內(nèi)娛的“惡女圖鑒”，又添一位大將——“鍋鏟姐”。

《漂白》中被觀眾稱為“肉聯(lián)廠F4”之一的宋紅玉，憑借著一把鍋鏟，給觀眾烙下了深刻印象。她拼著狠勁兒跟鄧立鋼搏命，大喊“恨男人，恨女人，恨你們所有人”，同時(shí)也毫無(wú)憐憫，將更多女性引入狼窩，一邊動(dòng)以私刑，一邊輕描淡寫地說著，“我活得無(wú)德無(wú)情，無(wú)拘無(wú)束。”

宋紅玉身上的狠辣，放置在國(guó)產(chǎn)劇的語(yǔ)境下，少有卻并不難有。在近幾年的影視作品中，這類角色越來越多地涌現(xiàn)出來——《黑土無(wú)言》里的金珠花，殺人如屠宰牲畜，狂野又殘暴；《漫長(zhǎng)的季節(jié)》沈墨手起刀落殺人分尸，沒有一絲情感波瀾。甚至，在最近熱播的幾部劇中，女性角色都帶著點(diǎn)“惡女”屬性。比如，《白月梵星》的茯苓逼死親父；《異人之下》的陳朵，殺死恩師廖忠。

“惡女”在以一種隱秘地方式流行起來，也用一種悲情的方式讓觀眾唏噓不已。細(xì)看之下，她們的窮兇極惡往往都有著難言的痛苦過往。宋紅玉原本是鄧立鋼綁架案的受害者，同樣也是下崗潮中不得不養(yǎng)家的長(zhǎng)女；茯苓自小被妖君拐走，抹去記憶，經(jīng)受殘酷訓(xùn)練；蠱身圣童陳朵，自小被培養(yǎng)成為一個(gè)沒有任何情感的蠱器。

纏繞在這些女性角色身上的過往糾葛，與后來的心狠手辣形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。它賦予了角色結(jié)實(shí)的骨肉，讓觀眾能夠更加全面地理解角色，進(jìn)而產(chǎn)生討論欲望。

然而，形成鮮明對(duì)比的是，理應(yīng)代表觀眾視角的正派角色變得單調(diào)乏味，只承擔(dān)介紹世界觀和推動(dòng)劇情，仿佛成了“NPC”。

在這種背景下，觀眾看劇的帶入角度逐漸發(fā)生了遷移，更帶入對(duì)立的反派角色，甚至?xí)橹皠〖锏摹皭号焙霸！墩鐙謧鳌钒擦耆荩度畿矀鳌沸l(wèi)嬿婉都曾被觀眾“平反”過。

“惡女”的深入人心看似意味著女性角色日漸豐盈，但豐富的女性角色只有“惡女”能夠完成，卻也是另一種諷刺，“惡”似乎成為了女性承載欲望與自我的唯一器皿。

惡女的流變

世俗定義中的“惡”，是對(duì)人性陰暗面最極致的形容，有著廣泛的能指空間，但放置在文化作品之中，其所指的人性灰度就變得復(fù)雜了許多。而“惡女”，因?yàn)閵A雜了性別視角，使得其形象往往折射出不同的時(shí)代隱喻。

在早期的文學(xué)作品中，“惡女”的形象大部分時(shí)候等同于蛇蝎美人，她們具有性感妖嬈的特征，帶有誘惑意味，是一個(gè)強(qiáng)化的性感符號(hào)。她們存在的價(jià)值往往是考驗(yàn)?zāi)行越巧源藖砗嫱兴麄冋薄⒂赂业日嫫焚|(zhì)。

從文學(xué)作品中汲取靈感的影視作品，也在如法炮制許多歷史上的“惡女”。比如，《封神榜》里的妲己，《水滸傳》里的潘金蓮等等。

考驗(yàn)主角的精神信仰成為了“惡女”的唯一宿命，這一習(xí)慣性敘事在之后的諜戰(zhàn)劇大潮中被放大。性感邪惡的“女特工”，襯托著男主的剛正不阿，也反襯著女主的高尚純潔。

雖然這一時(shí)期的“惡女”不再單一地作為情欲的客體化存在，有了智識(shí)上的提升，但是仍未擺脫“服務(wù)于男性角色”這一根本性目的。

當(dāng)“八點(diǎn)檔”風(fēng)潮來臨，劇情故事逐漸收窄于家庭之中，“惡女”的形象再次退化，成為了陳舊性緣關(guān)系與嫡庶封建制度的貫徹者。比如，瓊瑤劇中，《還珠格格》的皇后、《情深深雨濛濛》的雪姨，以及早期港劇里，《洛神》的郭嬛，《宮心計(jì)》的姚金玲。

在這一過程中，男性角色雖然被“惡女”的巧言令色短暫地遮蔽雙眼，但始終是裁斷一切的決策者。他們看似隱身于爭(zhēng)議之中，卻是助推雌競(jìng)的締造者。“惡女”不過是父權(quán)制馴化女性的最佳利器。

尤其在東亞的傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)里，女性長(zhǎng)期被束縛于真善美的單一性標(biāo)準(zhǔn)下，“惡女”只能作為反例被反復(fù)鞭笞。于是，高歌女性純情可愛的浪漫愛作品大量出現(xiàn)，千禧前后的日流韓流風(fēng)潮無(wú)不如此，比如《夏娃的誘惑》《天國(guó)的階梯》等。

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，女性社會(huì)地位逐漸提升，影視劇中的女性角色逐漸豐滿起來，人人喊打的“惡女”開始從襯托主角的工具人變成敘事核心。以東野圭吾為代表的社會(huì)派推理小說敏銳地觀察到，性別議題、階層議題所形成的尖銳社會(huì)矛盾，因此“惡女”被發(fā)掘?yàn)樽罴训臄⑹乱暯牵尭嗑哂袕?fù)雜性格的女性角色成為故事重點(diǎn)，比如，《白夜行》的唐澤雪穗，《幻夜》的新海美冬。

某種程度上，這種“惡女”形象的翻覆，也來自于恐慌的社會(huì)情緒——女性身份提高，顛覆了以往父權(quán)制下的女性認(rèn)知。而女性無(wú)法在舊環(huán)境中尋找到新身份，環(huán)顧四周發(fā)現(xiàn)，只有“惡女”是唯一的歸宿。于是，女性觀眾開始掙脫出浪漫愛的認(rèn)知陷阱，樂于看到帶著復(fù)仇意象的女性角色出現(xiàn)在熒屏之上。

翻看近些年的作品不難發(fā)現(xiàn)，“惡女”形象的變化從社會(huì)派懸疑劇開始蛻變，比如《摩天大樓》《誰(shuí)是兇手》《回來的女兒》等。而受限于封建制度的古裝劇也在利用架空或者重生思路來拆解惡女的一生，比如《花間令》《長(zhǎng)月燼明》《唯有暗香來》等。

近些年現(xiàn)實(shí)主義題材作品的大量涌現(xiàn)，更是給了“惡女”充分的形塑空間，令其形象不再需要拘泥于外貌特征的美艷，而在于人物故事的充盈程度，這使得她們作惡的動(dòng)因變得重要起來。

不得不成為惡女

在塑造“惡女”時(shí)，一個(gè)需要首先解決的問題是——惡女緣何變惡？

毒眸在之前分析“瘋女人”時(shí)曾寫道，女性在環(huán)境的壓迫之下，面臨著主體性崩塌，在被馴服和被絞死的境遇下，她們選擇在瘋狂中重新建立主體性。

“惡女”違背世俗標(biāo)準(zhǔn)的行徑，也常常被劃入到“瘋女人”的隊(duì)列之中。不同的是，“惡女”在重建主體性的基礎(chǔ)之上，更在意的是如何在現(xiàn)有體制下，將自我利益需求放置在首位。《回來的女兒》中的廖穗芳維持著賢妻良母的社會(huì)身份，但也在隱秘地處理小秀的尸體，驅(qū)逐“女兒”陳佑希在家中的痕跡。

可以說，大眾對(duì)于“瘋女人”的關(guān)注點(diǎn)更在于“瘋”的源頭，以及她們“瘋”的狀態(tài)所帶來的強(qiáng)烈反差感，是顛覆舊有制度，開啟新世界生存規(guī)則的顯性“作惡”。而“惡女”并不意味著必然會(huì)走入世俗定義下的“瘋”，更多時(shí)候是在不動(dòng)聲色間用“惡”保全自我的生存空間，無(wú)論是在舊制度還是新世界。

正因如此，“惡女”身上有著一種非常堅(jiān)韌的求生欲。這也就意味著，故事需要安排前情，來解釋為何“惡女”會(huì)陷入生存困境。

在“惡女”普遍苦情的前塵往事里，她們一般經(jīng)受了親人愛人的背叛，又或者命運(yùn)與制度的不公都傾軋?jiān)诹怂齻兩砩希沟盟齻儾坏貌怀蔀椤皭号薄！堵L(zhǎng)的季節(jié)》就用了較多筆墨抽絲剝繭還原沈墨凄慘的過往：父母雙亡，親弟離散，屈于大爺?shù)囊鲁砷L(zhǎng)，好不容易掙脫出來，卻又被好友出賣，被富商凌辱。

可以說，“惡女”的復(fù)仇也好，宣泄也罷，都是建立在一種被迫害的基礎(chǔ)上。她們“作惡”是因?yàn)闆]得選，如果沒有那些坎坷，她們還會(huì)是普世意義上的“好女人”。正因如此，那些前塵往事賦予了“惡女”動(dòng)機(jī)一定的正義性。

誠(chéng)然，環(huán)境塑造了“惡女”，進(jìn)一步表現(xiàn)出女性所處生存環(huán)境的逼仄與艱難。但這種底層邏輯也在無(wú)形中將女性推向更深的二元化道德標(biāo)準(zhǔn)。

“惡女”墮落的復(fù)雜性，不應(yīng)只是詳細(xì)地梳理環(huán)境對(duì)女性傾軋的沉重，還有一層在于女性自我欲望的覺醒，如何保全自身，如何獲取最大的利益。當(dāng)這種復(fù)雜性的呈現(xiàn)，過多放置在前者，而模糊后者的合理性，那么女性的自我欲望就仍在被污名化。

想要成為新時(shí)代的女性，只能通過“作惡”的方式來找回女性的欲望與利益，說到底，還是無(wú)法直視女性真正的欲望。新時(shí)代的“惡女”，仍困囿于完美受害人的牢籠之中。

不完美的女人

《漂白》爆火之后，關(guān)于“鍋鏟門”之類的宣傳話術(shù)，引起了觀眾的強(qiáng)烈不滿，這種投機(jī)的營(yíng)銷手段，在觀眾看來，是將受害者苦難娛樂化。

對(duì)于“惡”的過渡渲染，并不見得是在正視“惡女”，其實(shí)是在利用其有悖常理的感官刺激，進(jìn)行吸睛的流行化傳播。尤其是在女性角色種類開掘殆盡的情況下，“惡女”不過是迎合這一趨勢(shì)的全新流行人設(shè)。

不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)劇“惡女”身上大多會(huì)呈現(xiàn)出一種詭異的矛盾性，即“惡女”雖惡，卻處處“完美”。無(wú)論是宋紅玉、沈墨、廖穗芳，還是茯苓、陳朵，她們都擁有嚴(yán)絲合縫的惡行解釋，這些保證了她們?nèi)阅鼙粴w于世俗對(duì)于女性的評(píng)價(jià)之中。

說到底，內(nèi)娛對(duì)于“惡女”的角色闡釋，仍停留在一種短平快的傳播維度，并沒有深入思考，惡女的新時(shí)代形象應(yīng)該意味著什么。

一方面，需要反思和糾正的是，女性對(duì)于自我欲望的直視，為何只有“惡”這個(gè)類別的器皿才能承接的住，才能有血有肉。女性具有自私利己的人格層面，正是意味著其擁有了探索主體性的可能。塑造一個(gè)有欲望的女性，不能被一概而論為負(fù)面角色。

另一方面，內(nèi)娛缺少的是“天然的惡女”，她們自戀，不屑于規(guī)則，更不悔于過往。她們不是被迫黑化，而是天生權(quán)欲熏心。《錯(cuò)愛一生》的顧憶羅，《鳳儀天下》的趙合德，《無(wú)心法師》的岳綺羅，她們時(shí)刻將自己的利益擺置首位，能邏輯自洽，也能道德自洽。

畢竟，真正的惡女是沒有“洗白”可能的。

并非是推崇惡女大行其道，而是希望允許“不完美的惡女”有存在可能，不必謹(jǐn)小慎微地過度解釋她們的每一步惡行，而是容許她們惡得坦蕩恣意，也可以惡得復(fù)雜糾結(jié)。

內(nèi)娛反復(fù)探索女性角色的邊界，希望能夠契合當(dāng)下女性處境，掙脫出長(zhǎng)久束縛在女性身上的重負(fù)時(shí)，需要思考的不只是合理化，還有開拓性。多元的女性角色不能僅從性別維度思考，因?yàn)樵诤跖愿惺芏茉臁巴昝琅浴保鼞?yīng)該做的是在人性層面，塑造一個(gè)真切的人。

女性可以足夠得壞，也可以足夠得好，她們可以自由地在人性的灰度中來回游走，而不必尋找正當(dāng)性，那女性角色才算是得到真正意義上的解放。