作者 / 薛濛遠(yuǎn)

編輯 / Pel

“Cartoon Saloon選擇使用風(fēng)格強(qiáng)烈的扁平風(fēng)，同主流動(dòng)畫區(qū)分開(kāi)來(lái)，這種對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取、抵抗外來(lái)文化的侵蝕的創(chuàng)作理念，同蘿賓突破權(quán)力結(jié)構(gòu)追尋自由、打破囚禁的主題是一致的。”

2021年，愛(ài)爾蘭動(dòng)畫工作室Cartoon Saloon的電影《狼行者》（Wolfwalkers）在國(guó)內(nèi)上映。

本片講述了少女羅賓隨獵人父親來(lái)到愛(ài)爾蘭，意外遇見(jiàn)“狼行者”女孩梅芙后發(fā)生的一系列歷險(xiǎn)。在探索親情與成長(zhǎng)、人與自然等話題的同時(shí)，也展現(xiàn)了一幅生動(dòng)的社會(huì)圖景。影片當(dāng)年收獲一致稱贊，斬獲多項(xiàng)安妮獎(jiǎng)，提名奧斯卡等多項(xiàng)國(guó)際榮譽(yù)。

愛(ài)爾蘭動(dòng)畫工作室Cartoon Saloon自創(chuàng)立以來(lái)，每五年生產(chǎn)一部獨(dú)立動(dòng)畫，幾乎每部都成功入圍奧斯卡最佳動(dòng)畫角逐。該工作室的動(dòng)畫之所以顯得極具個(gè)性，是因?yàn)樗捎昧艘环N常用于歐美兒童繪本、出版插畫（editorial illustration）的「扁平風(fēng)」。

在保留手繪痕跡的同時(shí)，《狼行者》采用的這種視覺(jué)風(fēng)格，不僅打破了傳統(tǒng)的三維透視法則，還通過(guò)色彩與形狀的抽象化表達(dá)，塑造了獨(dú)特的視覺(jué)空間效果。

下文內(nèi)容摘錄自上海理工大學(xué)動(dòng)畫專業(yè)教師薛濛遠(yuǎn)課程講義。探討了《狼行者》的美術(shù)風(fēng)格和視聽(tīng)語(yǔ)言技法如何為影片內(nèi)容增色，進(jìn)而運(yùn)用「扁平視覺(jué)」構(gòu)建出「立體的心理空間與社會(huì)空間」——

01
扁平風(fēng)繪畫的影視縱深感塑造

本文中的立體化空間主要指象征性質(zhì)上的立體空間，然而為了方便展開(kāi)討論心理空間及社會(huì)空間，在此先討論字面意義上的立體空間——也即是，Cartoon Saloon如何利用「去透視畫法」表現(xiàn)空間。

對(duì)于扁平風(fēng)的繪畫風(fēng)格來(lái)說(shuō)，由于沒(méi)有透視，空間感的表現(xiàn)是一大難題，而對(duì)于動(dòng)畫電影這一強(qiáng)烈依賴空間塑造的媒介而言，則更加如此。

透視指的是在二維畫布上通過(guò)模擬消失點(diǎn)，并使三維空間上的平行線都匯聚于消失點(diǎn)，達(dá)到制造三維空間的幻覺(jué)的目的。失去了經(jīng)典透視這一利器，Cartoon Saloon選擇了其它各種手段來(lái)增加畫面中的縱深感，使用的工具包括但不限于： 壓暗前景、暗角、框式構(gòu)圖、視平線、遮擋、重復(fù)、鋪展、容易引發(fā)空間聯(lián)想的線條安排、空氣透視、局部反透視的透視。

“壓暗前景” 指的是《狼行者》大量使用模擬逆光的打光方式，拉開(kāi)角色與環(huán)境的光比，不同的光影區(qū)域代表了不同的縱深區(qū)域；

“暗角” 指的是《狼行者》在處理相對(duì)平的光環(huán)境時(shí)，用富于肌理和色彩抖動(dòng)的方式，將畫面的四個(gè)角落壓暗，形成空間感的錯(cuò)覺(jué)；

“框式構(gòu)圖” 與暗角類似，只是框式構(gòu)圖中，四周的壓暗有據(jù)可依，是靠將前景安排成近似畫框的構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)的，此外，框式構(gòu)圖的應(yīng)用也可以說(shuō)是壓暗前景技法的一種更富有裝飾性的特殊情況；

“視平線” 的應(yīng)用指的是《狼行者》雖然不遵循透視規(guī)律進(jìn)行作畫，但具有強(qiáng)烈的模擬攝影機(jī)高度的意識(shí)。采用高機(jī)位或者低機(jī)位時(shí)，雖然每個(gè)個(gè)體（角色、房屋等）的透視與平視別無(wú)二致，但其位置在整體畫面中的擺放則體現(xiàn)了機(jī)位的高低——在高機(jī)位構(gòu)圖中，越是靠近地平線的物體，其在二維畫面中的擺放便越高，反之亦然。

這也是《狼行者》的透視規(guī)律的最大特征：?jiǎn)慰磦€(gè)體沒(méi)有透視，整體布局則有透視的效果；

模擬高機(jī)位的去透視表現(xiàn)方式

“遮擋” 指的是讓三維空間中相對(duì)更靠近攝影機(jī)的物體，局部擋住相對(duì)遠(yuǎn)處的物體，由此給觀眾誰(shuí)更靠前的提示，遮擋的手法主要被《狼行者》運(yùn)用在前、中景的呈現(xiàn)上；

“重復(fù)” 這一技法則與遮擋息息相關(guān)——當(dāng)物體的量被復(fù)制到足夠多，其遮擋的效果便更加明顯，其裝飾性的視覺(jué)沖擊也更加大；

“重復(fù)”與“遮擋”的運(yùn)用既提示了前后關(guān)系，又達(dá)到很好的裝飾性效果

“鋪展” 與遮擋相反，指的是原本在現(xiàn)實(shí)三維空間中會(huì)被靠近鏡頭的物體遮擋住的遠(yuǎn)處物體，在《狼行者》中被挪移到畫面的更上方，層層疊疊地將本不會(huì)看見(jiàn)的景物呈現(xiàn)給觀眾，仿佛人與景都站在拍集體照的階梯上，每一排的人與物都不會(huì)擋住后一排。該手法除了美學(xué)上的作用，也同樣具有敘事作用。鋪展的手法主要被《狼行者》運(yùn)用在遠(yuǎn)景的呈現(xiàn)上；

前中景用“遮擋”表達(dá)空間，遠(yuǎn)景用“鋪展”表達(dá)空間

“容易引發(fā)空間聯(lián)想的線條安排” 指的是《狼行者》在運(yùn)用線條時(shí)，有一些非邏輯的排布，但其抽象造型會(huì)使觀眾聯(lián)想到空間，例如用一組方向相對(duì)的、間隔由上至下逐漸變大的橫向斜線表達(dá)起伏的地面，又例如用蜿蜒的黃色折線表達(dá)狼行者能夠看到遠(yuǎn)處的氣味。

用一組方向相對(duì)的、間隔由上至下逐漸變大的橫向斜線表達(dá)起伏的地面

“空氣透視”指的是越靠近鏡頭的景物對(duì)比度越高、清晰度越高，越遠(yuǎn)離鏡頭的遠(yuǎn)景則對(duì)比度越低、越呈現(xiàn)藍(lán)色或其他大氣的顏色。在《狼行者》中空氣透視的應(yīng)用非常廣泛，大量畫面同時(shí)具備前中后景，且遠(yuǎn)景往往被淡化，線條顏色、配色也更朦朧、甜美。

“局部反透視的透視” 指的是某些鏡頭中，制作組不得不畫出帶透視的效果，但是這些鏡頭里，他們會(huì)故意加入一些反透視的要素，以維持影片的整體風(fēng)格。

例如，在護(hù)國(guó)公的城堡走廊里，鏡頭整體有強(qiáng)烈的一點(diǎn)透視感。一點(diǎn)透視中的“點(diǎn)”意為消失點(diǎn)，一點(diǎn)透視指的是只有一個(gè)消失點(diǎn)的視角繪制。護(hù)國(guó)公走廊的整體視覺(jué)效果借用一點(diǎn)透視的效果刻畫出走廊深邃、神秘、陰森的感覺(jué)，但每扇窗、每塊盾自身是正面、不帶透視的，地板的肌理也不遵循透視規(guī)則。

鏡頭整體有強(qiáng)烈的一點(diǎn)透視感，但每扇窗、每塊盾自身是正面、不帶透視的

02
扁平視覺(jué)形式的立體心理空間

心理空間 指的是電影利用空間的巧妙設(shè)計(jì)將角色的心理狀態(tài)外化、可視化，這是一種視聽(tīng)語(yǔ)言中的常用手段。在《狼行者》中，心理空間的構(gòu)建同樣處處可見(jiàn)。本作的重要心理敘事線包括蘿賓追尋自我身份線、父親與女兒的關(guān)系變化線與兩位女主角的關(guān)系變化線。在此就以上三點(diǎn)展開(kāi)討論。

（一）自我身份認(rèn)同的心理空間

蘿賓的自我身份認(rèn)同變化經(jīng)歷了數(shù)個(gè)階段：獵人身份危機(jī)-女仆身份牢籠-人類身份危機(jī)-狼的全新身份。這一系列變化，都通過(guò)扁平畫風(fēng)的立體空間構(gòu)建得以呈現(xiàn)。

第一階段中，觀眾第一次見(jiàn)到蘿賓是逆光的獵人造型，其剪影由于扁平的畫法顯得愈發(fā)硬朗有力。下一個(gè)鏡頭，觀眾才發(fā)現(xiàn)這是個(gè)被困在家中、對(duì)著門練習(xí)射箭的“假獵人”，這是牢籠式的空間設(shè)計(jì)。

第二階段中，蘿賓的獵人夢(mèng)想反復(fù)受挫，直到父親親手摘下她的獵人帽子，為她戴上女仆帽，要求她適應(yīng)家庭的角色，不要妄想門外、城墻外的世界。

為了體現(xiàn)出女仆身份對(duì)蘿賓產(chǎn)生的壓迫，畫面設(shè)計(jì)上，蘿賓被迫到城堡中工作的分屏鏡頭使用了鋪展的技法，士兵們踏臟她剛剛拖干凈的地面被更夸張地呈現(xiàn)了出來(lái)。

通過(guò)“鋪展”，士兵們踏臟剛剛拖干凈的地面這一幕，被更夸張地呈現(xiàn)了出來(lái)

另一個(gè)用扁平風(fēng)的視覺(jué)設(shè)計(jì)突出做童工的痛苦的例子可見(jiàn)于廚房場(chǎng)景中，蘿賓時(shí)時(shí)刻刻被空間中的強(qiáng)硬線條擠兌，這些線條有時(shí)候是鋪展化后的空間中的長(zhǎng)條家具、墻壁，有時(shí)候是分屏的線條。

這些不友善的線條像是種牢籠，壓迫著蘿賓。標(biāo)志性的將空間拍扁的旋轉(zhuǎn)樓梯鏡頭，更是通過(guò)二維扁平化將主人公暈眩感的心理狀態(tài)完美地外化演繹。

視覺(jué)上非但不美觀還會(huì)產(chǎn)生壓迫感的縱向線條設(shè)計(jì)是對(duì)角色心理的擠兌

第三階段，蘿賓初獲得狼的身份時(shí)，她由于依然生活于人類而非大自然的空間中，身份認(rèn)同就此同所處環(huán)境產(chǎn)生了割裂，她被困在小小的閣樓臥室，通過(guò)窗戶觀望外面那個(gè)不再屬于她的人類世界。

當(dāng)她作為人類的最基本的定位受到?jīng)_擊時(shí)，蘿賓因?yàn)楹ε伦兩矶疽共凰瑹o(wú)論她處于什么樣的角度、位置、姿勢(shì)，光影上都設(shè)計(jì)成讓她在一半陰翳中，特寫則安排成陰陽(yáng)臉。這種不拘泥于現(xiàn)實(shí)邏輯的打光方式之所以完全不違和，也很大程度上是畫風(fēng)扁平、概念化的原因。

小小閣樓和監(jiān)獄一樣的窗映射了蘿賓心理上的困境

第四階段中，狼這一新身份給蘿賓帶來(lái)無(wú)限可能性，空間設(shè)計(jì)上和人類空間的各種壓迫感形成對(duì)比，塑造出柔和、夢(mèng)幻、靈動(dòng)的環(huán)境。梅芙教蘿賓利用狼的靈敏嗅覺(jué)時(shí)，蘿賓閉上眼睛后，銀幕上向觀眾呈現(xiàn)出氣味的空間，這是一個(gè)灑脫手繪風(fēng)的、主觀視角的、抽象的心理空間。此后，狼化的主觀視角便以該模式反復(fù)呈現(xiàn)，在黑暗上用粉筆質(zhì)感的淺色艷色作畫，運(yùn)動(dòng)方式為三維。與此同時(shí)，客觀世界則保持扁平、二維。

這種運(yùn)動(dòng)方式的差異帶來(lái)視覺(jué)的強(qiáng)烈對(duì)比，觀眾充分感受到金色的靈魂之舞所帶來(lái)的臨場(chǎng)感、代入感，切身感受到了狼這一新身份與扁平的人類身份有多不同。

（二）父女關(guān)系的心理空間

蘿賓和她的父親在本作中經(jīng)歷了從互不理解到和解的過(guò)程，其中兩人不合的戲份占據(jù)大部分，主要體現(xiàn)在兩人對(duì)身份定位以及對(duì)大自然的態(tài)度的矛盾。

父女兩人在空間設(shè)計(jì)上一開(kāi)始是被隔開(kāi)的，父親在城外，女兒在家中。即使父親回到屋子里，父女也被隔開(kāi)在兩個(gè)空間，女主的臥室在閣樓。蘿賓發(fā)現(xiàn)狼行者的秘密后，自行在房間里練習(xí)如何說(shuō)服父親。練到最后，她爬到門上拽著箭，恰巧此時(shí)父親推門進(jìn)來(lái)，物理上，兩人被門、門上的狼的畫像所隔開(kāi)，象征兩人在對(duì)待狼、對(duì)待自然上態(tài)度的斷層。

當(dāng)然，父女之間雖然有隔閡，這隔閡卻并非是牢不可破的，而是在劇情早期就預(yù)示了它暗藏的縫隙。當(dāng)女兒要求父親帶上自己去森林，跟著父親來(lái)到城門時(shí)，父親訓(xùn)斥她，隔著設(shè)計(jì)有如牢門的城門警告她，他倆該在的不是同一個(gè)空間。這扇柵欄式城門的間隙能夠擋住成年人，但孩子可以鉆過(guò)去，預(yù)示了鏈接人與自然的紐帶將是孩子。

除了舞美布局的設(shè)計(jì)，光影的空間同樣展現(xiàn)出父女的隔閡。蘿賓獨(dú)自在家時(shí)，火爐在墻上造成的亮度變化幾乎不會(huì)讓觀眾留意到，是非常細(xì)微的明暗調(diào)節(jié)。父女陷入爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，火光改成用有版畫紋理的陰影圖層表現(xiàn)。

從材質(zhì)表達(dá)而言，扁平風(fēng)使肌理脫離表達(dá)物體本身材質(zhì)的束縛，而成為一種美感上的、寓意上的工具，這個(gè)硬質(zhì)的版畫材質(zhì)圖層塑造出了蘿賓受困的心理空間。爭(zhēng)吵以蘿賓慘敗收?qǐng)觯蚯皟刹剑瑴?zhǔn)備爬梯子去到自己的閣樓。這一走位使她不再處在火光的照明范圍內(nèi)，整個(gè)人顏色改成了陰影色，同樣是她的心理空間的塑造。

影片后期，父親跟著女兒變成了狼，兩人終于不是在人類社會(huì)中，而是在大自然中找到了共處的空間。狼化的父親在洞穴中構(gòu)圖上和女兒、和狼群融成一團(tuán)，從二維輪廓的空間造型上體現(xiàn)出了父女關(guān)系的心理空間終于合二為一。扁平風(fēng)使將復(fù)雜形體概括成幾何圖形成為可能，因?yàn)樵诒馄斤L(fēng)手繪中，形與輪廓不受限于立體現(xiàn)實(shí)。

（三）兩位女主關(guān)系的心理空間變化

影片中兩位女主關(guān)系的變化同樣依賴空間設(shè)計(jì)呈現(xiàn)。兩人的關(guān)系變化大致可以概括為疏-密-疏-密的常見(jiàn)雙主角影片套路。相應(yīng)地，視覺(jué)空間上，兩人初次見(jiàn)面是在由樹(shù)林隔開(kāi)的兩個(gè)不同空間——伐木場(chǎng)與森林。

兩人感情升溫的戲份中，背景是水彩上色，顏色暖而夢(mèng)幻，塑造出遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的童話空間。 蘿賓獲得狼的力量、變成大自然的一員后，兩人有一段氣氛上揚(yáng)的連續(xù)跑動(dòng)蒙太奇，此時(shí)，兩人處于同一個(gè)空間，并在構(gòu)圖上讓兩人的身體輪廓合并為一，這種輪廓的融合是通過(guò)扁平化視覺(jué)處理實(shí)現(xiàn)的。

兩人關(guān)系出現(xiàn)矛盾時(shí)，蘿賓“為了你好”而把梅芙關(guān)進(jìn)籠子里，彼此的空間被牢門隔開(kāi)。結(jié)局時(shí)，兩人關(guān)系修復(fù)，雙方再次回到同一空間，一起乘坐在馬車上。

03 扁平視覺(jué)形式的立體社會(huì)空間

（一）統(tǒng)治階級(jí)的社會(huì)空間

統(tǒng)治階級(jí)的壓迫，本片通過(guò)三個(gè)角度來(lái)呈現(xiàn)。宏觀上，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)整個(gè)城鎮(zhèn)的壓迫；微觀上，異鄉(xiāng)之中主對(duì)客（蘿賓）的壓迫，以及護(hù)國(guó)公對(duì)蘿賓父親的壓迫。

宏觀上，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)整個(gè)城鎮(zhèn)的結(jié)構(gòu)性壓迫，是用永久性的空間設(shè)計(jì)來(lái)體現(xiàn)的。 在傳統(tǒng)三維空間電影中，社會(huì)空間常用的表達(dá)公式是以高處聳立的建筑象征權(quán)威機(jī)構(gòu)與階級(jí)上層的人群。

在《狼行者》中，護(hù)國(guó)公城堡雖然物理空間上是被民宅包圍的，但通過(guò)扁平插畫風(fēng)的處理，在二維畫布上城堡凌駕于平民街區(qū)之上，統(tǒng)治階級(jí)有如天空一般壓在民眾們身上。

通過(guò)鋪展的二維扁平繪畫，統(tǒng)治階級(jí)的城堡字面意義地壓在了民眾的城鎮(zhèn)上方

現(xiàn)實(shí)中的小鎮(zhèn)，房屋不會(huì)整齊排開(kāi)，但《狼行者》通過(guò)概念化的抽象，把Kilkenny畫成了符號(hào)化的圖案，三角形齊刷刷地排列成局促、僵硬的行列。城市中的一切都是僵硬的直線，從建筑、人物甚至房頂?shù)囊柏埗际腔诜叫卧O(shè)計(jì)的。僵硬的線條畫出了比喻性質(zhì)的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)空間，而非現(xiàn)實(shí)主義空間復(fù)現(xiàn)。

另一個(gè)永久性空間設(shè)計(jì)來(lái)突出權(quán)力的設(shè)計(jì)是，城鎮(zhèn)整體是灰色調(diào)的，唯一的例外是血紅色的護(hù)國(guó)公城堡大廳。這是關(guān)押狼母親的空間，大廳的墻壁上掛滿動(dòng)物的頭骨，是護(hù)國(guó)公無(wú)聲地在炫耀打獵的功勛，張揚(yáng)地昭示自己凌駕于自然之上。

微觀上，蘿賓總是眉頭緊鎖，神經(jīng)緊張，而她的造型輪廓也是最方的一個(gè)。和小鎮(zhèn)的設(shè)計(jì)同理，這種方形輪廓是象征著她生活在條條框框的世界里。接近結(jié)局時(shí)，蘿賓下定決心，不再受束縛于護(hù)國(guó)公，她摘下方形的頭巾，讓頭發(fā)散下，視覺(jué)上打破方的形狀，可見(jiàn)方這一幾何形狀具有敘事的重大意義。如果《狼行者》是3D制作，這個(gè)具有象征意義的形的打破將被大大削弱。

結(jié)構(gòu)性的權(quán)力是用永久性的空間設(shè)計(jì)表現(xiàn)的，而微觀上的權(quán)力則通過(guò)流動(dòng)性的空間設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)，表現(xiàn)的是個(gè)人之間的、在一場(chǎng)戲中可以隨時(shí)變換的政治關(guān)系，不同角色在三維空間的高度差象征了他們的地位的差異。護(hù)國(guó)公平日出行總是騎在馬上，視覺(jué)上高于蘿賓的父親，而當(dāng)接近結(jié)局時(shí)父親化身為狼后，則將落馬的護(hù)國(guó)公踩在腳下。兩人相互位置關(guān)系的交換代表了兩人權(quán)力關(guān)系的顛倒。

另一種流動(dòng)性的權(quán)力空間的例子是，影片中，墻這一隔開(kāi)統(tǒng)治階級(jí)及民眾、隔開(kāi)人類與森林的象征性結(jié)構(gòu)，并不僅限于永久性的建筑的形態(tài)，它還可以是血肉之軀組成的墻，有時(shí)候是人墻，有時(shí)候是狼群的墻。蘿賓頭一次偷溜到森林邊，不小心射傷自己的鷹，梅芙將鷹救走而蘿賓試圖去追時(shí)，是狼群的墻將她與森林阻隔開(kāi)來(lái)。

緊接著，伐木工人向她講述狼行者的傳說(shuō)，士兵的人墻從伐木工身后的地平線上升起，空間上將蘿賓一行人與遠(yuǎn)方的城鎮(zhèn)隔斷開(kāi)來(lái)。空間的分割與融合取決于墻以及門，而墻與門在《狼行者》中充分得到了象征級(jí)別的應(yīng)用。

《狼行者》編劇Will Collins表示：“我們想傳達(dá)一件事，屬于我們的民間傳說(shuō)正在消失，西方文明與電視文化吞沒(méi)了我們。”作為對(duì)文化侵蝕的反抗，

（二）狼群的社會(huì)空間

相比于人類的層級(jí)分明、由直線條構(gòu)成的社會(huì)空間，狼群——也即是大自然——的社會(huì)空間則是圓形的。 梅芙及其母親作為領(lǐng)袖并不是凌駕于族群成員之上，而是位于圓心，森林中的一切都是圓的，哪怕是樹(shù)干、石塊都由曲線構(gòu)成。

梅芙和她的母親作為森林與狼的代表，她們的造型近乎正圓。圓——方的對(duì)立面，是從幾何圖形上表達(dá)了人類社會(huì)與自然社會(huì)的敵對(duì)關(guān)系。

同人類社會(huì)的垂直結(jié)構(gòu)形成對(duì)比，狼群社會(huì)的結(jié)構(gòu)是圓形的

類似的圓形構(gòu)圖也并非在人類世界中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)——影片開(kāi)端有一場(chǎng)戲中，父女兩人加入群眾街頭的舞蹈時(shí)，人們圍成的正是一個(gè)圓形。然而，音樂(lè)馬上被打斷，縱向線條的軍隊(duì)出現(xiàn)，短暫的圓形社會(huì)結(jié)構(gòu)被瞬間重塑成了垂直形態(tài)。

另一個(gè)圓與方的應(yīng)用互滲的例子是蘿賓踩到捕獵繩套中被倒吊起來(lái)的一幕中，她是充滿圓形與曲線的畫面中唯一板直僵硬的直線，這個(gè)直線一來(lái)成為視覺(jué)的笑點(diǎn)，二來(lái)強(qiáng)化了方與圓的矛盾。

視覺(jué)上，蘿賓被孤立在畫面中央，呈現(xiàn)代表人類社會(huì)的僵直線條，梅芙和狼群則形成有機(jī)的生動(dòng)輪廓將蘿賓團(tuán)團(tuán)圍住。

象征上，陷阱本是人類用來(lái)捕狼的，蘿賓身為一個(gè)向往成為狼獵人的新手卻反而被陷阱所困，乃是大自然對(duì)于人類社會(huì)破壞行為的一種嘲諷。這種嘲諷，通過(guò)蘿賓被倒吊著、無(wú)助地?fù)u晃著的狼狽空間設(shè)計(jì)得到演繹。

蘿賓在畫面中是唯一的直線方形，代表了城市的僵硬、局促

城市與森林的視覺(jué)對(duì)立不僅僅體現(xiàn)在形狀上，也體現(xiàn)在肌理的表現(xiàn)。 城市中，制作組采用仿版畫的肌理來(lái)強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)城鎮(zhèn)的僵硬、板直、拘束感；而森林的有機(jī)感則用鉛筆、水彩、色粉等格式柔和的手繪肌理來(lái)呈現(xiàn)。蘿賓和梅芙相遇時(shí)，蘿賓沒(méi)有鉛筆草稿線，而梅芙有，體現(xiàn)出她們兩人的巨大差異。而在蘿賓被咬、逐漸變成狼行者的過(guò)程中，她也逐漸帶上了鉛筆底稿，在象征意義上，她漸漸地加入了森林這一方。

（三）人類空間與自然空間的關(guān)系變化

大自然與人類關(guān)系的變化是本片的關(guān)鍵主題。影片一開(kāi)始，我們看到充滿有機(jī)弧線的協(xié)調(diào)的大自然空間，剪輯上，在此突然插入直線繪制的斧頭的特寫，劈開(kāi)了和諧的畫面。開(kāi)篇一分鐘不到，影片便用空間的手段引入了全片主題。待到影片開(kāi)始出片頭字幕，森林邊緣已經(jīng)滿地被伐的樹(shù)木。樹(shù)木一旦落地，繪制方法就從曲線變成直線，帶上了人類世界的屬性。

人類與自然的主題建立后，蘿賓被咬的戲中的最后一個(gè)鏡頭里，攝像機(jī)先是對(duì)準(zhǔn)森林，然后向下?lián)u到被蘿賓扔下的弓箭上。森林的光線處理并非人們心目中常見(jiàn)的昏暗感覺(jué)，而是越是深處越明亮的畫法，來(lái)凸顯出蘿賓放下狩獵工具走向自然是一種通往希望的選擇。

被狼行者咬后，蘿賓跟丟了梅芙，來(lái)到一個(gè)“死胡同”中。然而，這個(gè)天然的死胡同只針對(duì)人類，卻對(duì)帶有獸性的事物開(kāi)放——蘿賓手中一根貓頭鷹的羽毛能夠撥開(kāi)藤蔓的墻壁去到對(duì)面的世界，而蘿賓也恰恰因?yàn)楸灰矮F梅芙所咬，她帶有咬痕的右手能夠撥開(kāi)植物的壁障，去往深林。這個(gè)壁障乃是將人類社會(huì)與自然社會(huì)之間的隔閡字面化、實(shí)體化的空間隔斷設(shè)計(jì)，而介于兩者之間的蘿賓便是鏈接雙方的橋梁。

空間設(shè)計(jì)不局限在舞美設(shè)計(jì)及光線設(shè)計(jì)上，扁平的調(diào)度方式也形成了具有《狼行者》特色的奇妙空間感。例如，在狼群追逐蘿賓離開(kāi)洞穴的鏡頭中，帶有縱深的運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)是靠平面橫向運(yùn)動(dòng)的疊加實(shí)現(xiàn)的。這讓狼追逐女主的動(dòng)態(tài)不會(huì)顯得懷有惡意，反而增加了一種活潑的趣味——大自然是站在蘿賓這邊的。

景深的設(shè)計(jì) 同樣是本片風(fēng)格化空間的形成原因之一。在蘿賓第一次探索完狼的世界準(zhǔn)備回到人類社會(huì)時(shí)，她在伐木地有一個(gè)觀察人類士兵的鏡頭。她躲在樹(shù)（大自然）的庇護(hù)后，觀望著對(duì)她的安全產(chǎn)生威脅的人類。

中景的第一層是伐木工人、被砍翻后的木樁，第二層中景是衛(wèi)兵，遠(yuǎn)景是城市，前景蘿賓用于躲藏的樹(shù)木也有被試圖砍斷過(guò)的痕跡。鏡頭中，前景、兩層中景、遠(yuǎn)景同時(shí)清晰可見(jiàn)地呈現(xiàn)，是一種《公民凱恩》式的超深景深，又因?yàn)槭鞘掷L的扁平風(fēng)而遠(yuǎn)比實(shí)拍電影可實(shí)現(xiàn)的景深更深、更形式感強(qiáng)烈。

04 結(jié)語(yǔ)

Cartoon Saloon擁有能夠令觀眾一眼從眾多作品中認(rèn)出來(lái)的強(qiáng)烈風(fēng)格，且并非只為追求風(fēng)格而風(fēng)格化，其風(fēng)格化與故事主題緊密相聯(lián)。

《狼行者》將人類與自然的矛盾凝練成城市與森林的矛盾，而后又將城市與森林的矛盾視覺(jué)化為方與圓的矛盾，這種將復(fù)雜主題簡(jiǎn)化成幾何圖形的表達(dá)方式，是僅有扁平風(fēng)畫法才能夠?qū)崿F(xiàn)的。《狼行者》雖為二維扁平風(fēng)繪本動(dòng)畫，卻通過(guò)畫面設(shè)計(jì)拓展了空間的深度，呈現(xiàn)出立體化心理空間、社會(huì)空間。

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