所，特別是橋頭，有些人特別能講形形色色的傳說故事，當地人稱他們是橋頭阿三。據梁祝文化公園原總經理虞善來（土生土長的高橋鎮人）介紹，目前高橋鎮村民只有乘涼時還偶爾會講些新聞和故事，其他三個講唱場所均已消失。大部分善于講述梁祝傳說的“橋頭阿三”，現在均已去世。現在，除了在梁祝文化公園工作以及喜愛梁祝傳說的部分年輕人外，高橋鎮上的年輕人大部分都已不能完整地講述梁祝傳說。原先一些熟悉梁祝傳說，能夠講述梁祝傳說，現在尚健在的中老年人，因為長期沒有講述的機會，再加上記憶力下降，講述的能力正在快速地衰退，一些原來滾瓜爛熟的梁祝傳說都已經講不全，甚至完全忘記。高橋鎮樓規法老人，最早記錄的《梁山伯指點缸鴨狗》傳說就是由他講述的，但是我 們 再次請他講述時，他已全忘記了，只得看已出版的整理本，幫助恢復記憶。這種情況在被調查者中普遍存在。相反，由于民俗場的存在，民間文學作品的傳承情況比較好。就民歌來說，漢族地區的民歌目前大都處于瀕危狀態，但在少數民族地區，由于民俗場（歌會、歌圩）的存在，傳承情況普遍較好。而在漢族地區，也有個別地區由于民俗場的存在，傳承情況較好，如湖 北的長陽、秭歸、遠安、宣恩、鄖西、鄖陽等地區，上海郊區的奉賢、南匯等地，前者有喪葬儀式中請歌手“打喪鼓”的習俗；后者流行婚嫁、喪葬儀式中哭嫁、哭喪的習俗。習俗儀式展演的場所同時也是民歌演唱的場所，從而保證了民歌的傳承。

其次，民俗場的消失，必然導致傳承動力的減弱乃至消失。像任何人類的創造活動一樣，民間文學作品的傳承也需要內在或外在的動力，或是因情感的抒發獲得精神的愉悅，或是能帶來精神上或物質上的某種好處，如名聲和榮譽，甚至獲得直接的經濟利益，如舊時在吳語地區農村，會唱山歌的人在農忙時可以得到更多的雇工機會，得到比別人多的工錢。而這種傳承的動力往往形成于民俗場的演述過程之中。通過演述，講唱者的能力得以體現，獲得群體的認同，隨之給他（她）帶來種種“好處”，然后產生示范效應，逐漸轉變為一種傳承的動力。例如，目前吳語地區的宣卷活動盛行，年輕人不斷加入學藝的隊伍，主要是因為宣卷藝人能夠賺錢，有可觀的收入，經濟因素是其主要的傳承動力。又如，在甘肅西和縣，七夕乞巧歌能夠傳承。除了信仰的動力之外，還有源自更為現實的動力———解決婚嫁問 題。在西和地區，七夕是少女們的狂歡節。在這難得的時光里，少女們可以自由自在，盡情歡樂，而歌舞理所當然成為了她們展示魅力和才藝的最佳載體。才藝展示的目的除了情感宣泄外，還導向了婚姻。因為這些少女平時或是忙于活計，或是藏于深閨，缺少被人了解的機會。此時，打扮一新的少女們，匯集坐巧人家中，唱巧、賽巧、卜巧，成為了大人們關注的對象，他們對少女們的性格、才藝一目了然，被相中的對象很快就會有人上門提親。如楊克棟先生說，“筆者記得，建國前西和縣城的祈神迎水儀式十分熱鬧。在各支迎水隊伍出發前，所經過的街道兩旁，早就熙熙攘攘、摩肩接踵地站滿了觀眾。其中，多數人是為了看熱鬧，但也有不少的人專為婚姻大事而來。如已到婚齡而未提親的青少年男子和他們的父母，此時站在人群里，專心一意地在隊伍中物色提親對象。已經提親而沒有仔細看過女方長相的，在媒人的指點下，也目不轉睛地專注著對象的模樣。每當有迎水隊伍經過時，街道兩旁的觀眾就互相詢問、紛紛議論、指指點點、評頭品足，饒有興趣地觀賞著隊伍中的每個姑娘。在封建禮教禁錮的過去，有些少男少女的美滿婚姻，或許是在這一天首先提起或最終定下來的。” 少女們展示才藝的過程也是完美展現自身的過程，她們以嘹亮的歌聲和曼妙的身姿盡情抒發情感，對自身而言，是一種欲望的釋放；對旁觀者而言，是一個共鳴和欣賞的過程。因為在乞巧中展演的是一個特殊的少女群體，所以欣賞會在有意無意間指向求偶，而求偶是人類社會一種永恒的需求，是一種源自人類自身繁衍需求的驅動力，尤其是在中國傳統社會中。因此，這種派生于乞巧習俗的功能，對于當地社會來說，反而是最具實用價值的，各個年齡段、各種身份的人懷著不同的目的來到現場，除了少女外，少女的父母要親臨現場觀察女兒的表現，未婚男性要到現場挑選自己的意中人，未婚男性的父母要為兒子物色未來的兒媳婦。

最后，失去了養育民間文學傳承人的池塘。如前所述，傳承人是在民俗場的演述中不斷磨煉成長的。民俗場就像一個大池塘，傳承人就是其中的魚，池塘干涸了，魚就活不了。為什么同一池塘中，水質相同，食物相同，有的魚長得快，有的魚長得慢？這主要取決于魚自身的基因和特性。傳承人也是如此。生活中的每個人都是民間文學的傳承者，但優秀的傳承人是少數，因為他（她）們具備一般人所沒有的特性，如開朗外向的性格、超強的表現欲、良好的表達能力、優美的嗓音等，而這些優點是在民俗場的演述中慢慢顯現出來的。這是一個自然而然的過程，沒有人為的刻意的因素。

自非物質文化遺產保護工作開展以來，各級政府部門都高度重視對傳承人的保護。目前，傳承人的保護和培養的途徑主要有三種：一是進中小學課堂，通過學校教育來培養傳承人；二是文化主管部門如群眾藝術館、文化館、非物質文化遺產保護中心舉辦傳承人培訓班；三是非遺傳承人招收徒弟。這些培養措施對于普及宣傳當地的非物質文化遺產項目能起到一定的作用，但事實證明，這種脫離民俗場的培養模式，從傳承人培養的角度而言，效果都不太理想。因為這種方式是“魚缸里養魚”，違背了民間文學傳承人自然天成的養成規律。

三、民俗場是否可以“恢復”“再生”

不可否認，絕大多數傳統民間文學演述民俗場的消失是不可逆轉的事實，也是社會發展的必然結果。但是，民間文學作品的活態傳承、傳承人的養成，又離不開民俗場，那么，我們是否可以在民俗場的“恢復”“再生”方面作些努力呢？從這些年的實踐來看，在某些領域是可以有所作為的。

首先，最為理想的方法是，在條件允許的情況下，盡量恢復民俗場。在非物質文化遺產保護的大背景下，一些廟會、傳統儀式、歌會陸續得以恢復，在一定程度上為民間文學作品提供了演述的場所，起到了良好的效果。如上文所述的贊神歌，在吳語地區具有悠久的歷史，但因為它與民間信仰活動關系密切，１９４９年后列入封建迷信被禁止。雖然民間仍然有少數人悄悄進行，如漁民們屆時會將漁船停靠在偏僻的水域，在船上舉行祭祀演唱活動，但畢竟規模小、參與人數少，更重要的是，在主流意識形態的教育下，信眾群體自身也認為這是迷信活動，長此以往，贊神歌的消亡是不可避免的。上世紀8０年代以來，隨著改革開放和思想解放，伴隨著民間信仰的恢復，贊神歌的演唱才逐漸從“地下”走向“地上”，在廟會活動中公開演唱。直到被認可為非物質文化遺產項目，贊神歌的演唱才步入了正常軌道。這些年來，許多地方的贊神歌演唱活動相當活躍，如筆者在蓮泗蕩劉王廟廟會調查時發現，每年參與的贊神歌歌班達十幾班，分別在廟宇的東西廂房、廟外水面的船上以及租借廟外的農家演唱。由此可見，只要民間文學演述的民俗場能夠恢復，具有頑強生命力的民間文學就可以傳承。

其次，有些民俗場不可能再恢復，但可以采用“移植”的方法，逐漸形成一個新的民間文學演述民俗場。如舊時在江蘇吳江縣的垂虹橋上每年都有賽歌會，著名歌手趙永明在《山歌勿唱忘記多》中唱道：“山歌勿唱忘記多／搜搜索索還有十萬八千九淘籮／吭嗨吭嗨扛到吳江東門格座垂虹橋浪去唱／壓坍仔格橋墩塞滿東太湖。”在當地老年歌手中相傳有這樣的說法：如果要想唱山歌成 名，必須到垂虹橋上唱歌。可見垂虹橋當年影響之大。又如，位于浙江嘉善縣陶莊鄉的夏墓蕩，水域面積３５００多畝，水面開闊，每年夏天的夜晚，四面八方的鄉民都會劃著船來到這里乘涼，然后開始唱山歌，以對歌的形式為主，誰接唱最多誰贏。歌聲此起彼伏，蔚為壯觀。時至今日，這些民俗場已不可能再恢復，但這種賽歌、對歌的形式，可以引入民眾生活以及新的民俗活動中。目前，各地都十分重視恢復傳統的民俗節日、廟會等，但總體內容不夠豐富，充分運用當地的民間文學資源，哪怕是采用“借用”“組合”的形式，都可以充實民俗活動的內涵，同時也可以促進民間文學的傳承。如上海市楊浦區南碼頭街道將舊時的碼頭號子排成節目，在社區組織的夏季納涼等活動中表演，取得了較好的效果。

再次，利用文化場所“再生”民間文學演述民俗場。目前，各地都在大力加強群眾文化場所的建設，如在街道社區設立文體中心，在鄉村建設文化禮堂等。講故事、唱山歌、說書等民間文學演述活動可以進駐這些場所，一方面，豐富群眾文化的內涵；另一方面，也能促進民間文學的活態傳承。例如，“上海故事 匯”在這方面已經取得了良好的效果。２０１２年，“上海故事匯”由上海民間文藝家協會和上海市群眾藝術館共同策劃創辦，群藝館為“上海故事匯”提供資金和場地支持，民間文藝家協會提供故事作品和故事員。截至２０１７年１月１日，已舉辦了１２８期。創辦初期，每雙周日下午１點３０分在上海群藝館三樓報告廳舉行，能容納１５０人左右。因為深受聽眾喜愛，自 ２０１３ 年起，又分別開設了虹橋故事匯”“楓林故事匯”“川沙故事匯”“山陽故事匯”“曹路故事匯”等五個分會場。“上海故事匯”經典的開場方式是主持人結合時事進行脫口秀，引入開場白及中間串詞，３～４位故事員上臺講演歷史傳奇、傳統故事、都市傳說或新故事，全場講演使用滬語。除了臺上故事員講故事，同時也鼓勵臺下的聽眾上臺演講。當“上海故事匯”舉辦至第 １００ 場時，《解放日報》有如下的報道：“‘上海故事匯近日在市群藝館迎來第１００場。３年半時間，眾多名家來到故事匯，講演３００多個生動有趣的故事，觀眾累計達２萬多人次。……一開張就大受歡迎，幾乎場場爆滿。”目前，“上海故事匯”已堅持了近５年，每個場次聽眾有增無減。可見，即使是在像上海這樣的大城市，講故事仍然有聽眾，仍然受民眾的喜愛。因此，在社區文體中心、鄉村文化禮堂中引入民間文學演述內容，應該說是具有廣闊前景的。

最后，客觀地評價民俗表演。目前，在一些旅游景點，為了吸引游客，往往有各種各樣的民俗表演，包括民間文學作品的演述。如在紹興、周莊的游船上，船工會唱民歌，并收取一些費用。事實上，這種民俗“表演”客觀上也能起到一定的傳承作用，也可以培養新的傳承 人，不失為一種新的民俗場類型。目前的問題是缺乏引導和指導，表演者的水平參差不齊，如果能對他們進行適當的培訓，使之真正了解當地的民歌，掌握民歌的演唱技巧，并鼓勵他們與游客互動，其效果會更好。

以上是對民間文學類非遺保護中民俗場問題的初步探討。民間文學類非遺的活態傳承，離不開其演述的民俗場。這 種民俗場在歷史上是自發形成的，今天也有可能自發形成，但從保護傳承的迫切性角度考慮，各級文化部門應該著力培養新的民俗場，讓民間文學在民俗場的演述中獲得生命力。

（參考注釋請參見原文）

文章來源：《長江大學學報（社會科學版）》2017年第3期

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【學人專欄】欄目責編：所攬月 王培育

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