2024年，我們送別了這些電影?

In Memoriam | Obituaries of those who died in 2024

翻譯：蔣宇薇

排版：妖妖

責編：劉小黛

策劃：拋開書本編輯部

未經允許，禁止轉載

01｜唐納德?薩瑟蘭

Donald Sutherland

1935年7?17?-2024年6?20?

原?作者David Thomson

在50年的職業?涯中;唐納德?薩瑟蘭從未獲得奧斯卡提名; 直?2017年才被授予終身成就獎; 作為對他漫?且意義?凡的職業?涯的認可? 這份榮譽獎表達了電影業對他的致敬?

唐納德?薩瑟蘭在電影中出演過將近200個??? ?當我們回顧他的銀幕形象時; ?部分?所能列舉的其演繹??卻不超過?個? 如果要選擇?部最能代表唐納德·薩瑟蘭的電影; 那可能就是《柳巷芳草Klute》（1971）? 畢竟; 這部電影以他的??（克魯特） 命名? 但為什么這部電影沒有叫 “布?” （Bree）呢？ ?乎沒有?質疑簡·?達（Jane Fonda）憑借布?·丹尼爾斯 （Bree Daniels）這個??贏得奧斯卡的合理性?布?是?個?活在?暗都市中膽?卻神經質的應召?郎? 她的核?表演展現了?個?孩成?的過程; 既是?場窺探者的視覺盛宴; ?隱含著對?性主義的微妙表達? 然?;與她對視的那個男??沉默? 驚愕?瞪?雙眼; 顯得既畏縮?局促; 仿佛與這座城市格格不??卻連?個提名都沒有獲得?在?達50年的職業?涯中; 唐納德·薩瑟蘭?次也沒有得到奧斯卡提名? 直到2017年; 奧斯卡為他頒發了榮譽獎（即終身成就獎）

唐納德·薩瑟蘭

這部電影令人沉醉，正因其編織了偏執與欲望、拯救與掠奪的錯綜之網，而在這之中，我們逐漸感受到，這位私家偵探探尋的目光早已深陷孤獨。作為觀眾，我們同樣無法移開目光，即使那種疏離感令人不安，卻又如此真實。我們總愿意相信，約翰和布里會遠離城市的喧囂，隱居在賓夕法尼亞的鄉野，過上婚姻子女環繞的平靜生活，用一層柔軟的被單覆蓋住他們對都市的恐懼。然而，當你凝視唐納德·薩瑟蘭那空洞的眼神時，你會意識到，這種目光之所以難以忘懷，正是它拆解了《柳巷芳草》中“可靠男性”這一神話的本質。我們或許可以假設薩瑟蘭始終對男性英勇傳奇抱有懷疑態度。他似乎從未安于那些展現職責與勇氣的特寫鏡頭。

《柳巷芳草》劇照

然而，他卻隨時準備展現邪惡與幽默的一面。早在1967年的《十二金剛》（The Dirty Dozen）中，他的這種特質便初露鋒芒；到了1970年的《陸軍野戰醫院》（“M*A*S*H”），更是通過與艾略特·古爾德（Elliott Gould）的愉快合作將這一特質發揮得淋漓盡致。他們二人像是在挑戰電影業的傳統圣殿，反思傳統電影所崇拜的權威與光環，在作品中通過顛覆性演繹，成為傳統的挑戰者。他們二人似乎從未對自己的明星身份感到特別自豪。1973年，古爾德出演了《漫長的告別》（The Long Goodbye），一部風格極其酷炫的電影，但遺憾的是未能獲得成功。而薩瑟蘭卻始終沒有機會遇到這樣一個可以全面展示自己才華的影片。也許年逾兩人已經經得提起，相視一笑，調侃當年MASH中的Hawkeye和Trapper（二人在電影中的角色）如何在電視的消費主義邏輯下，被簡化成了膚淺的“慰藉者”。

《陸軍野戰醫院》海報

在薩瑟蘭的演藝生涯中，真正能夠與他自身復雜性相匹配的表演少之又少，但偶爾，機緣巧合之下，他的才華得以完全展現。在1973年的《威尼斯疑魂》（Don't Look Now）中，他塑造了一位高大英俊的學者，同時是個憂心忡忡的父親，也是朱莉·克里斯蒂（Julie Christie）身邊是在挑戰電影業的傳統圣殿，反思走向毀滅，仿佛命運在諷刺，厄運正是我們理性探尋背后的自然歸宿。他在1991年的《回火》（Backdraft）中飾演縱火狂，這個角色張揚而又富有張力，讓影迷不禁遺憾他的戲份過少，未能更充分展現電影對烈焰與煙霧的迷戀。在1981年的《針眼》（Eye of the Needle）中，他與凱特·尼利根（Kate Nelligan）共同演繹了一段復雜而真實的罪惡激情。而在1991年的《刺殺肯尼迪》（JFK）中，他以一種冷漠又催眠的姿態飾演X，用平靜而堅定的語氣解釋并兜售那場驚天陰謀，既沒有露一絲笑意，也沒有向鏡頭前的觀眾暗示與互動分毫。他的表演帶著一種介于闡釋與闡發之間的魅力，將復雜的真相娓娓道來。他在1980年的《普通人》（Ordinary People）中飾演一位丈夫和父親，為這個角色注入了兼具體面與痛苦的復雜情感。在職業生涯的后期，他幾乎是接到什么角色就演什么。從《饑餓游戲》（The Hunger Games, 2012-2015）系列中的總統，到2020年電視劇《無所作為》（The Undoing）中飾演妮可·基德曼的父親，他的每一次出現都會讓人不禁疑惑：為什么這樣一位如此知名的演員還會接這些角色？除非，他可能是那個隱藏的殺手。那種特有的氣質籠罩著他，仿佛在提醒觀眾，他已經很少參與完整的電影制作了。

《威尼斯驚魂》劇照

或許他會因兒子基弗·薩瑟蘭（Kiefer Sutherland）在《24小時》（24, 2001-2010）中多季的演出而感到些許欣慰——基弗用自己的方式向父親致敬，延續了他那種冷峻而穩重的表演風格。然而，唐納德·薩瑟蘭卻缺少那種耐心，或者說，他從未屬于追逐這樣的虛榮。理論上，我們或許會認為他的《卡薩諾瓦》（Casanova）將是一場令人驚嘆的藝術展現，但1976年的《費里尼的卡薩諾瓦》（Fellini's Casanova）卻成為一部被導演蔑視情緒籠罩的作品。他在其中的形象更像是一個概念化的符號，而不是一個“丑帥”的男人。如果導演換成阿爾特曼（Altman）、波蘭斯基（Polanski）或者布努埃爾（Bu?uel），或許一切會截然不同。他的職業生涯忙碌卻并不完整，但讓筆者耿耿于懷的是關于我們如何記住他的那個巨大的空白。

《卡薩諾瓦》海報

1981年，愛德華·阿爾比（Edward Albee）創作了舞臺版的《洛麗塔》（Lolita）。他曾說，這是他在劇場生涯中經歷過的最糟糕的體驗，僅僅演出了12場便在百老匯草草落幕。然而，這部劇卻將弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）搬上了舞臺，由伊恩·理查森（Ian Richardson）飾演。洛麗塔的扮演者是布蘭奇·貝克（Blanche Baker），她是杰克·加菲恩（Jack Garfein）和卡羅爾·貝克（Carroll Baker）的女兒。克萊夫·里維爾（Clive Revill）飾演了克萊爾·奎爾蒂（Clare Quilty），雪莉·斯托勒（Shirley Stoler）則飾演洛麗塔的母親。然而這部劇現今已不存在。薩瑟蘭在劇中飾演了亨伯特（Humbert）。毫無疑問，這部劇是失敗的，但這個卡司卻令人難以抗拒。薩瑟蘭能夠演繹那種聰明卻有缺陷、毀滅中依然充滿激情、純潔卻被囚禁的復雜角色。讓人認為的難處更在于那些越是簡單的情感和行為上。我們仿佛能看到他臉上浮現出一絲微笑，仿佛在懷疑我們是否會相信他飾演的亨伯特，或者是否能夠將這個角色從我們腦海中揮之不去。

02｜阿努克?艾梅

Anouk Aimee

1932年4?27?- 2024年6?18?

原?作者Jonathan Romney

在《一個男人和一個女人》（A Man and a Woman）1966中，艾梅完美詮釋了那種復雜而浪漫的女性形象——她優雅而內斂，常常流露出一種若有所思的目光，仿佛在告訴觀眾，她知道一些我們所不知的關于生活、關于愛的真諦。

在法國電影的神話中，阿努克·艾梅常與她在《一個男人和一個女人》（A Man and a Woman, 1966）（Claude Lelouch克洛德·勒盧什導演作品）中的角色聯系在一起。這部電影贏得了戛納金棕櫚獎，但也被認為是一部更具爭議的電影之一。無論是她深情的凝視，還是她在銀幕上那種憂郁的沉思，艾梅總能以復雜的浪漫形象折射出一種不可觸及卻又深刻的內在情感。在電影中，她飾演的安妮·高提爾，一位失去丈夫的角色。這個角色同時也為她贏得了一座金球獎和一項奧斯卡提名，讓她成為一個國際化的浪漫象征。她的若有所思的目光仿佛在告訴觀眾，她知道一些我們所不知的關于生活、關于愛的真諦。

《一個男人和一個女人》海報

她的高光時刻出現在當讓-路易·特林提格南（Jean-Louis Trintignant）問安妮是否已婚時，安妮以一種意味深長而模棱兩可的“嗯嗯”回應。可以肯定的是這一細節塑造了英語世界對歐式性感的刻板印象。勒盧什的電影令人回味無窮，卻帶有一種新電影浪潮的“輕”質感，代表了一種生活方式的電影美學。而更為豐富的角色——可以說是更加符合銀幕神話的角色——則是1961年雅克·德米（Jacques Demy）的《蘿拉》（Lola）中的同名角色。艾梅在片中飾演一位源自無數西部酒吧女王的歌舞表演者，而正如名字所暗示的，她的靈感部分來自瑪琳·黛德麗在1930年的《藍天使》（The Blue Angel）中的表演。這位角色不僅是銀幕幻象與戰后灰暗交織的產物，更是一位努力將生活與夢想編織在一起的單親母親，而這一切都發生在德米的故鄉——海邊小鎮南特。

艾梅的演繹顯得既羞怯又俏皮，既張揚又脆弱，仿佛一個披著蛇蝎美人風衣的小女孩。她的另一個高光時刻莫過于《蘿拉之歌》（Lola's Song，又名《C'est moi Lola》）。這場標志性的歌曲表演中，角色的真實名字塞西爾（Cécile）得以浮現，同時也展現了她身為“艷女郎”的獨特魅力。我們看到她在排練時演唱這首歌，用半念半唱的方式配合米歇爾·勒格朗（Michel Legrand）拉丁風格的旋律，嗓音帶有夢露式的微喘，在音樂的間隙里，她俏皮地將禮帽向鏡頭微微一挑。其實這段演唱的聲音來自于雅克琳·丹諾（Jacqueline Danno），她后來在舞臺上飾演莎莉·鮑爾斯（Sally Bowles）大放異彩。然而，艾梅將這首歌以一種輕快的女高音風格結束，并突然問一位同伴時間，在得到答復后，她發出一聲小小的驚嘆，隨即退場。艾梅再次飾演蘿拉，是在1969年雅克·德米的《模特兒商店》（Model Shop）中。這一次她的角色以一種令人動容的憂郁基調出現，被困在虛浮的加州流放生活中，卻依然保持著迷人的風采。她駕駛著車穿過洛杉磯的偏遠地帶，身著白色頭巾和墨鏡，仿佛赫本風格的縮影。

《模特兒商店》劇照

此外，艾梅還曾在費里尼的兩部經典之作中與馬塞洛·馬斯楚安尼（MarcelloMastroianni)合作。在,1960年的《甜蜜的生活》（LaDolceVita）中，她佩戴墨鏡，于夜色中化身一位疲愈厭倦卻又充滿性感倦,意的社交名媛；而在1963年的（八部半》（8%）中，她飾演反英雄圭多的妻子，發善嚴密，穿看極簡，而,冷峻的外表下卻爆發出憤怒與極具張力的情緒。,艾梅原名妮可·德雷福斯（NicoleDreyfus)，出生于1932年4月27日，父母均為演員。她的母親吉娜維,芙·索里亞（GenevieveSoria）曾與朱利安·杜維威爾（JulienDuvivier）和讓·愛潑斯坦（JeanEpstein),合作。艾梅的早期職業生涯充滿傳奇色彩，她最初作為一位猶太難民在德國占領時期被疏散到巴黎以外的,地方。她的姓氏被改為杜蘭（Durand)，改名為弗朗索瓦絲·杜蘭（Frangoise Durand)，以保護她作為猶太后裔的安全。

1947年，導演亨利·卡萊夫（HenriCalef）發現了她，并在電影《海邊的房子》（La,Maison sous lamer）中選中她出演角色。她的角色名為安努克（Anouk)，這個名字也成為了她的藝名，,而“艾梅”（Aimee）據說是由詩人兼編劇雅克·普雷維爾（JacquesPrevert）建議添加的。,隨后，她出演了改編自《羅密歐與朱麗葉》的電影《維羅納的戀人》（TheLoversofVerona,1949），與,塞爾吉·雷吉亞尼（SergeReggiani)合作；以及1958年在雅克·貝克（JacquesBecker）執導的《蒙巴,爾納斯19號》（Montparmasse 19）中，飾演莫迪利亞尼的伴侶讓娜·埃比特恩（JeanneHebuterne)，與,杰拉爾·菲利普（Gérard Phiipe）搭檔。1950年代，她還與亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc),喬治·弗朗儒（GeorgesFranju）以及朱利安·杜維威爾（JulienDuvivier)有過合作。在20世紀60年代，艾梅經常出演帶有歐洲神秘特質的角色，然而這些嘗試并非總能取得轟動的效果。

例,如，在西德尼·呂美特（SidneyLumet)執導的（TheAppointment,1969）中，她飾演一位嫉妒心重的律,師（由奧瑪·沙里夫飾演）的時尚模特妻子；以及在勞倫斯·達雷爾（LawrenceDurrell)小說改編的《賈斯廷》（Justine,1969）中出演。喬治·庫克（GeorgeCukor）與約瑟夫·斯特里克（Joseph Strick）聯合執,導了《賈斯廷》后，曾提到她在表演中的冷漠態度，但即又感嘆她的表演帶者”令人不可思議的優雅”。艾梅坦言，有時她接演某些角色是因為報酬，但藝術也是她選擠的動力之一。比如，她拒絕了1968年《托馬斯皇冠事件》（TheThomasCrownAffair）中的女主角一角，而選擇與比利時導演安德烈·德爾沃,(Andre Devaux)合f作。,她憑借在馬可·貝洛基奧（MarcoBellocchio）執導的《虛無緲》（ALeapintheDark，1980）中的表現,獲得夏納影后殊榮，她在片中飾演一位與兄長（由米歇爾·皮科利飾演）關系復雜的女性。1978年，她因,出演埃利·舒拉基（ElieChouraqui）執導的MyFirstLove而獲得凱撒獎提名，并在2002年獲頒終身成,就凱撒獎。此外，她還在貝托魯奇（BermardoBertolucci)執導的《一個可笑人物的悲劇》（Tragedyofa,Ridiculous Man,1981)中，與烏戈·托尼亞齊(Ugo Tognazzi)共同出演了重量級角色。

《賈斯廷》海報

她還與特林,提格南和勒盧什在1986年的《一個男人和一個女人：20年后》（AManandaWoman:20YearsLater),中再度合作，而她的最后一部電影是2019年的最好的歲月》（TheBestYearsofaLife)。這兩部續集,迎合了法國觀眾對懷舊情感的渴望，后者尤為成功，以溫柔且現實的視角探討了死亡對這對銀幕情侶的影響。艾梅在勒盧什日益華美的電影世界中一直是不可或缺的存在。這些作品不僅視覺風格愈發華麗，還融入了,深刻的哲學思考。例如，1984年的準科幻電影《Vivalavie》，艾梅與米歇爾·皮科利（Michel Piccoli)、夏洛特·蘭普林（CharlotteRampling）以及查爾斯·阿茲納烏爾（CharlesAznavour）等明星聯袂出演，,探索了“真相就在眼前”這一深逐命題。

艾梅在這些作品中展現的并不僅僅是她優雅的銀幕風米，更是一種深思熟慮的藝術品味。,在個人生活中，艾梅曾經歷過四段婚姻。她的伴侶包括導演尼科斯·帕帕塔基斯（NikosPapatakis)、演員阿爾伯特·芬尼（AlbertFinney)，以及歌手兼音樂家皮埃爾·巴魯（PierreBarouh)。皮埃爾·巴魯不僅,在經典電影《一個男人和一個女人》（AManandaWoman）中與艾梅同臺，還為影片中由弗朗西斯·菜,(FrancisLai）譜寫的動人旋律填詞。這段音樂至今仍如同一首詩篇，伴隨看影像的節奏，訴說者情感與,時間的交織。

03｜鄭佩佩

Cheng Pei-Pei

1946年1?6? - 2024年7?17?

原?作者David West

當鄭佩佩在胡金銓開創性的武俠經典《大醉俠》中，以一劍劃破銀幕時，她塑造了一種全新的武俠女性形象。靈動、驕傲且堅韌，當鄭佩佩在《大醉俠》（Come Drink with Me，1966）中飾演金燕子時，她創造了一種全新的武俠女性形象。在早期的武俠電影中，劍客女性并不少見，但鄭佩佩重塑了“女俠”的形象，將獨立、優雅和致命的特質融為一體，將傳統中性化、幻想化的形象轉變為真實可信、個性鮮明的存在。胡金銓從京劇和日本的“劍片”（chanbara cinema）汲取靈感，使《大醉俠》的打斗場面如芭蕾般優雅又極其血腥，與此前黑白電影時代夸張的特效風格形成了鮮明對比。這部電影是邵氏兄弟影業在1965年推動新武俠電影運動中的首個重大成功，旨在復興逐漸衰落的華語武俠電影。鄭佩佩成為這一運動的中流砥柱。《大醉俠》標志著她的崛起，這部電影不僅成為香港影壇的經典，也樹立了她作為“武俠女主”的地位。在香港媒體的一項“劍術片”投票中，只有主角的影響力能與鄭佩佩相媲美。她主演的電影票房常常突破百萬港幣——這一數字是當時票房大片的標桿。盡管鄭佩佩迅速成名，但她依然過著樸素的生活，居住在位于清水灣的邵氏影業公寓中。

《大醉俠》劇照

鄭佩佩出生于上海，從小學習舞蹈。1960年，她移居香港，并于三年后加入邵氏演員訓練班。尚未滿二十歲，她便簽下了為期七年的影業合同，并在一部性別顛覆的角色中首次亮相——在岳楓導演的奇幻歌劇電影《寶蓮燈》中飾演一名年輕的男書生。這部電影于1963年拍攝，但由于演員林黛的自殺事件，推遲兩年后才上映。隨后，鄭佩佩憑借潘壘導演的愛情電影《情人石》正式被觀眾所熟知。她的舞蹈背景讓她在音樂劇中也能如魚得水，比如1967年并上（此處應為“與”）梅次導演的《香江花月夜》。然而，真正定義她銀幕形象的還是武俠電影。

鄭佩佩所飾演的“游俠”角色——女性俠客——在世界范圍的影史中可謂獨樹一幟。在《大醉俠》中，金燕子穿著男裝，打破了以男性為主導的武俠電影世界中關于女性服從或低人一等的傳統觀念。這些特質也反映了鄭佩佩的個人性格：她極具競爭力，決心向觀眾證明自己在打戲方面不遜于任何男性搭檔。她的動作中帶有一份優雅，但她所飾演的俠女卻能如同王羽的劍客一般冷酷無情。在1971年的《女俠白菊花》中，她甚至用一雙筷子殘忍地刺瞎了一個男人的雙眼。鄭佩佩所塑造的劍客形象從不為愛或婚姻所困擾，而是展現出一種高傲而兇猛的姿態，為后續幾代動作女星提供了藍圖。從徐楓到茅瑛再到林青霞，無不受到她的影響。

《情人石》海報

鄭佩佩與羅維合作的四部電影——《毒龍潭》（1969）、《虎膽》（1969）、《五虎屠龍》（1970）和《影子神鞭》（1971）——不僅確立了羅維作為一名武俠導演的資歷和商業吸引力，也為他日后與李小龍的合作奠定了基礎。在完成與邵氏的合約后，鄭佩佩移居美國結婚，隨后短暫回港，為邵氏的新興競爭對手嘉禾公司拍攝了兩部功夫電影。80年代，她將精力投入舞蹈創作，僅偶爾出現在銀幕上，比如在羅啟銳的《七小福》（1988）中飾演一位京劇大師。然而，鄭佩佩職業生涯的第二幕真正開始于1993年與李力持合作的喜劇《唐伯虎點秋香》。這部電影讓她與香港影壇票房之王周星馳搭檔，并成為當年香港本土票房最高的影片。鄭佩佩在片中巧妙自嘲，以強大而狡黠的大家長形象戲謔了自己一貫嚴肅的銀幕形象，與周星馳的無厘頭風格形成了絕佳的對比。鄭佩佩職業生涯的下一個里程碑是在李安的《臥虎藏龍》（2000）中飾演復雜多變的碧眼狐貍。這部在評論界和商業上均大獲成功的影片將鄭佩佩帶回了她的武俠根源。她憑借這一角色贏得了香港電影金像獎最佳女配角獎，同時將武俠這一類型電影介紹給了全球觀眾。

《臥虎藏龍》劇照

在接下來的??年?; 鄭佩佩始終保持著極度忙碌狀態; 既有?些電影??的挑戰; 也活躍于?量的電視劇作品中? 在眾多武俠電視劇和電影中; 她通過在?港導演郭共達的 《余溫》 (2014) 中展現的細膩表演進?步證明了??的表演深度? 這是?部感??深的電影; 講述了?位英國男?試圖與亡故伴侶的中國?親建?聯系的故事?

鄭佩佩最后?次出現在銀幕上; 是在尼基·卡羅執導的《花?蘭》(2020) 中? 迪?尼?次嘗試制作武俠類型電影; 影?以?性劍客為主?; ?這樣的嘗試; 如果沒有鄭佩佩當年開辟的道路; 可能不會成為現實?她?愧于 “劍俠?皇” 的稱號; 是這???類型的開創者; 也是永恒的代表?物?

04｜迪克?波普

Dick Pope

1947年8?3?- 2024年10?22?

原?作者Hannah McGill

邁克·李的電影?貫?其“廚房寫實主義”kitchen sink realism的名聲更加離奇和?格化; ?迪克·波普對創新的渴望?疑是其中的重要組成部分?迪克?波普與導演邁克·李 Mike Leigh?達35年的合作關系?疑主宰了他的職業?涯;這段合作也成為電影史上導演與攝影指導之間最持久且富有成效的伙伴關系之??然?，迪克·波普這位于77歲辭世的攝影?師在與李合作拍攝《?活是甜蜜的》（Life is Sweet）1990年( 之前; 早已積累了許多豐厚的創作履歷?

波普出生于布羅姆利（Bromley，當時屬肯特郡，現在為倫敦東南部的一部分），繼承了父親對業余攝影的熱情。他16歲時便開始在Pathé擔任學徒。盡管因未能獲得大學學位而失去了進入BBC深造的機會，但他通過與攝影師邁克·惠特克（Mike Whittaker）合作電視與紀錄片項目，拓展了自己的視野與經驗。1983年，波普與惠特克、杰克·哈贊（Jack Hazan）以及羅杰·迪金斯（Roger Deakins）共同成立了紀錄片攝影師團體——Solus Productions，為他日后的成就奠定了扎實的基礎。音樂也同樣在波普職業生涯的頭十年占據了重要地位。他為BBC的《The Old Grey Whistle Test》（1971-1988）拍攝搖滾演唱會，隨后又為諸多光彩奪目的明星拍攝音樂視頻，包括皇后樂隊（Queen，波普為其拍攝了經典的《I Want to Break Free》中弗雷迪·默丘里男扮女裝的畫面）、凱莉·米洛（Kylie Minogue）、艾瑞莎（Erasure）以及鐵娘子（Iron Maiden）等。

迪克·波普

迪克·波普的第一部長片作品是在1985年與凱瑞·帕克（Cary Parker）合作拍攝的低成本蘇格蘭喜劇《畫中女郎》（The Girl in the Picture）。但真正讓他在大銀幕上嶄露頭角的是菲利普·雷德利（Philip Ridley）的邪典經典之作《魔鬼與我同生》（The Reflecting Skin，1990）。雷德利希望為這部充滿性感哥特氣息的恐怖片營造魔幻時刻的光線，而波普則充分實現了這一愿景。在其整個職業生涯中，波普始終偏愛“有動機的光源”——光線應有其邏輯來源，而非僅為美學效果服務。這種偏好可以追溯到他紀錄片背景的影響。

波普與邁克·李合作的第三部戲劇長片《生活是甜蜜的》（Life Is Sweet），初看上去因其平淡的家庭氛圍而顯得不那么引人注目；但隨著拍攝深入，雙方逐漸建立起深刻的理解。李的電影往往比其被貼上的“廚房寫實主義”標簽更加怪誕和時尚，而波普對創新的追求無疑是這種風格的重要組成部分。從《赤裸裸》（Naked，1993）的黑暗力量，到《酣歌暢戲》（Topsy-Turvy，1999）的油彩戲劇性，再到《彼得盧》（Peterloo，2018）中充滿活力的歷史畫面，波普的影像美學始終推動著李的創作。值得一提的是，是波普說服了李在《維拉·德雷克》（Vera Drake，2004）中使用16毫米膠片，并在《無憂無慮》（Happy-Go-Lucky，2008）和《又一年》（Another Year，2010）中嘗試寬銀幕格式。

《又一年》海報

這對搭檔的合作被李形容為“一場天作之合”。波普的藝術風格無縫融入李以專注著稱的創作流程中，成就了電影史上一段不可多得的佳話。他們的合作是一種密集而隱秘的創作方式，幾乎不依賴預先計劃或分鏡頭腳本。正如李所解釋的那樣：“在我于拍攝現場創造出場景后，迪克和我會一起觀看并逐鏡優化，通過鏡頭一步步完善和定義畫面。”這一過程大多基于膠片攝影，但二人也憑借數碼電影獲得了重大成就，例如波普因《透納先生》（Mr. Turner，2014）獲得了第二次奧斯卡提名。這部影片以數字拍攝為主，波普提到，影片的主人公J.M.W.透納并非“反技術者”。（“Luddite”原本指19世紀初英國工業革命時期的“盧德派”（Luddites），這些人反對機械化生產，因為他們認為機器威脅了傳統的手工工人職業生計。在現代語境中，“Luddite”通常用來描述那些反對或不愿接受新技術或現代化工具的人。）并且幸運的是，制作期間陽光普照，這使波普得以盡情利用他鐘愛的自然光。

波普的另一次奧斯卡提名來自尼爾·伯格（Neil Burger）執導的《魔術師》（The Illusionist，2006）。他在邁克·李體系之外的作品也同樣令人印象深刻，包括邁克·紐維爾（Mike Newell）的《新愛情樂園》（An Awfully Big Adventure，1995）；克里斯托弗·麥奎里（Christopher McQuarrie）的《綁票驚爆點》（The Way of the Gun，2000）；以及古林德·查達哈（Gurinder Chadha）的《青春愛欲吻》（Angus，Thongs and Perfect Snogging，2008）。波普還與理查德·林克萊特（Richard Linklater）合作了兩部作品：《我與奧遜·威爾斯》（Me and Orson Welles，2008）和《伯尼》（Bernie，2011）。此外，他在布萊恩·海爾格蘭德（Brian Helgeland）的《傳奇》（Legend，2015）中展現了技術創新的運用。

《魔術師》海報

自《赤裸裸》（Naked）在波蘭的Camerimage電影攝影節放映以來，迪克·波普成為該節的重要嘉賓和常客。他曾兩次榮獲該節的金青蛙獎（對于熟悉《魔鬼與我同生》（The Reflecting Skin）中恐怖記憶的觀眾來說，這個名字可能令人不安）。2011年，筆者有幸與波普一起擔任Camerimage的評審，與他同行的還有攝影大師但丁·斯賓諾蒂（Dante Spinotti）、沃爾特·拉薩利（Walter Lassally），以及影評人埃爾維斯·米切爾（Elvis Mitchell）。那一年的評審過程充滿火藥味，電影的真實性與美學問題通過安德里亞·阿諾德（Andrea Arnold）的《呼嘯山莊》（Wuthering Heights）和拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）的《憂郁癥》（Melancholia）等影片，被推到臺前并激烈探討。能夠觀察這些對電影創作充滿熱情的人們如何辯論電影的價值與倫理，既是一種享受，也令人緊張。

值得注意的是，在當年的Camerimage電影節中，金青蛙獎頒給了一位女性——約蘭塔·迪列夫斯卡（Jolanta Dylewska），她憑借對阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）的電影《黑暗彌漫》（In Darkness）的出色攝影獲此殊榮。這一點在近期關于電影節主席馬雷克·齊多維奇（Marek Zydowicz）對女性攝影師評價的爭議中，顯得尤為重要。Camerimage電影節對波普的辭世表達了深切的悲痛；而對于邁克·李來說，這更是無以言表的痛苦。他們最后一次合作的影片《殘酷真相》（Hard Truths）于9月在多倫多首映。盡管波普因身體不適，首次無法親自操作攝像機，但他的投入與熱情一如既往。在得知影片獲得積極反響后，他才稍顯欣慰。李表示，這對波普來說意義非凡。

《殘酷真相》海報

波普的名字首字母（DP）與他的職業聲譽（攝影指導的英文縮寫也是DP）完美契合，他似乎天生就是為這份工作而生的。而他的名字也時常引發一些玩笑：克里斯托弗·麥奎里（Christopher McQuarrie）在片場戲稱他為“教宗”（The Pontiff）。當他因《透納先生》（Mr. Turner）獲得奧斯卡提名時，他因學院主席謝麗爾·布恩（Cheryl Boone）在念他的姓氏時鬧出的滑稽發音問題而短暫“病毒式走紅”。面對記者，他幽默地說道：“我不知道‘熱搜’是什么意思，但可以告訴你們，我之前被叫過更糟糕的名字。”

05｜托尼·斯特朗

Tony Strong

1921年10?7? – 2024年8?10?

原?作者Phlip Kemp

他能在巴洛克、洛可可或任何需要的風格中游刃有余，同時也能切換至抽象表現主義或寫實主義。他的才華不久便在最頂尖的電影人之間傳開，人們一致認為他是一位一站式的全能大師。托尼·斯特朗（Tony Strong）是英國電影和電視行業中最受尊敬的布景藝術家之一，出生在一個極具藝術涵養與創造力的家庭。

他的父親是珀西·斯特朗（Percy Strong），在托尼出生時是位于倫敦謝潑德布什（Shepherds Bush）的高蒙特影業公司（Gaumont Studios）的攝影部門負責人；他的母親格溫（Gwen）則是一名歌手。他們是在公交車的上層甲板上相遇的，當時兩人都在翻閱《綜藝》（Variety）雜志的招聘版塊。然而，托尼從他叔叔那里學到了更多東西，他的叔叔是一位為默片電影繪制片頭字幕卡的畫師。叔叔經常讓他用黑紙和白顏料進行練習，這種最早的藝術體驗為他的未來埋下了種子。他的弟弟杰夫后來也成為了一名布景藝術家，這個家庭似乎天然與電影藝術緊密相連。

十歲時，斯特朗經常出入高蒙制片廠（Gaumont Studios），在這里，他接觸到了電影制作的方方面面。年輕時的戴維·里恩（David Lean）還只是他父親的攝影助理，而斯特朗則在片場承擔一些小角色，同時觀看布景藝術家的創作過程。他曾看到一對藝術家在地板上繪制巨大的圖案，隨著畫面的逐漸完成，它變成了一輛火車。這些經歷讓斯特朗對電影的幕后藝術產生了濃厚的興趣。十四歲那年，斯特朗離開學校，加入了商船海軍，開始了一段航海的冒險旅程。他曾多次前往澳大利亞，直到戰爭爆發，他被調往跨大西洋的運輸任務，為盟軍運送士兵。在這段時間里，他通過繪制肖像賺取額外的收入，盡管他自稱畫得很糟糕，但這些肖像在士兵中非常受歡迎。當美國加入戰爭后，斯特朗又接到更多來自士兵的委托，為他們的皮夾克繪制圖案，特別是那些“皮夾克背后的女郎插畫”。這些繪畫作品不僅成為士兵們視若珍寶的標志，也讓斯特朗的藝術才華在一個完全不同的領域得到了發揮。

戰爭結束后，斯特朗開始在皇家歌劇院為舞臺創作布景，隨后加入了當時剛剛起步的電視行業。從1962年起，他為Rediffusion電視臺的系列劇《Richard in the Lionheart》（1961-1963）繪制布景，不久后，他開始涉足電影行業。

在接下來的六十年里，斯特朗為約35部電影創作了布景，包括為大衛·林奇的《象人》（The Elephant Man，1980）設計的維多利亞劇院背景，以及為斯坦利·庫布里克的《閃靈》（The Shining，1980）創作的山地景觀布景。此外，他還為700部電視制作貢獻了自己的藝術才華。斯特朗的多才多藝使他能夠適應各種媒介帶來的無限可能。他曾講到：“你可以畫任何東西。它可以是一本書，可以是畫作，可以是肖像，也可以是整個攝影棚墻上的樹林背景——之后人們便可以在墻前布景。”

《閃靈》海報

斯特朗更喜歡那些小型、細致的任務，例如為1973年詹姆斯·邦德電影《007之你死我活》（Live and Let Die）設計的塔羅牌卡片。同樣令人印象深刻的還有他在雷德利·斯科特1985年奇幻史詩電影《黑魔王》（Legend）中的貢獻。正如他的兒子格雷厄姆所言，這是他父親參與過的“最令人印象深刻的布景之一”。影片在松林制片廠的007攝影棚拍攝，使用了真實的樹木，而斯特朗的藝術作品則創造了“叢林延伸到無盡遠方的錯覺”。

肯·拉塞爾（Ken Russell）對斯特朗的作品尤為推崇，在幾乎所有的影片中都邀請他參與設計。正如格雷厄姆回憶：“肯的布景非常奢華，完美契合我父親的創作需求。他可以處理巴洛克、洛可可風格，或者任何其他要求。同時，如果需要，他也能夠轉向抽象表現主義或寫實主義。”因此，到了1970年代和1980年代，在最頂尖的電影人中很快就傳開了：斯特朗是一站式的全能大師。

斯特朗對發明和探索新的視覺技術中感到尤其滿足。在20世紀60年代，他創立了Lumigraph Transparencies公司，這家公司開創了一種在亞克力上繪畫的技術，這種繪畫可以通過背光展示。這項技術不僅被用來在倫敦皮卡迪利廣場創作明亮的廣告牌，還應用在西德尼·呂美特1974年的電影《東方快車謀殺案》中。在艾爾斯特里制片廠拍攝的場景與侏羅山實景拍攝的鏡頭無縫銜接，這也多虧了斯特朗的技術。斯特朗還開發了一種通過繪畫復制掛毯的方式，并完成了200多幅作品。

《東方快車謀殺案》海報

即使在他跨越百歲大關之后，斯特朗似乎從未感到需要放慢腳步。直到最近，他還為BBC的電視劇《路德維希》設計布景。2020年，當被問及是否退休時，他回答：“不，我沒退休。我只是繼續工作……我想，你可能只有在從事了一份你不喜歡的工作的退休之時才會很高興。”

轉載?《sight and sound》24/25冬季刊

原?鏈接：

https://sightandsounddigitaledition.bfi.org.uk/html5/reader/production/default.aspxpubname=Sight%20and%20Sound&edid=0e092b63-5bf8-49a1-b1ad-bb43dc75b851

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