論古籍影印理念的發展與演變*

南江濤

摘 要：影印作為一種圖書出版印刷方式，傳入我國一百多年來，在古籍整理出版領域一直扮演著重要角色。中國古籍的出版，除了內容的延續，還特別注重形制上的承襲。正因如此，影印以其縮放自如、神形畢肖的獨特優勢，最大程度上解決了“原本”與“翻本”背離問題，與中國古籍碰撞出了激烈的火花，長期占據著古籍整理出版的大半壁江山。然而，由于相關研究的嚴重缺位，影印又常常被人冠以簡單粗暴的出版方式，這主要是人們對古籍影印理念的緣起、操作方法和變化發展脈絡含糊其詞。通過梳理古籍影印的源流、發展變化和理念脈絡，我們能夠清晰看到，在數字化古籍時代，影印作為一種具有百多年歷史的古籍整理出版方法，依然有存在的空間和價值。

關鍵詞：影印 中國古籍 制版材料 理念

百余年來，影印作為一種出版印刷方式，在我國古籍整理出版中扮演著極其重要的角色。清末同文書局影印版《古今圖書集成》、民國時期商務印書館影印版《四部叢刊》《百衲本二十四史》、1949年以來影印版“四庫”系列、《中華再造善本》等大型古籍影印叢書，是各圖書收藏機構的基本陳列古籍資源，更是學界研究古代各個領域的基本典籍構成。然而，這種看似簡單的“拿來就印”的印制方法，長期被冠以“學術含量不高”的名聲。大多使用者只管看其印制成果對自己研究是否有用，并不認可影印行業的技術含量和業務價值。出版操刀者也多不明自身業務的重要性，甚至古籍影印編輯也容易對自己從事的古籍影印出版事業妄自菲薄。這樣的情況由多方面原因造成的。但是筆者認為，其中最重要的一條，無論學者還是古籍編輯，是對古籍影印缺乏必要的研究，乃至與之相關的一些基本概念也是人云亦云，甚不清晰；對古籍影印理念的緣起、操作方法和變化發展脈絡含糊其詞。因此，為“影印”正名，梳理其“核心技術”的方法和進步，是一項非常重要的工作。

一、影印技術造就古籍傳承新的歷史機遇

影印技術傳入之前，我國的圖書傳播通過覆刻和影鈔的方式，一直探索著對宋元古本的摹刻。自明代嘉靖年間覆刻、仿刻宋本的盛行，明清兩代影宋鈔本的風靡，至于近代藏書家對摹古的追求，代不乏人。通過這些前賢的努力，也造就了諸多宋本“下真跡一等”的翻刻本和影鈔本。然而，影鈔要經過寫手的加工，覆刻則要通過寫工和刻工的雙重變奏，即便再怎么嚴謹，也難以避免抄寫和刊刻過程中造成的與原本的背離。關于這一點的研究，已經有不少成果[1]。

清末，石印技術的傳入，為古籍的復制傳播帶來了新的契機。當然，石印不能與影印畫等號。黃永年在《古籍版本學》專章論述《影印本》，其中開篇講道：“這里所說的影印本，是狹義地專指我國古籍的影印本，是把古籍的刻本以及前面講過的活字本、套印本、插圖本、抄本、稿本、批校本等攝影后制版印刷，印成基本上保留原書面貌的本子。”又說：“我國用來影印古籍的技術，大體有石印、珂羅版印、金屬版印、照相膠版印幾種。”[2]杜澤遜《文獻學概要》在“文獻的版本”一章，參考《文獻學辭典》，將“石印本”概括為“用石材制版印刷的書本”；將“珂羅版印本”歸屬于“影印本”。[3]楊麗瑩在《清末民初的石印術與石印本——以上海為中心》中認為：“照相石印制版，這是利用照相技術的一種印刷術，又稱為影印技術。因為制作底版材料的不同，可以分為照相石印、照相銅鋅版、珂羅版等等。”[4]可見，石印作為一種制版技術，包含了“手寫石印”與“照相石印”[5]；影印作為一種印刷方法，涵蓋了照相石印、珂羅版印刷、金屬版、膠版等制版技術。籠統地用“石印本”來稱呼影印本，或用“影印本”等同于“石印本”，都是不嚴謹、不科學的。本文所言“影印”，即從照相石印談起，但它僅僅代表了影印出版一個階段的歷史。隨著時間的推移，石印逐漸淡出了人們的視野，但直至今天，作為一種出版印刷方式的影印，卻仍然在我國古籍出版史中扮演著重要角色。

照相石印以其縮放自如、神形畢肖的獨特優勢，最大程度上解決了“原本”與“翻本”背離問題，獲得了中國知識分子尤其是藏書家、出版家的青睞。著名藏書家葉德輝在《書林余話》中說：“古書形式易得，氣韻難具。諸家刻意求工，所謂精美有余，古拙終有不及。由于書法一朝有一朝之風氣，刻匠一時有一時之習尚，譬之于文揚雄之擬經，于《詩》束晳之補亡，貌非不似，神則離矣。海通而后，遠西石印之法，流入中原。好事者取一二宋本書照印流傳，形神逼肖。較之影寫付刻者，既不費校讎之日力，尤不致摹刻之遲延。藝術之能事，未有過于此者。”[6]形象陳述了摹刻古書形易神難的困境，與影刻對比之下，照相石印不但能夠形神兼具，而且省時省力。同文書局徐潤在《徐愚齋自敘年譜》敘述其開辦書局之事：“旋于京師寶文齋覓得殿本白紙《二十四史》全部、《圖書集成》全部，陸續印出《資治通鑒》《通鑒綱目》……莫不惟妙惟肖，精美絕倫，咸推為石印之冠。”[7]既表露出出版家對陸續出版的大部頭古籍的得意之情，更毫不吝嗇地夸贊了“石印”的惟妙惟肖、精美絕倫。正如楊麗瑩所言：“照相石印技術的產生，對于這些舊刻舊抄之古本的復制，與覆刻摹刻相比，不僅方便快捷，更重要的是還能形神畢肖。因此，照相石印技術傳入中國以后，頗受熱愛善本的學者和藏書家們的歡迎。”[8]

雖然照相石印是外來技術，但跟中國古籍的復刻需求特征極為契合。中國文化基因以典籍作為載體世代傳承。除了內容的延續，還特別注重形制上的承襲。從簡牘到帛書，朱絲為欄既是規范書寫的需求，更是簡牘遺意的留存。以紙代簡，無論抄本還是印本，從邊框到界欄，始終伴隨著古籍而存在。行款成為古籍翻刻過程中自然而然的恪守。如葉德輝在其為《四部叢刊》所撰《例言》講道：“近代影刻舊本，如黃丕烈士禮居重刻明嘉靖徐刻《周禮》，改小原書；黎庶昌《古佚叢書》摹刻杜工部《草堂詩箋》，移動行款。茲編幸無此弊，識者鑒之。”[9]如果說鉛印等新方法側重對圖書內容的傳播，那么“影印本”是兼具了內容和形式兩個層面。楊麗瑩即認為：“民國時期的石印線裝書，因其保留了傳統刻本的版式特征，同時又承載了舊學的內容，符合了當時一部分保守人士和喜好傳統文化之讀書人的閱讀趣味。”[10]影印技術以“圖”[11]為基本單位的印刷方式，對于中國古籍這些物質形式的傳承，可以說是歷史機遇的巨大饋贈。相對于拉丁文字，漢字的方塊構造，從上到下、從右到左的排版閱讀習慣和典籍形制上的保守型傳承，無疑更加需要這種新奇便捷的技術。所以近代從名士到一般讀者，均意識到“影印”的這一獨特優勢。徐凌霄《上海與舊文化》云：“舊有之線裝書、老法刻本，或陳腐笨重，或秘密稀少者，被上海印刷界書業界一批一批地救活起來。點石齋、國光社、有正書局之碑帖字畫，掃葉山房之各家筆記小說，印刷整齊清楚，比舊木刻醒目，篇幅勻適，便于觀覽，亦勝于舊本之‘軟黯散漫’、參差不齊。其他各書館、書局、報社之具有良好印刷者，無不精印舊書，或搜求秘本孤本，使重見天日，公之于世人，或將習見之書而笨重費多者、加以整理，變為物美價廉，皆是舊文化之功臣。”[12]因此，一百多年來，影印與中國古籍碰撞出了激烈的火花，長期占據著古籍整理出版的大半壁江山。需求造就市場，從政府到士人，從官方到商業，多方參與和互動，是影印古籍活動最大的特點。

二、古籍影印底本采集途徑和制版材料的變化

上文提到，作為一種出版印刷技術，影印在制版材料上不斷發生著變化。或者說，為了追求影印效果的提升，除了個別時期，制版材料基本上也是不斷改進的。另外，影印所據底本的采集，也對后續工序產生重要影響。這些采集方法和版材的改變，與影印技術的不斷進步相關，也與影印理念的發展相關。今分別大致簡述如下。

（一）底本采集途徑的變化

由于照相機的發明早于掃描儀，最早應用于影印古籍采集的方法是照相攝影。然而，即便如此，照相機在早期膠片機和近年數碼機之間存在著巨大差異。同時，掃描儀也有不同檔次，包括普通平板和高端掃描儀。除此以外，還有一種方法是靜電復印。對于當前年輕的古籍編輯來說，靜電復印聽起來也有些陌生，但它已經被應用了數十年，用于制作影印古籍底本。前輩出版人徐蜀曾經對這三種方法進行了詳細介紹[13]。在此，我們簡要描述并對涉及技術升級的地方略作解說。

1.照相攝影

從大的角度劃分說，照相攝影分為反轉片和數碼相機兩種。在古籍影印早期，反轉片是底本采集的唯一方法。我們看到的近代影印本古籍，基本上使用的是黑白負片。彩色反轉片雖然發明很早，但較早一般應用于文物、字畫的攝影。被少量應用到古籍影印中，大約為上世紀八九十年代，這跟其成本高、制作過程復雜有直接關聯。古籍膠片由于也是用相機攝影而成，所以利用膠片還原采集底本數據還是屬于拍照攝影的范疇，但其優勢是成本低。

數碼相機在古籍底本采集上的使用，是一大技術進步。2000年之前，中低端數碼相機技術水平有限，拍攝的書影清晰度遠低于普通掃描儀，所以并未得到廣泛應用。但是，數碼時代的迭代速度日新月異，到新世紀初，奧林巴斯、索尼、尼康等品牌的數碼相機中低端品種已經取得了非常大的進步，而且操作上越來越呈現“傻瓜式”，這一使用特點被出版人迅速捕捉到。國家圖書館出版社2008年前后購入尼康D700數碼相機數臺，并配合相機專門請相關工廠制作古籍翻拍架數十臺，用于古籍底本的采集。其優勢明顯：一是圖片質量已經非常好，大大超過了平板掃描儀的精度；二是操作簡單，不需要聘請專業攝影人員，只需要對操作員進行簡單培訓，就可以快速上手，成本低廉；三是拍攝速度快，對比平板掃描儀，它的速度幾乎可以翻倍，一個熟練的操作員每天可以拍攝1000拍以上；四是移動方便，利于遠途出差攜帶，實現底本數據的異地采集；五是減省了反轉片時代沖洗工序，可以直接將圖像置于計算機中進行修圖。故而，直到現在，數碼相機拍照攝影仍不失為一種快捷的底本獲取途徑。

2.靜電復印

復印機是一種高精度現代化機械設備，集光學、電學、機械學、化學等知識于一體，為快速傳遞文字信息做出了貢獻。20世紀80年代以來，復印機成為各大圖書館的必備神器。它不但能夠為讀者提供復印普通文獻資料的方便，還被廣泛用于古籍底本數據的采集。復印機有彩色的高端復制，但由于成本高，且對于黑白印刷的影印本來講，也不需要彩色復印底本，所以通過靜電復印采集底本一般使用的是黑白復印機。靜電復印價格低、效率高。我們現在常用的很多1980年到2000年出版的影印古籍，大多是通過這種方法獲取的底本數據。因為復印件通過“剪刀加糨糊”的簡單拼接，就可以直接用于制版印刷，大大節約了成本，提高了效率，所以當時廣受歡迎。但是，這樣的方法弊端也非常明顯。一是普通強光復印機對古籍原本會造成傷害，所以到本世紀初，大多圖書館已經不允許用復印機采集古籍底本；二是復印機的高反差性造成原書大量信息的消失，往往將未見原書的讀者引入歧途。例如陶湘輯印的《故宮殿本書庫現存目》下冊書影部分有套印本，原書朱墨燦然，內容精彩。后被復印輯入影印叢書，這些書影上的紅色批校、印章和綠色評點等內容消失殆盡，展卷時令人莫名其妙。對于不知道原書情況的讀者，勢必會造成很大的誤解，甚至把結論帶偏。所以在使用此類影印圖書時，要盡可能復核底本。當然，隨著計算機制版的廣泛應用，靜電復印的底本采集方式基本上已經成為歷史。

圖1：原書有朱色、綠色套印

圖2：在復印時朱色、綠色消失殆盡，所以影印本失真嚴重

3.掃描

徐蜀在《古籍影印的理念與實踐》一文講道：“從出書的質量及編輯加工的便利程度來看，掃描是更好的一種底本復制方式。”[14]這一點是多年的經驗之談。直到目前，掃描應該是古籍底本數據采集的最佳方式。但是，由于條件所限，早期的掃描多用平板掃描儀。為了提高掃描效率，節約存儲空間，有相當數量的古籍采用了“位圖”掃描方式。在實際操作中，掃描可以分為位圖、灰度和彩色三種基本模式。彩色掃描當然是最佳選擇。隨著時間的推移和技術的進步，近幾年的掃描已經有了飛躍式的發展。大多古籍收藏機構使用的掃描儀已經更換為進口冷光掃描儀。這類掃描儀優勢非常明顯：一是掃描色彩飽滿，其圖像清晰度和飽和度均非平板掃描儀所能比擬；二是圖像精度高，600dpi以上的文件即可達到很高的還原程度；三是冷光可以最大限度減少對古籍原書的損害。但這些高端掃描儀也有缺點：一是由于機器的迭代速度快，操作員很難全面掌握使用技巧，導致不同尺寸、不同情況的古籍在掃描時用的是同樣的參數標準，圖像達不到理想程度；二是一些掃描儀雖然價格昂貴，但是鏡頭卻比較落后，圖像無法達到較為理想的還原度，像素顆粒大，為后續工作制造了障礙。從這個角度講，即便有了先進的掃描儀，也需要與時俱進更新鏡頭等重要零部件，而且要重視對操作員的專業培訓，不能采用“傻瓜式”掃描，否則后患無窮。因為圖像采集環節是后面一切工序的基礎和前提。

（二）制版材料的變化

上述底本采集方法，從大的邏輯看，并不是線性發展的，而是與制版材料之間呈現螺旋纏繞式關系。可以這么說，石版、金屬版、玻璃版、膠片版、CTP和數碼印刷是對應照相攝影和掃描儀的。早期是照相攝影，后來發展到照相和掃描并進，如今又有掃描逐漸替代拍照的趨勢。靜電復印作為一種特殊時段的特殊方法，與硫酸紙版形影相隨。但是從出現時間上，我們則可以大致按照下列順序對制版材料的變化略作梳理。

1.石材制版

石版的原材料是多微孔的天然石，利用的是油水相拒的原理。石印的具體上版方式，前人多有論述和說明，無需贅言。[15]石材制版在我國印刷史上是一次質的飛躍。在此之前，雕版印刷作為我國千余年來的印刷技術，一直是以木板為雕版材料。即便是活字印刷，也是以木活字為主流。木版刷印基本上是一葉一版，而石印一般是一版數葉。所以，石材制版不僅僅是材料的變化，更是中國出版界“開一新紀元”。正如蘇曉君所說：“石印平版印刷的出現，標志著印刷史上一個新階段的開始……使得中國印刷業在近現代，展現出絢麗的風采。”[16]除了影印本古籍，近代使用石材制版印刷的圖書數量非常大。讀書人常用的重要工具書、舉業資料，是促使這種制版印刷方式通過商業化廣泛應用的實物。

2.金屬版

本文所言金屬版主要指照相鋅版制版，是鋅版制版的一種。鋅版也是根據油水分離原理而來，從技術上與石版制版相同。常新指出：“用來制版的鋅版必須用玻璃球和金剛砂磨過，表面要呈均勻的微細粒狀。”[17]英國人詹姆斯最早將其應用在歷史手稿的影印中。“鋅版與石版的差別在于：鋅版較輕、容易彎曲、便于運輸、可印刷次數較多；石版比較厚重、難以彎曲、易碎不宜于運輸，但優勢是石版比較普遍，價格也便宜；但是，鋅版能比石版印出更精細的地圖。”[18]兩種照相制版方法同時傳入我國，雖然價格比石版貴，但鋅版所展現的印刷質量更佳。民國期間，商務印書館即采用照相鋅版影印出版《百衲本二十四史》，印刷質量較石印好很多。

3.玻璃版

即珂羅版印刷，由于使用材料為磨砂玻璃，故又稱玻璃版印刷。這種制版技術是19世紀德國人阿爾貝特發明。清末傳入我國，上海有正書局等多用以復制字畫碑帖等。由于玻璃版可以最大限度再現稿件的色彩和層次，達到非常逼真的效果，所以在藝術品復制方面具有獨特的魅力。與石版、鋅版、膠版等相比，珂羅版無網點，顏色層次更加豐富飽滿。所以在圖書影印出版領域，主要集中于較為珍稀的藝術類圖籍，以及少量宋元秘本。文物出版社印刷廠李寶來有《珂羅版制版與印刷》一文，對此制版印刷方法介紹頗詳。[19]

4.膠片和CTP制版

膠片是通過使光聚焦于涂有銀鹽乳劑的介質（膜片、紙張或金屬版）上而曝光的，是膠印中常見的一種制版材料。膠印是間接轉印印刷方法，通過橡皮布將版上圖文進行轉印。在上世紀90年代數碼印刷應用之前，膠片制版在印刷領域數十年一直是最主要的方式。但是，這個制版材料被大規模用到古籍影印具體實踐中，卻非常晚。國家圖書館出版社是中華人民共和國成立后出版古籍影印圖書最多的一家。直到2009年前后，才全面停止“硫酸紙版”的輕印刷模式，統一更新為“膠片制版”的大膠印。原因是古籍影印印刷小，膠片制版中的膠片成本比硫酸紙高出很多，而且附帶其他工序也會增加成本，所以長期在實踐中得不到應用。隨著影印理念的進步，舍去層次的“黑白影印”逐漸被“灰度影印”代替，膠片制版的優勢集中體現。從印刷質量看，膠片制版后得到了大幅度的提升。然而，這一制版材料隨即被CTP技術代替。

CTP制版技術是直接制版技術的初級階段，成熟于上世紀90年代。這一技術是伴隨著計算機等高科技手段在排版印刷中廣泛應用而受到關注的。有專家指出，CTP技術是“集精密機械、光學技術、電子技術、彩色數字圖像技術、計算機及軟件技術、新型印版及材料技術、自動化技術及網絡技術于一體，是當代印刷工業又一次重大的技術革命”。[20]CTP簡化了曬版流程，節省印刷時間；省去了膠片輸出和人工拼版等工序，減少了人工操作的錯誤，呈現精度高，提高了印刷質量；同時也省卻了膠片費用，降低了印刷成本。所以，這是近年來各出版社影印古籍時的主流制版方式之一。

5.硫酸紙版

“硫酸紙是由細微的植物纖維通過互相交織，在潮濕狀態下經過游離打漿、不施膠、不加填料、抄紙，72%的濃硫酸浸泡2~3s，清水洗滌后以甘油處理，干燥后形成的一種質地堅硬薄膜型的物質。”其特點是質地堅實、細密且稍微透明，對油脂和水的滲透抵抗力強，不透氣，濕強度大。[21]上文提到，硫酸紙制版與靜電復印底本采集方式直接關聯。靜電復印的紙樣經過剪貼加工，可以直接用硫酸紙復制后進行曬版，既省卻了前期的攝影或掃描工序，也略去了后面的修圖工序，而是在編輯室內非常簡單地完成這樣一個三合一的工作。使用硫酸紙版的印刷機也多是老式印刷機，二者一起為節約了大量成本。然而，硫酸紙的缺點也較明顯：一是色彩再現能力差，二是不適宜細網點印刷。因此，近年已經極少見到硫酸紙版影印古籍。

6.數碼印刷技術

數碼印刷技術與前述幾種方式不同，是基于噴墨技術的一種印刷系統。自上世紀90年代以來，數碼印刷技術逐漸應用到圖書印刷領域。這種印刷方式不需要再將要印刷的內容通過制版方式轉移到其他介質，而是直接在計算機端進行排版即可直接向印刷機發出命令，進行印刷。這樣一來印數可多可少，不用通過提高印數攤平制版、曬上版等成本，大大降低了印數小的印刷品的成本。如果內文有誤需要修改，也不必面臨重新出片制版的問題。相對于膠版印刷，在短版（即小印數）印刷中有非常明顯的優勢。當然，由于初期的噴墨技術未能達到令人滿意的程度，與膠印對比，紙張與噴墨是浮離狀態，是否能夠與膠印一樣，讓墨跡保持長久是困擾業界的難題。所以早期一般用于按需印刷活頁、小冊子、個性定制等領域。但是，隨著技術的革新，其質量與膠印品漸趨接近。近十年來，古籍影印領域對這一印刷技術的倚重更加明顯。這既歸功于數碼印刷技術的進步，也由于古籍影印叢書多為大部頭小印數，從成本控制的角度講，這是圖書印刷品類里面最契合這一技術的類型之一。正如姜云高《出版業從傳統膠版印刷到數碼印刷的思考》所說：“隨著數碼印刷技術的發展，成本的下降，個性化、短版活需求的增多，數碼印刷對于出版物印刷廠而言必將成為一個新的增長模式。”[22]

三、影印理念的發展及其原因

通過前兩部分的梳理，我們基本上清楚了古籍影印這一印刷方式的特點和涉及重要版材的變化，而這些變化在影印理念的發展中也起著重要作用。這是物質層面對影印理念造成的影響。這里則是從影印在不同時期的不同目的，重點分析影印理念發展的脈絡和原因。從時段和主要變化來講，影印理念發展可以分為三個階段，其主要區別就是對底本（包括制版）的干預程度的不同。

第一個階段從清末開始影印《古今圖書集成》等書籍的實踐一直延續至20世紀50年代，主要思想是傳承“文獻”為目的，往往將形制方面忽略甚至人為改換，其核心在于對底本或版面的修補描潤。即便在當代，仍有部分從業人員沿襲這一傳統。具體而言，主要包括對底本漫漶文字和版框的描潤。先說對文字漫漶描潤的情況。清光緒二十年（1894）上海寶善書局石印《金石萃編》廣告云：“字缺者補之，誤者正之，易為石印，倩名手描寫校之。”[23]說明描潤工作主要是對影印古籍進行校補，將缺字或模糊處補出，還有的會把文字錯訛處改正。漫漶進行補寫，目的是使所印之書內容完整，較易理解。在實際操作中，一般很少會對誤字進行改正，但這一改“誤”的思想，應當是源自清末影印古籍中對清帝諱字的處理。再看對版框的描潤。這樣的處理，最初應該是為了使新印出來的古籍紙白墨黑，字跡之外的版框也完美無缺，給人以絕對的美感。除了在版面上進行描潤，有時為了減少后續工作的難度，還會對所印底本進行直接的描補。例如上海圖書館藏宋本《曹子建文集》，版框和斷畫文字等都可以看到被描補過的痕跡，讓原書面貌喪失大半。陳先行《古籍善本》認為：“刷印較晚，漫漶之處，業經描潤，應當是其舊主人——常熟大藏書家瞿紹基命人為之。”[24]這個說法有一定依據，因為清代藏書家中不乏對宋本進行描補的個例。如國家圖書館藏宋尤袤刻本李善注《文選》，在近代并未作為底本被影印過，但卷內版框斷板之處幾乎全被描補。當然，《曹子建文集》曾被商務印書館借作底本影印，瞿氏命人描補或許與商務圖書館借印有一定關系。描補版框會讓斷板痕跡變得不再明顯，不管在原書還是制版環節，都造成了不同程度的失真。

如果說描潤漫漶和版框的目的是內容完整和版面美觀，那么將原書版框乃至版心去除，重新制作新的版框，造成的損失更大。民國時期商務印書館出版《四部叢刊》線裝本后，為了節約成本降低定價，又將原書版心和版框割去，制作了四拼一的平裝本，這里面的版框是人工重新繪制，所以全套書看起來規范統一。上世紀50年代，文學古籍刊行社出版了一批影印古籍，如《玉臺新詠》《史記》《史記會注考證》《春秋經傳集解》《白氏長慶集》《元氏長慶集》《世說新語》等。在制作時，為了版面整齊劃一，也是將原書的版心和版框全部切除，重新做一個統一大小的版框，與各頁內容嵌套進去。這個已經不是簡單的描潤，而是對原書版式做出了破壞性改變。這種做法的負面影響非常大。到2000年后的影印書如《宋集珍本叢刊》《四川大學圖書館館藏珍稀四川地方志叢刊》《文瀾閣四庫全書》等，也是如此。尤為遺憾的是，近幾年一些沒有古籍影印實踐經驗的出版社，仍然在使用這種落后無知的做法。例如大型地方文獻叢書《貴州文庫》的影印部分等等。

第二階段為20世紀60年代至90年代，主要思想將影印書受眾區分對待，根據目的和用途不同分為“存真”和“流通”兩種，核心做法是“存真”一仍其舊，“流通”則縮印乃至割裱。這個時期在古籍影印行業占據主導地位的出版社是中華書局和上海古籍出版社。中華書局1966年影印出版《文苑英華》，這個本子將殘存宋本與明刻本配補為一套，以“流通”為原則，將原書兩個葉子拼為新的一頁，并且也做了“描潤”工作：“底本的墨污作適當修削；書中文字不加描潤；藏書圖章全部修去；卷次和頁次的錯誤，調整次序而不改誤字。”[25]其他尚且不論，藏書章的修去，讓本來清晰的遞藏源流完全消失，殊為可惜。許逸民在《古籍影印釋例》總結認為：“影印古籍的目的和用途從大的方面劃分，大抵有兩種：一為存真收藏，一為流通使用。”[26]他進而具體論述做法：“凡是著眼于存真收藏的影印本，對原本的行款、版框一般不作變動，連開本、裝訂甚至是否雙色套印之類，也一仍其舊。”“凡著眼于廣泛流通的影印本，為便于翻檢、降低成本計，則可于照相后縮印，乃至重新割裱，以原本數頁合為今本一頁。其裝訂亦多為平裝或精裝，開本大小可隨書所便。”[27]許先生據中華書局1974年7月影印北京圖書館藏宋淳熙八年（1181）尤袤刻《文選》為例，認為仍然裝訂為線裝兩函，是重在保存版本，故一切貼近原書。實際上，我們拿這個影印本與后來《中華再造善本》本對照，就會發現二者在印章、個別文字的差異，若與原書対看，更是無法用“一仍其舊”來形容。為什么會這樣？因為在影印過程中，雖然為“存真”，但還是會進行一些人為的干預，而這看似不多的干預，卻也造成了與原本更大的背離。許逸民在談到“描潤”時說：“在今天可以運用電腦掃描技術的條件下，描潤工作較張元濟的時代亦應有所改變，所要描潤的范圍應僅限于剔除溢墨、搭痕、雙影、黑眼，以清潔版面。一般毋須描涂文字筆畫，以免因為誤認而造成文字差錯。”[28]由此可知，這個時期的編輯在實際工作中，仍然比較認同“描潤”的正面作用，僅僅是縮小了描潤范圍。從“一般毋須描涂文字筆畫”一句分析，定然也會有屬于“不一般”的情況，要進行文字的描潤或更改。所以，我們可以把這個階段看作新舊理念的過渡階段。

第三階段即二十世紀90年代末至今，主要思想是“文獻”與“傳本”并重，以傳承內容和形制雙重特征為目的，核心做法是盡可能少地對底本進行干預，提倡“拿來就印”的聲音占據了業界主流。徐蜀《古籍影印的理念與實踐》是第一篇系統論述古籍影印工作中修版問題的專業文章。他指出，“在現有條件下，應該堅定地恪守‘述而不作’的原則，絕對不對文字進行修補”。[29]程毅中在《千萬不要在書上描改——談古籍的影印》一文強調：“影印書千萬不要在書上描改。影印古籍而加以描改，往往是好心而干了蠢事。”并舉了多個實例加以論證。[30]筆者在《改革開放40年來的古籍影印出版》一文也有“影印理念的發展——修還是不修”專節論述，認為“應該盡量少地干預底本，不影響閱讀的，盡量‘不修’，普通學術資料保留真灰印制，仿真類原色彩印，這樣才真正達到了傳本揚學的目的”。[31]隨著技術條件的改善，近十多年來，對不去底色的“灰度印刷”和重要古籍的全彩印制，基本上得到了出版行業和讀者的認可。

為什么在過去相當長一段時期內，去除底色、描潤修補的處理方式占據了主導地位，而近幾十年的探索中專業人士不斷強調保留灰底、減少人工干預？我認為主要是專業編輯和專業讀者在生產和使用過程中雙向總結得出的科學選擇，或者說影印目的的變化是一個主導因素。

首先，照相影印技術之于中國古籍的歷史機遇下，所印古籍面貌需要符合時代的要求。清政府委托同文書局影印《古今圖書集成》，保留原書樣式自然是題中之義，但更為重要的是，彼時距原書印制已經過去一百六十多年，歷經六朝，如果照原樣不作改變，最基本的避諱問題就無法解決。故而奕劻等曾“附片陳明，書內凡遇列圣廟諱、皇上御名，均應援照光緒二年用聚珍版印列朝《御制詩文集》成案，缺筆敬避。奉旨允準”。[32]但啟動改字描潤工作時，發現原來一律“缺筆敬避”的規定與原書避諱字原則稍有不符，便做了調整：“原書（指雍正銅活字本）纂于康熙時。書中凡遇圣祖仁皇帝圣諱，上一字均以元字恭代。今重印此書，若從缺筆敬避，似與原書體例稍有未符。臣等公同商議，擬酌請遵照《欽定科場條例》內臨文敬避各條，或用他字恭代，或敬缺末筆，分別恭代，以昭劃一。……是否有當，伏乞皇上圣覽訓示。謹奏。朱筆:依議。”[33]這一點是當時政府對所印圖書在政治上的基本要求，所以對原本進行描潤是硬性要求。對此書的描潤即是在原書上進行，今其底本尚殘存于清華大學圖書館558冊。[34]當然，此書的描潤不止于文字改動。馮立昇目驗原書后寫道：“通過逐冊翻檢留存下來的五百余冊描潤本及散葉，我們發現該書字跡清晰且整齊劃一，修整、涂抹、勾描工程浩繁，描潤者不僅將雍正以后各位皇帝的名諱涂白改寫和對原銅活字版字跡不清之處加以勾描，而且將全書描黑修飾了一遍。描潤后呈現的是一部抄工精熟、字體規整的抄本。書中的雙行小字、版心口題、欄線、界格和木刻版圖也都經過了細致的修飾。”[35]可見，為了讓新印本版面整齊，墨跡分明，描潤工作涉及了原書的方方面面之細節。這樣做當然是為了符合清廷對新印本內容規范、版面整潔的期待，也從側面反映出由于初期技術和版材的限制，對影印所用底本的選擇和要求是很高的。作為清末影印的最大一部書，其做法的影響自然也是難以估量的。

其次，普通的商業化影印古籍，沿襲描潤之法，是出版者在存真與內容傳播無法兼顧的糾結中出于“責任感”的選擇。但因描潤操作者的參差，造成了很多失誤，出現了影印本與原本的背離，對這一做法的批評之聲時有出現。汪康年指責同文書局本《舊五代史》云：所得之本并非乾隆初印，字跡多漫漶，因請人描潤，而描者文理多未通順，遇字不可解者輒擅改之，致錯誤百出。[36]指出由于所用底本并非初印，字跡多有漫漶，而描潤又造成擅改致錯的弊端。又葉德輝《四部叢刊例言》云：“是編……悉從原書影印。一存虎賁中郎之意，一免魯魚三寫之訛。即影印縮小，取便巾箱，必將原版大小寬狹，準工部尺，詳載卷首，以存古書真面。”[37]也從側面回應了“存古書真面”的重要性。前文提及，影印之所以在中國古籍出版史上有如此重要的地位，源于出版者的“傳古”夙愿。明代嘉靖以后，宋元刻本日漸稀少，其文物價值和文獻價值都受到空前重視，好古之風興起，覆刻、影鈔的精品之作蔚為大觀。“傳古”的精髓就是從內容到形式都要追求與原本的一致性。毛晉汲古閣鈔本，尤其是其影宋鈔本受到藏書家的重視，成為衡量鈔本水平的標準。“黃丕烈從好友顧抱沖家借得殘宋本《和靖先生集》，請顧千里用舊紙影摹，自題簽至跋語共三十四葉，稱‘與顧抱沖本無纖毫之異，恐汲古精鈔無以過是矣’。”無纖毫之異，正是對摹本與原本形神畢肖的贊譽，也反映了主事者對摹抄苛刻的要求。[38]近代以來，從黎庶昌《古逸叢書》，到董康《誦芬室叢刊》、徐乃昌《玉臺新詠》、劉承幹《影宋四史》等等，無不追求與翻刻底本的“毫厘不爽”。更有嗜古成性者如傅增湘，“常搜集前朝舊紙，如明代皮紙、清代官冊紙、開化紙、高麗紙等，影印時專門以舊紙搭印少量珍藏。……有些甚至可與原件媲美。”張元濟形容傅氏用明代舊紙搭印的《皇甫持正文集》云“卒然一看，竟不能辨，若撤去首尾兩葉，幾可亂真”。[39]這種“傳古”的思想影響著一代代收藏家和出版者。張元濟在《印行〈四部叢刊〉啟》中說道：“明之《永樂大典》、清之《圖書集成》，無所不包，誠為鴻博。而所收古書，悉經剪裁，此則仍存原本。”[40]于此，我們可以知道，《四部叢刊》是以保存舊本面貌為旨趣的。這一點從其選目多為宋元古本也可以看出。然而，“由于影印流程及總校、工人等因素的影響，造成了一些新的問題。我們在使用時不能簡單地將《四部叢刊》本與底本等同起來。”[41]當然，這與所用宋元古籍底本的存世狀況和當時的技術手段限制有直接關系。宋版書在藏書家、出版家和讀者眼中都是珍稀之物，有些甚至被奉為無尚神品。但是數百上千年的流轉，闕卷少葉、字跡漫漶等情況極為普遍。在善本搜獲不易的年代，既要保留舊本原貌，又不能對內容殘缺和文字模糊視而不見，這是對出版者責任感的考驗。所以，在修與不修之間，早期出版人選擇的是要“修”，通過修補描潤，盡最大能力呈現所印古籍的完整性。為了盡可能減少修版問題，張元濟等設計總結了一套非常嚴密的流程，即《百衲本二十四史影印描潤始末記》。[42]當代出版家徐蜀在闡述“述而不作”的同時，認為對“字跡漫漶、識讀困難的古籍底稿，也應該有所作為。……古籍影印一定不要只做表面文章，首先要保證文獻內容的完整無誤。”[43]總而言之，我們對早期影印出版中的修版描潤處理，要回到歷史條件下，客觀公正的看待。既要尊重前輩出版人的責任感和所做的努力，又要用時代的眼光、審慎的態度去使用。

第三，隨著閱讀環境的變化和制版印刷技術的提升，當代的古籍影印基本上消弭了存古與存全的矛盾。至此，我們可以堅定地說，當下影印應該摒棄修版思想，以存真存古為目的。隨著國家圖書館等機構系統規模化公布古籍善本的數字資源，古籍的獲取環境發生了巨大改變。據“全球漢籍影像開放集成系統”2024年4月8日的收錄統計，其所能檢索的漢文古籍影像已經達到26萬部又28萬冊。[44]這是個什么概念呢？一個私人藏書家擁有萬部古籍足以傲視宇內，而國家圖書館的古籍藏量大約為15萬部。也就是說，我們足不出戶，即可輕易獲取近乎兩倍于國家圖書館的古籍藏量，隨便檢索一種經典，即有幾種乃至幾十上百種的不同版本或印本，古籍的閱讀環境已經今非昔比。閱讀環境還包括讀者群的變化。近代以來，我國圖書從內容到形式都發生著深刻的變化。古籍善本作為過去知識分子的必讀物，已經成為極少數專家學者的研讀對象。絕大部分讀者可以通過整理本、注釋本、今譯本、數據庫等多渠道獲得所需古籍的內容；加之各地收藏單位接連不斷的古籍相關展覽，也基本上滿足了廣大參觀者對古籍的探求。古籍相關專家學者的需求，是對內容的弱化和對物質形態的強化。所以，從客觀的環境需求看，“影印”的目的發生了改變：一是服務于少數文獻學專家學者；二是通過再生性保護加強對原本的保護；三是通過形神兼備的“下真跡一等”向大眾展現古籍之美。

制版印刷技術的日新月異，也給古籍影印帶來了新的可能。在早期石版、金屬版、玻璃版等版材條件下，彩印或加網灰度印刷都對成本的提高，進而轉嫁給讀者造成價格昂貴，也就折損了影印讓原本化身千百、物美價廉的初衷。靜電復印時代，面對彩色或灰度的要求，不但成本高，而且效率低下，是圖書短缺時代無法逾越的鴻溝。現在則不一樣，高清掃描儀和高端數碼相機的普及，為底本采集提供了先天優勢；計算機的便捷，CTP制版、數碼印刷的成熟，大大降低了彩色和灰度印刷的成本。十多年來，普通影印古籍保留真灰印制基本上成為行業共識。[45]從圖錄到整本古籍，彩色印刷品逐年增多。更令人欣慰的是，從紙張到裝幀，從內文到附頁，原色原大，原汁原味的古籍高仿本逐漸發展為一種新的影印潮流，成為新印古籍中的佼佼者、珍稀收藏品。存古存真的意思是影印過程中盡可能接近古籍底本現存的面貌，這一認識已經深入人心。行文至此，我想當代影印古籍的生產者和消費者應當都能理解何種是符合當下需求的做法。

需要說明的是，“拿來就印”是強調影印中要減少人為的干預（如上文提到的描潤、重新制作版框、去除底色等），不是直接將掃描或拍攝的書影直接印刷。不準確理解其含義，會誤認為影印簡單機械，誰都可以做，這是很多人不認可影印這一整理方式的直接理論依據。減少人為的干預，是指在修圖制版過程中，對古籍的版式、文字、歷史痕跡如水漬、污損、蟲蛀等等，即古籍現存面貌的最大限度呈現。甚至有缺葉也不可輕易配補。如果配補闕卷缺葉，必須在前言后記或相應明顯位置予以標注。但是，正常的調色（如色彩的還原、提亮，灰度比例的設定等）、掃描或拍攝變形的校正、圖片順序的梳理，仍然需要編輯和排版人員細致負責地處理，才能將不斷提高影印圖書的質量。古書常見重裝造成的錯頁、漏頁、補頁、重復等多種復雜情況，這在編排中需要格外注意，既要保留原有的面貌，又需要做好記錄，最好在出版說明中對出現的個別情況予以說明，讓使用者開卷了然。作為古籍里面的重要族群的“叢書”，更是因為大多為隨刻隨印、藏傳流轉等因素，造成子目缺失或內部順序混亂。這方面是編輯出版過程中最容易忽略的，也是最能夠提升影印出版圖書質量和價值的地方。我們如果能將所印缺失的子目配齊，順序梳理妥當，對使用者無疑是大有裨益的。一句話，古籍影印應該有所為有所不為。為，就是注重選題本身的價值和科學性，從內容和形式兩個層面去盡可能傳承原書的面貌；不為，就是不做畫蛇添足的動作，防止人為干預造成底本元素的丟失。惟其如此，“影印”的價值才能得以體現。

通過梳理古籍影印的源流、發展變化和理念脈絡，我們能夠清晰看到，在數字化古籍時代，影印作為一種具有百多年歷史的古籍整理出版方法，依然有存在的空間和價值。優秀的古籍影印叢書的出版，通過灰度印刷，不但能夠實現原本的再生性保護，而且可以為圖書館增加新的資源建設，為學者提供豐富的文獻資料，自然也為學術的進一步研究提供了強勁的推動力。彩色影印包括精裝普及類和傳統裝幀仿真類，更能為專業的學者和愛好者提供實質性參考。在相當長一段時期內，影印仍將是古籍整理出版工作中的最重要手段之一，發揮其應有的作用。

（南江濤，河北泊頭人，首都師范大學文學院副教授、碩士生導師。主要研究方向：古典文獻學、《文選》學。）

注釋：

*本文為國家社科基金重大項目“新中國古籍整理出版事業史研究”（項目編號：23ZD&217）階段性成果。

[1]郭立暄《中國古籍原刻翻刻與初印后印研究》（中西書局2015年版）前三章重點討論原刻與翻刻之間的關系；樊長遠《毛氏汲古閣鈔本研究》（北京大學出版社2024年版）第二章著重研究汲古閣鈔本的特點，尤其對“影鈔”進行翔實細致的辨析，足資參考。此外還有一些探討“影刻”“覆刻”“影鈔”的學術論文，不一一列舉。

[2]黃永年：《古籍版本學》，江蘇教育出版社2009年版，第215頁。

[3]杜澤遜：《文獻學概要》，中華書局2008年版，第109頁。

[4]楊麗瑩：《清末民初的石印術與石印本研究——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第16頁。

[5]楊麗瑩將石印分為“手寫制版”和“照相制版”論述（《清末民初的石印術與石印本研究——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第15—17頁），是基于石印術作為一種印刷方式的前提。實際上，石印與后來的金屬版、膠版等屬于同一范疇，是平版印刷的一種制版過程，隨著制版材料的變化，名稱不同。但由于“石印術”在近代的獨特影響力，常常籠統地將其升格到印刷方式來對待。

[6][清]葉德輝著：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第225頁。

[7]徐潤：《徐愚齋自敘年譜》，《續修四庫全書》第558冊，上海古籍出版社1995年版，第99頁。

[8]楊麗瑩：《清末民初的石印術與石印本——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第101頁。

[9][清]葉德輝著：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第227頁。

[10]楊麗瑩：《清末民初的石印術與石印本——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第155頁。

[11]《論石印書籍》云：“若夫石印一法，最宜于古跡名墨以及殿版佳制。”（《益聞錄》1890年第1007號），已經清晰意識到照相石印對于“圖”的制版優勢。

[12]《申報》第25167號，1948年3月20日，第9版。

[13]全國古籍整理出版規劃領導小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第25—35頁。

[14]全國古籍整理出版規劃領導小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第28頁。

[15]如蘇曉君《石印脞說》（《文獻》2003年第2期）等論文、楊麗瑩《清末民初的石印術與石印本——以上海為中心》等專著等均有較為翔實介紹。

[16]蘇曉君：《石印脞說》，《文獻》2003年第2期，第213頁。

[17]常新：《鋅版平版印刷法》，《機械工廠設計》1960年第4期，第36頁。

[18]呂道恩：《照相鋅版印刷術和照相石印術的發明及其傳華時間新考》，《中國科技史雜志》2013年第1期，第68—69頁。

[19]李寶來：《珂羅版制版與印刷》，《印刷技術》1999年第11期，第75—77頁。

[20]李雪梅、金德華：《CTP在膠版印刷中的特點及應用》，《中國印刷物資商情》2008年第12期，第39頁。

[21]冷彩鳳：《硫酸紙印刷工藝簡介》，《印刷質量與標準化》2004年第9期，第42頁。

[22]姜云高：《出版業從傳統膠版印刷到數碼印刷的思考》，《黑龍江科技信息》2013年第20期，第151頁。

[23]《申報》第7476號，1894年2月15日，第4版。

[24]陳先行：《古籍善本》，上海人民出版社2020年版，第192頁。

[25]（宋）李昉等編：《文苑英華》，中華書局1966年版，“出版說明”第4頁。

[26]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第101頁。

[27]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第101頁。

[28]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第104頁。

[29]全國古籍整理出版規劃領導小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第46頁。

[30]程毅中：《千萬不要在書上描改——談古籍的影印》，《博覽群書》2015年第10期，第23頁。

[31]南江濤：《螺獅殼中的曼陀羅——古籍影印蠡探》，北京聯合出版公司2020年版，第62頁。

[32]子冶：《清廷石印〈古今圖書集成〉舊檔》，《出版史料》2003年第1期，第61—63頁。

[33]子冶：《清廷石印〈古今圖書集成〉舊檔》，《出版史料》2003年第1期，第63頁。

[34]馮立昇：《清末〈古今圖書集成〉的影印出版及其流傳與影響》，《印刷文化（中英文）》2020年第1期，第77頁。

[35]馮立昇：《清末〈古今圖書集成〉的影印出版及其流傳與影響》，《印刷文化（中英文）》2020年第1期，第79頁。

[36]汪康年：《汪穰卿筆記》，中華書局2007版，第259頁。

[37][清]葉德輝：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第227頁。

[38]樊長遠：《毛氏汲古閣鈔本研究》，北京大學出版社2024年版，第17頁。

[39]易曉輝：《傅增湘以高麗紙搭印古籍述略》，《文津流觴》（傅增湘特輯），廣西師范大學出版社2024年版，第202、212頁。

[40]張元濟：《張元濟全集》第9卷，商務印書館2010年版，第3頁。

[41]封樹芬：《略論〈四部叢刊初編〉影印本的描潤改字等問題》，《古典文獻研究》第十八輯下卷，第293頁。

[42]張元濟：《張元濟全集》第10卷，商務印書館2010年版，第267—268頁。

[43]全國古籍整理出版規劃領導小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第46—47頁。

[44]全球漢藉影像開放集成系統，https://guji.wenxianxue.cn/index。

[45]關于灰度印刷的具體討論，可以參看徐蜀《古籍影印的理念與實踐》、南江濤《改革開放四十年來的古籍影印出版》（《中國出版史研究》2018年第1期）、王榮鑫《古籍影印對版本研究的助益——兼談“四部要籍選刊”的影印》等論文。

■ 文章來源：書目文獻公眾號

編輯 | 鄧旭欣 監制 | 張頎 審核 | 弘文