紀念大衛·林奇

在尚無記錄的夜晚，一位真摯的保密人

1月16日，大衛·林奇的家人向外界宣布，這位偉大的導演去世了。

大衛·林奇的觀眾最懼怕結局的到來，無論它伴隨著近乎失真的甜美，還是實實在在的黑暗深淵，或者兩者皆是，每一部作品的終結之處似乎都留有某種余地，它的時間繼續在我們的身體內部延續或返回。

去問到一部林奇電影的真相是什么，那些無休無止的偵探謎游戲和不斷游弋的正負情感，總是意味著兩件事，不僅是要試圖去理解一部作品，更是為了去了解是什么讓銀幕前的我們產生了這樣或那樣的感受。

去問到林奇的逝世帶給我們什么樣的震動，正如每一位偉大藝術家的終點，它似乎注定要被容納到作品序列，以及這些作品所身處的世界中。

當我們還在期待林奇尚未拍攝的迷你劇《尚無記錄的夜晚》時（網飛的CEO終于確認了這部劇集確定制作，但因為疫情延期的事實，網飛也在林奇的生涯最后拒絕了他的一部動畫新作），洛杉磯的大火與濃煙最終還是帶走了這位用一生的作品在愛著世間元素的作者：風與火、草木與電流、華盛頓州的霧氣與加州的陽光、年輕的女孩與緩慢行走的老人、吸煙與肺氣腫、膠片中面孔的暖意和數字特效導致的詭異扭曲......

《雙峰》第三季第十一集（2017）

這些不僅是林奇的世界，也是我們生活著的，充滿了無限林奇主義的世界——在被超現實主義的標簽所銘記的同時，林奇的作品有著最本質的現實主義。只有如此，林奇才能向我們展示電影史上一些最可怖的暴力，正如在《藍絲絨》中，淳樸的小鎮少年凱爾·麥克拉克倫在親眼目睹了丹尼斯·霍珀飾演的弗蘭克對伊莎貝拉·羅西里尼實施的暴行后，對同樣年輕的勞拉·鄧恩說道：“世界上為什么會有弗蘭克這樣的人？為什么會發生這樣的事？”

《藍絲絨》中的凱爾·麥克拉克倫，日后的戴爾·庫珀

世界并不會因為失去這位作者而恢復其日常的表象，因為它早已被電影最深刻地揭下，同時表現出超越言語的美與惡：這種惡會變得更加強大，乃至無需隱藏自身，但世界上的全部友情，也會同樣如此被藝術團結在一起。

在他去世后傳來的無限慰問中（有的滔滔不絕，有的則近乎說不出話），我們再次一窺在《雙峰》臨近結尾時曾短暫現身的烏托邦，在那里我們真摯地向一位朋友表示我們的感謝，感謝他有一顆金子般的心。

《雙峰》第三季的殺青日。事實上在每一位演員殺青當天，林奇都會讓全劇組為其慶祝，已經成為了《雙峰》拍攝時的標志性儀式

如果說林奇是一位杰出的平衡者（說他是美國最“主流”的先鋒藝術家顯然是毋庸置疑的），我們可以首先說他調和了兩個相反方位的，兩種屬于美國電影的偉大傳統，西海岸的古典好萊塢，以及東海岸的先鋒電影，他發現了同一種愛，如何能同時塑造出《綠野仙蹤》或斯坦·布拉哈格的作品，這兩種手工藝定義了林奇的創作，而更重要的則是將形象凝聚在銀幕上的能力，一邊是實現一個童話世界的欲望，另一邊是現實世界的全部材料。

在斯皮爾伯格的《造夢之家》中，林奇扮演約翰·福特這件事想必并非某種形象上的偶然（標志性的面部特征、姿態與癖好、吞云吐霧），因為他在很大程度上延續了福特的任務，盡管在形式上完全不同。

正如泰格·加拉格（Tag Gallagher）在評價福特電影的種族主義時指出，為了去了解一個民族為何會對另一個實施如此恐怖的屠殺，福特首先要關心他們（白人）的起居和儀式，他問道是什么令“一個充滿了日常傳統和普世價值的人民，能讓這些本該善良的人們發動帝國主義和種族滅絕的暴行。” 而《雙峰：回歸》結尾漫長的返家之路，不僅重新喚起了詹姆斯·斯圖爾特在《迷魂記》中無情的執念，還重演了福特在《搜索者》中所記錄下的迷失的時間。

《造夢之家》中林奇飾演的福特

約翰·福特的《要塞風云》（1948）

但如果說林奇在什么地方走得更遠，無疑是他如何具體地探索了人間與彼岸的關系，這或許減輕了他的離世給人們帶來的痛苦，但仍然要考慮一個艱難的前提：我們要注視死亡本身。

在布拉哈格最偉大的作品之一《親眼目擊的行動》中，這位實驗電影作者拍攝了尸體解剖的過程，為此他必須面對一個令人眩暈的問題：要如何拍攝才能夠不違背道德，要如何拍攝才能試圖抵達一種死亡的真相，抵達死去遺體中曾經寄居的生靈，盡管那可能是不可能完成的任務。

布哈拉格的《親眼目擊的行動》（1971）

令《雙峰》存活在無數人心中的法則也正是如此：如何讓一個人繼續活著。

在談及到他的老友，音樂家安哲羅·巴達拉門蒂的逝世時，林奇說道：“你必須得繼續讓安哲羅活著。” 在《雙峰》中，沒有什么比我們對一個虛構人物的無限情感更能證明了這點，而創造了勞拉·帕爾默的林奇和馬克·弗羅斯特，面對一個從誕生時便已經死去的人物，從這個殘酷的事實出發創造了一整個世界，為此他們首先要記錄下每個人面對一場死亡時所經歷的情感，在這之后，作為導演的林奇也必須讓作為演員雪莉·李（Sheryl Lee）延續勞拉的生命，并觸及了其最危險和矛盾的核心：如何讓一位死者為自己說話。

《雙峰》第一季第三集

《雙峰：與火同行》

在25年之后，《雙峰：回歸》更加成為了一場急救行動，不僅為她的演員（哈利·戴恩·斯坦通、布蘭特·布里斯科、凱瑟琳·E·考森、米蓋爾·弗爾、羅伯特·福斯特、阿爾·斯特羅貝爾、沃爾特·奧爾克維奇、唐·默里、佩吉·利普頓、湯姆·塞茲摩爾等）留下最后的影像，林奇和弗羅斯特同樣還用過去的圖像召喚回已逝的故人（大衛·鮑伊、杰克·南斯、弗蘭克·席爾瓦、唐·戴維斯等），如此不可思議，甚至需要我們在停尸間里開一些笑話，給一顆斷掉的頭些許滑稽的數字變形，或者讓林奇扮演的FBI副局長在面對難以理解的死時，冷不丁地來上一句：“他死了。”

他知道這無濟于事，《雙峰》中那些殘酷的謀殺永遠無法被逆轉：在林奇的作品中，黑暗和美好似乎都要比平常強大百倍，他的作者觸碰了如此多的人，令其近乎像是埃德加·烏默在《黑貓》中刻畫的憂郁的盜尸者，但林奇需要在《雙峰》中不斷提問，正如《電影手冊》當年所寫的那樣：他需要不斷照顧還活著的人們。

《雙峰》第二季第一集（1990）；《雙峰》第三季第十一集（2017）

仍然還有夢境。林奇的現實主義首先在于他必須考慮我們的愿望，并首先展示我們的夢想。《穆赫蘭道》的核心是灼目的愛之悲劇，但它必須首先發散開來，以一個個童話故事的方式出現，這些故事互相平衡影片的底色，讓黑夜與白天擁有最大的強度。

影片始于一次事故，隨后仿佛陷入了一連串的事故——有些是字面意義上的，有些則難以定義，還有一些根本無法定義。如果說電影的本質永遠關于誘拐與白日夢，那么林奇的電影便試圖去理解，乃至承認這種謊言在每個人心中的位置。解剖它的第一個謊言是一句熟悉的，“這是一場意外” ，一種終極的否認。

《穆赫蘭道》

然而，有一個悖論：林奇筆下的角色，通常是真誠的人，無論他們的善或惡，還是其他的什么。說出真相是他的道德準則，除非真相被禁止言說——他是一位真摯的保密人。

但當整部電影如否認一般展開，或者用童話般的夢境一樣述說時，這種道德準則又如何維持呢？于是電影展現了終極的“意外”：意外目睹真相的事故。這些真相可能關于一對男女的不忠，關于好萊塢的骯臟秘密，關于一個人無法理解自己的自我，或者簡單到只是關于一杯咖啡等等。這些真相有時令人捧腹，因為林奇總是帶著幽默感，但當它們轉向暗面時，卻被注入了深不可測的情感，好像這種黑暗古老到超越了我們的理解。

否則我們又如何解釋那個小餐館里那個恐怖場景，那些我們在電影剩余部分幾乎不會再見到的角色？我們又該如何解釋那個殺手一連串滑稽又令人不安的失手？但無論看《穆赫蘭道》多少次，當我們看到初到洛杉磯的娜奧米·沃茨沐浴著陽光中，或是當這位女演員完成了一次夢幻般的試鏡時，這些怪誕的黑色喜劇卻從不顯得格格不入。林奇與剪輯師瑪麗·斯威尼在各種情感的光譜間來回搖擺，情感與能量的流動超越了敘事與角色弧線，因為人的情感被轉移、調換位置、上下翻轉、被戲仿或嘲弄，甚至直接變成了另一個人，而情感的“宿主”往往并未意識到這些（就像《雙峰》中，戴爾·庫珀作為“道奇·瓊斯”對周圍人的影響一樣）。

《穆赫蘭道》

《穆赫蘭道》的結構通過夢的邏輯顛覆了現實，但它仍然是現實主義的，因為它以最強烈的方式展現了我們的欲望，以及展示了為什么在現實中，這些美妙的欲望看上去如此“錯誤”。就像餐廳中的男人在現實中尋找夢中噩夢的來源：為了擺脫這種令人痛苦的感覺。通過先向我們展現夢而不是“現實”，電影避開了陳詞濫調的陷阱，因為共情并非來自偷窺創傷，而是理解欲望的核心。

理解欲望的欲望，這正是林奇最深邃的主題。

一如既往，這個夢在《穆赫蘭道》中并非總是童話，但它總是帶著幽默感，這就是那杯著名的咖啡的意義所在。

一位年輕的導演正因為一名女演員的失蹤而重新選角，我們懷疑這個失蹤的女人正是我們在電影的另一條情節中認識的麗塔。在充滿壓迫感的房間中，狹窄的木質裝飾環繞著導演，他的經紀人、兩位電影公司高管、還有兩位意大利黑手黨式的人物圍繞著他。氛圍如同警察審訊（或更糟），但觀眾的注意力幾乎立即被轉移到一個看似微不足道的細節上：意大利人（巴達拉門蒂）對濃縮咖啡的高標準。一個微小的姿態“劫持”了主要的情節，因為它正停滯不前，而林奇永遠能找到一個出口。在這兩分鐘內，一切的目光都集中在咖啡上，被裝在一個小小的咖啡杯里，被身材魁梧的服務生送上。

這段與咖啡有關的“繞行”對林奇而言，首先作用于我們的感官，也讓整個場景內部的矛盾被一瞬間凝聚在這里，我們所有的感受被平等地展示出來：不需要敘述上的連接，因為故事本身已經關乎于整個空間。看著一個意大利人判斷一杯咖啡的好壞，與看到一位導演被迫選用他不想要的演員，具有同樣的質地和情感重量。他們難以掩飾自己的情感，盡管這種情感也讓他們變得笨拙和搞笑。如同劉別謙電影的情節一樣，電影公司高管，作為不情愿的中間人，尷尬地站在中間。因此，奇怪的是，通過目睹巴達拉門蒂痛苦地吐出這口咖啡，我們感受到了所有方向的痛苦，通過這種難以置信的喜劇和感官的姿態。

最終，我們會意識到：我們在那個會議室目睹的并非兩股對立力量的痛苦，而是一個受苦靈魂的痛苦，盡管這并不會改變那個杯子中堅實的物質性。

這便是我們為何不該將林奇的創造視為酒精或致幻劑的產物，因為他的驅動力是理念（the idea）的清晰，無論它們在銀幕上（對作者和觀眾來說）初看是多么模棱兩可。一杯咖啡就是一杯咖啡。我們永遠不會知道那位可憐的導演對那杯難喝的咖啡作何感想（他大聲喊道：“這到底是怎么回事？！”）——他根本沒有時間去想，而是匆匆回家發現妻子的出軌：穆赫蘭道上方的又一出“事故”。但一杯糟糕的咖啡，確實涵蓋了生命中的一切情感。

如今，在穆赫蘭道上，林奇居住了二十幾載的“灰屋”將成為一座寶貴的紀念館，而作為電影觀眾的我們，也將無法忘懷這座屋子是怎么從電影的虛構中誕生，接著又如此深刻地成為了一位作者在現實中的自留地。

《妖夜慌蹤》中的“灰屋”，也是后來林奇的工作室

那個在《妖夜慌蹤》中如噩夢般被窺視的地方，將會成為林奇和勞拉·鄧恩重逢之地，在那里林奇會和這位女演員一起錄制一段漫長的獨白，它最終會成為《內陸帝國》的第一塊碎片，并以妮娜·西蒙那首激昂的《罪人》作結；

《內陸帝國》

同樣在這里，林奇日復一日地完成他的日常儀式，并與我們分享他觀看天空的見聞——《天氣預報》或許是林奇序列中一部重要的“家庭影像”，一部被重復的日常所澆筑的作品，在每一個早晨我們都會發現一些差異之處，會看到窗外的天空和面前的作者發生了什么改變，其中的情感有時令人唏噓（從某一刻開始，林奇用一種更近的距離拍攝自己），有時則滑稽（往往是在周五），但他的愿望，正如我們在那段時間始終聽到的：

“天空湛藍，陽光明媚。”

/TheEnd/

法國人還是這么愛賈樟柯啊

不是一個愛情故事，不是一部女權電影

現在小眾，遲早戛納主競賽

純愛的電影，漂亮的朋友

完結了，21世紀最好的電視劇之一