☆ 去年電影《好東西》上映時(shí)，社交媒體中“小妞電影”的說(shuō)法又再度成為關(guān)注焦點(diǎn)，許多人將邵藝輝導(dǎo)演的《愛(ài)情神話》《好東西》，以及韓國(guó)電影《82年生的金智英》等稱為“新小妞電影”，認(rèn)為這類電影的敘事方法與劇本立意不同于傳統(tǒng)“小妞電影”對(duì)愛(ài)情、男性或者是女性間競(jìng)爭(zhēng)的刻畫(huà)，而是著力于描寫(xiě)女性生活、生存中的問(wèn)題；不再是對(duì)女性間“雌競(jìng)”的大力著墨，或者是在傳統(tǒng)刻板印象中塑造溫良嫻淑的母親、“恨嫁”的未婚女性、不顧家庭的“女強(qiáng)人”，相反，“新小妞電影”展示出女性更多元的面貌，她們渴望獨(dú)立，迫切地需要在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中將已然覺(jué)醒的心靈妥帖安置；她們的成長(zhǎng)從不是宏大的吶喊、空洞的口號(hào)，也沒(méi)有絕對(duì)的Happy Ending，因?yàn)榕缘睦Ь吃谟诿恳惶幍募?xì)微的貶低和嫌惡，懇切實(shí)際地逃離現(xiàn)實(shí)的控制或揭露生活的殘酷，才是這類電影的核心訴求。

☆ 與“新小妞電影”相對(duì)，“老登電影”也逐漸成為眾人反思“男性敘事”的標(biāo)簽之一，主要指以男性為主，突出男性的歷史貢獻(xiàn)與身體、頭腦力量，多采用英雄式的史詩(shī)敘事，并且物化、客體化女性，使女性長(zhǎng)期處于邊緣甚至是劣等地位的電影類型。當(dāng)然，并非只要是男性為主的電影都被稱作“老登電影”，“男性權(quán)力觀”和“上位者的敘事姿態(tài)”是這類電影的較為根本評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。目前社交媒體中比較公認(rèn)的“老登電影”包括《教父》《老炮兒》《讓子彈飛》。

☆ 正在熱映的春節(jié)檔電影中，幾部比較典型的《唐探1900》《封神2》都被認(rèn)為“登味”太重，例如《唐探1900》里的女性角色幾乎完全套用了傳統(tǒng)的“為愛(ài)而死”“腹中有子”的敘事，使這部分的故事情節(jié)既狗血又無(wú)聊，愛(ài)麗絲這個(gè)角色也完全成為推動(dòng)劇情發(fā)展與白振邦的男性角色成長(zhǎng)的工具，是毫無(wú)爭(zhēng)議的“登味沖天”。與之相比，《封神2》的“登味”則要更加矛盾一些。因?yàn)閷?dǎo)演、編劇在處理鄧嬋玉這個(gè)角色時(shí)并非完全地使其成為配角，甚至是讓她殺伐果決，在戰(zhàn)場(chǎng)上英姿颯爽，和男主角姬發(fā)對(duì)戰(zhàn)時(shí)也毫不手軟，拳拳到位。 但也是這樣一位女性，依舊逃不過(guò)“對(duì)鏡貼花黃”，被追問(wèn)“是否已有媒妁之約”，三句兩句離不開(kāi)“互生情愫”“為父征戰(zhàn)”，臨死前的愿望是讓男主高歌他們二人初見(jiàn)時(shí)的歌曲。

☆ 這些“老登味”讓《封神2 》中的鄧嬋玉形象在受到褒獎(jiǎng)的同時(shí)，也面臨著諸多質(zhì)疑與嘲諷：老登果然拍不好女性的故事。

☆ 但真正的情況似乎比這樣簡(jiǎn)單的評(píng)價(jià)更加復(fù)雜些。

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Gender Stereotype

女將軍鄧嬋玉?

@TuTouSuo ??

*以下內(nèi)容含《封神2》劇情

*涉及較多劇透

認(rèn)同性是社會(huì)存在的基本要素，通過(guò)預(yù)定既有的社會(huì)身份，使個(gè)體能夠獲得生活的滿足感和確定性，同時(shí)也利于權(quán)力控制，限定某些群體的生活和行動(dòng)空間。例如春秋時(shí)期的“管仲變法”，便是將國(guó)民分為“士農(nóng)工商”四個(gè) 階層，并希望其能夠“相語(yǔ)以事，相示以巧”“相語(yǔ)以利，相示以時(shí)”，彼此之間深耕專業(yè)領(lǐng)域，以此推動(dòng)社會(huì)職能分工。因此，時(shí)常會(huì)有“子承父業(yè)”的說(shuō)法，代表著在傳統(tǒng)社會(huì)中個(gè)人的基本角色并非具有強(qiáng)烈流動(dòng)性的，而是相對(duì)穩(wěn)定，并使個(gè)人從這類社會(huì)約定中獲得自我認(rèn)同感，也便于社會(huì)管理和國(guó)家統(tǒng)治。

從政治層面上看，層級(jí)制、世襲化的繼承體系在一定程度上幫助建立了基本的社會(huì)秩序，卻也使性別、階層、身份等內(nèi)容在代代相傳的過(guò)程中不斷固化，催化了男性與女性角色的社會(huì)成見(jiàn)，像是將軍、領(lǐng)袖、戰(zhàn)士等職業(yè)角色很難與女性發(fā)生直接的聯(lián)系，再加上其他生理與經(jīng)濟(jì)因素，女將軍、女首領(lǐng)就顯得格外奇特。

鄧嬋玉就是其中之一，也是《封神2》電影著力渲染、宣傳的對(duì)象：巾幗不讓須眉——正好符合當(dāng)前“大女主戲”當(dāng)?shù)赖奈幕厔?shì)。

在《封神2》的電影設(shè)定中，鄧嬋玉自幼便隨父征戰(zhàn)，與聞太師一同在北海抗敵十年，最大的遺憾就是未能與父親一同戰(zhàn)死沙場(chǎng)。在聞太師拒絕討伐西岐后，鄧嬋玉上前，愿為紂王攜八百戰(zhàn)士前往西岐而戰(zhàn)。雨中，她舉起紂王賜予的鎧甲，眼神堅(jiān)韌，是實(shí)打?qū)嵉膶⑹颗c忠臣。

面對(duì)“反賊”姬發(fā)，她果敢剛毅，身手非凡，無(wú)論是在馬上的戰(zhàn)斗，還是在軍營(yíng)中面對(duì)偷襲時(shí)的冷靜沉著，都無(wú)愧于那句“姬發(fā)小兒，不懂打仗，我來(lái)教教他！”包括最終姬發(fā)在面對(duì)聞太師的“十絕陣”時(shí)猶豫不決，也是身負(fù)重傷的鄧嬋玉果斷上前，幫助姬發(fā)守護(hù)了最后一批躲在侯爺府的西岐子民與賢士。

在這些劇情中，鄧嬋玉始終堅(jiān)持著作為一名將領(lǐng)、戰(zhàn)士的內(nèi)核：上為國(guó)、為帝王，下為百姓、為蒼生。她在姬發(fā)“為何而戰(zhàn)”的質(zhì)疑中審視自己的初心，又在與西岐百姓的相處中得到尋常人家、尋常生活的溫暖，將頭上花束贈(zèng)予孩童，在篝火前露出笑容。最終，她選擇忤逆君王，保護(hù)無(wú)辜百姓。于情，她并非愚忠；于理，她并未盲聽(tīng)盲從，在一步步與姬發(fā)、聞仲的斡旋中，理清這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義并非簡(jiǎn)單討伐反賊，而是泄憤與屠殺。

鄧嬋玉在《封神2》中算是血肉氣性最分明的角色，也是性格與行為轉(zhuǎn)折最不生硬的人物（當(dāng)然，這只是相比其他人物塑造之下的情況）。正因如此，她獲得了前所未有的關(guān)注，也讓《封神2》的討論焦點(diǎn)更多地集中在：男性導(dǎo)演拍女性角色時(shí)，究竟有沒(méi)有“男凝”與“刻板成見(jiàn)”。

☆ 警惕“性別對(duì)調(diào)”的陷阱

這里可以明確幾處讓觀眾感到“不適”的畫(huà)面： 首先是姜子牙指揮西岐士兵半夜偷襲鄧嬋玉的軍營(yíng)時(shí)，她的副將沖進(jìn)營(yíng)房慌忙報(bào)信，正巧遇到鄧嬋玉正在沐浴，副將倉(cāng)皇失措，只敢低頭，鄧嬋玉卻直接從浴盆中起身，毫不顧忌地穿衣、發(fā)布軍令；其次是鄧嬋玉救下姬發(fā)當(dāng)晚在西岐城內(nèi)化妝，被一旁的媒人問(wèn)到是否已有婚約，并說(shuō)到讓她與姬發(fā)湊成一對(duì)；最后，也是令最多人感到不解的部分，是鄧嬋玉在臨死前請(qǐng)求姬發(fā)唱出那首在他們初次見(jiàn)面時(shí)的歌： “有女懷春，河水其泱，何不同舟，共泛水中央。”

若暫時(shí)將其他劇情、人物和CG制作的缺點(diǎn)按下不表，為一位颯爽英姿的女將軍安排感情線，似乎已經(jīng)成為《封神2》為人詬病最多的問(wèn)題。

很多人為其辯言，并搬出常見(jiàn)的那套“性別對(duì)調(diào)”的例子試圖論證為一位女性安排感情線的合法性：“如果是一位男性將軍遇到紅顏知己，在大戰(zhàn)中感受到了情感的悸動(dòng)，在戰(zhàn)死前想聽(tīng)一聽(tīng)曾經(jīng)他意氣風(fēng)發(fā)時(shí)聽(tīng)到的歌，你們還會(huì)覺(jué)得奇怪嗎？”

不會(huì)。這是大多數(shù)人的答案，并倒推回《封神2》中對(duì)鄧嬋玉的刻畫(huà)沒(méi)有問(wèn)題，只是觀眾對(duì)女性的刻板成見(jiàn)太重，缺乏將女性與男性平等對(duì)待的基本判斷標(biāo)準(zhǔn)。

但是別忘了，所有能夠完成“對(duì)調(diào)”“換位思考”的前提，永遠(yuǎn)都是雙方的既有位置是平等的、毫無(wú)差異的 ，否則只會(huì)陷入到“偷換概念”的邏輯謬誤之中，認(rèn)為是觀看者缺乏對(duì)女性與男性的平等認(rèn)知。這類詭辯時(shí)常在性別話題中出現(xiàn)，此前我已舉過(guò)一個(gè)很簡(jiǎn)單的例子（），男性與女性的身份對(duì)調(diào)如同熊貓與螞蟻的關(guān)系，根本不可同日而語(yǔ)。

法國(guó)人類學(xué)家列維·斯特勞斯在觀察研究部落間的婚姻關(guān)系后寫(xiě)下《親屬的基本結(jié)構(gòu)》，其中明確指出：“構(gòu)成婚姻的相互關(guān)系不是在男人和女人之間建立的，而是利用女人在男人之間建立的，女人只不過(guò)是形成這種關(guān)系的主要理由。”尤其是在異族部落之間，為了實(shí)現(xiàn)相互之間的交流，女人便成為重要的交流工具，使某一部落與另一部落之間建立起相互依存的關(guān)系。在這里，女人最重要的功能便是通過(guò)婚約完成部落間的聯(lián)絡(luò)與溝通，是以服務(wù)的姿態(tài)屈從于自己的命運(yùn)：與男性結(jié)合，生育與撫育子嗣，持續(xù)使人類社會(huì)生息繁衍，綿延不絕。如同波伏娃在《第二性》中寫(xiě)道：“女人只是權(quán)利的媒介，而不是權(quán)利的掌握者。”

生育本應(yīng)成為女性天生享有的“神力”，卻轉(zhuǎn)向?yàn)榻d她成為男性附屬品的鎖鏈。男性在原始社會(huì)、農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)中不斷通過(guò)狩獵、耕種、戰(zhàn)爭(zhēng)、工具制造創(chuàng)造出更多向外“超越”與“擴(kuò)張”的力量，而女性卻成為哺育幼兒、提供豐沛汁水的撫養(yǎng)者，她代表的是人類自身的繁榮與延續(xù)，重要，卻從未具有“超越性”。女人的傳承作用不斷將其束縛為男人的財(cái)產(chǎn)，使其被困于“婚姻、生育、異性戀、愛(ài)情與荷爾蒙”的想象中難以脫身。

所以，關(guān)于女性的敘事往往也集中在愛(ài)情、男性、婚姻、生育等話題中，像是前文談到的“小妞電影”，即使加入其他要素，也很難使女性脫離情情愛(ài)愛(ài)的故事，使其長(zhǎng)期被困于“依靠男人”“擺脫男人”“超越自我”的表達(dá)圈層中，似乎女性的成長(zhǎng)、蛻變、煥然一新，都需要經(jīng)歷一場(chǎng)由男人引發(fā)的海嘯或是什么其他天崩地裂似的災(zāi)難。

對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，情情愛(ài)愛(ài)是扭捏作態(tài)，是家國(guó)、社會(huì)責(zé)任與個(gè)人感情之間的掙扎與苦痛（《亂世佳人》），而對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，情情愛(ài)愛(ài)卻被描繪成生命中的重要節(jié)點(diǎn)，是人生轉(zhuǎn)折中至關(guān)重要的時(shí)刻（《律政俏佳人》）。

男人有廣闊天地，女人卻被桎梏在名為“愛(ài)情”實(shí)為“婚姻與生育”的困境中。

此時(shí)，鄧嬋玉這類角色有可能告訴眾人，女性的天地與男性同樣廣闊，女性也可于馬上騎射，與男性對(duì)戰(zhàn)，可隨兵出征十年凱旋，可戎馬一生，戰(zhàn)甲掛身。女性的超越性絲毫不亞于男性，她的精神力，她的意志與勇氣、力量，從未弱于男性。

結(jié)果她又回到情情愛(ài)愛(ài)，對(duì)鏡貼花黃的故事中去了。

男性可以講愛(ài)情，姬發(fā)可以愛(ài)上任何一位女性，因?yàn)樵谀行缘臄⑹吕铮瑦?ài)情永恒存在且永遠(yuǎn)安放于他們豐富世界中的某個(gè)位置，他們利用愛(ài)情凸顯自己的尊嚴(yán)，通過(guò)征服女性來(lái)獲得自身身份的主體性。但女性不是，鄧嬋玉不是，女性的世界里本沒(méi)有那些「世界」與「江山」，“大女主”的故事從不是照搬照抄一套男性的英雄史詩(shī)，不是“愛(ài)美人不愛(ài)江山”或者反之，因?yàn)榕曰诘臍v史環(huán)境與男性從不一致，她們本就陷落在“愛(ài)情、婚姻、生育”的牢籠中無(wú)處可逃，終于得到機(jī)會(huì)呈現(xiàn)不一樣的性別敘事，用力打破傳統(tǒng)的性別關(guān)注，結(jié)果卻還是落回到“是否有媒妁之約”“是否享受互生情愫的好感”“是否要唱那句‘有女懷春’”。

別再說(shuō)“性別對(duì)調(diào)”這些情節(jié)就合理，也別再講要把女性敘事和男性敘事放在同一個(gè)框架中思考。因?yàn)樗羞@些行為合理的前提，都是男性與女性從未有過(guò)差異，從未出現(xiàn)過(guò)權(quán)力與地位的絕對(duì)參差。

☆ 上位者的昂首

除了感情線之外， 鄧嬋玉沐浴的畫(huà)面也讓許多人感到不適甚至反感，目前主要的討論焦點(diǎn)可以拆分為兩類：

一是認(rèn)為這是典型的“男凝”， 畢竟表達(dá)女將軍殺伐果決、臨危不懼的方式有很多，卻選擇了最具有“男性凝視”性質(zhì)的洗澡；二是從某種“祛魅”的角度上來(lái)談，當(dāng)女性無(wú)需從身體上對(duì)男性躲藏、羞恥時(shí)，基本上可看作是完成了對(duì)“男凝”的解構(gòu)，將成為性凝視、性欲望的對(duì)象拆解為將軍的不怒自威，反倒是起了些消解“男凝”“男權(quán)話語(yǔ)”的作用。

身體對(duì)于女性來(lái)說(shuō)時(shí)常作為“性”的 象征，例如乳房、大腿、腰臀等，且大多為男性主導(dǎo)的社會(huì)審美所影響。因?yàn)樯眢w是生育時(shí)重要的基本中介，而是否能夠完成生育，取決于女性與男性之間的荷爾蒙情況，這也在一定程度上使身體成為決定生育關(guān)系是否能夠順利進(jìn)行的標(biāo)志。同時(shí)，女性的骨盆寬度、子宮的位置、乳房的大小等都有可能影響生育的過(guò)程。所以一旦當(dāng)女性的身體與生育、性活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，再加上男性對(duì)女性作為所有物的要求，便導(dǎo)致女性的身體成為貞潔、羞恥心的象征物。

相反，男性的上身、胸部并不作為性的代表，也未擁有生育的價(jià)值，反而成為其向外展示其健康、魅力的方式——《封神1》中的“質(zhì)子舞”就是對(duì)男性荷爾蒙展示的絕佳案例。

鄧嬋玉作為將軍，已然成為權(quán)力掌控中的上位者，于她而言，縱使赤裸，也未曾感到羞恥，反而極為坦蕩地越過(guò)營(yíng)帳，前去穿衣。 這一幕相比于那些感情戲份，可以算是“登味”并不明顯的部分，甚至有種使女性跳脫出身體為性別所困的局面，使其擺脫所謂清白、貞潔的傳統(tǒng)修辭，也象征著權(quán)力與力量，是女性站在上位者角色時(shí)必須擁有的對(duì)象。

至于導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度和拍攝方法確實(shí)使人感到不快，畢竟對(duì)待男性的沐浴鏡頭時(shí)，并不會(huì)拉 近特寫(xiě)到他的腳踝，特地強(qiáng)調(diào)他的赤裸，用以凸顯其地位與權(quán)力強(qiáng)大。不過(guò)，回到前文所談到的“男性與女性本不是平等”“警惕性別對(duì)調(diào)即正確”的說(shuō)法，這里格外強(qiáng)調(diào)鄧嬋玉從浴盆中起身、穿衣的鏡頭，似乎也情有可原，如果想要消解女性身體的性意義，就必須將其先展示出來(lái)，繼而打破眾人原先的想法。

如果說(shuō)這部分劇情、畫(huà)面表達(dá)尚有說(shuō)辭，讓《封神2》的“登味”有所消減，那么在對(duì)副將的眼神、動(dòng)作的處理上，“老登味”便再也隱藏不住，女性又再次成為男性“偷窺”的對(duì)象。真正的解構(gòu)，應(yīng)該是讓所有的一切“正常化”，副將不會(huì)為鄧嬋玉的行為感到吃驚，更不會(huì)眼神飄忽不定，躲閃不停，如果他真囿于上下級(jí)關(guān)系受到權(quán)力高低的影響，就應(yīng)該埋下腦袋，只說(shuō)情況，而非如現(xiàn)在這般既覺(jué)冒犯，又畏縮閃躲。

從副將的角度來(lái)看，身體敘事的解構(gòu)也好像從不存在。鄧嬋玉不是先是將軍，后是女人；而是先是女人，后是將軍。男性對(duì)女性的身體與性的聯(lián)系，也從未消失。

所以說(shuō)，《封神2》的“老登味”還是太重，縱使鄧嬋玉這樣的角色，也還是與男性的想象相互嵌合，最終讓《封神2》的女性英雄敘事與男性話語(yǔ)彼此裹挾，好的甚好，壞的一塌糊涂，一團(tuán)漿糊。

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