論古籍影印理念的發(fā)展與演變*

南江濤

摘 要：影印作為一種圖書出版印刷方式，傳入我國一百多年來，在古籍整理出版領(lǐng)域一直扮演著重要角色。中國古籍的出版，除了內(nèi)容的延續(xù)，還特別注重形制上的承襲。正因如此，影印以其縮放自如、神形畢肖的獨(dú)特優(yōu)勢，最大程度上解決了“原本”與“翻本”背離問題，與中國古籍碰撞出了激烈的火花，長期占據(jù)著古籍整理出版的大半壁江山。然而，由于相關(guān)研究的嚴(yán)重缺位，影印又常常被人冠以簡單粗暴的出版方式，這主要是人們對古籍影印理念的緣起、操作方法和變化發(fā)展脈絡(luò)含糊其詞。通過梳理古籍影印的源流、發(fā)展變化和理念脈絡(luò)，我們能夠清晰看到，在數(shù)字化古籍時代，影印作為一種具有百多年歷史的古籍整理出版方法，依然有存在的空間和價值。

關(guān)鍵詞：影印 中國古籍 制版材料 理念

百余年來，影印作為一種出版印刷方式，在我國古籍整理出版中扮演著極其重要的角色。清末同文書局影印版《古今圖書集成》、民國時期商務(wù)印書館影印版《四部叢刊》《百衲本二十四史》、1949年以來影印版“四庫”系列、《中華再造善本》等大型古籍影印叢書，是各圖書收藏機(jī)構(gòu)的基本陳列古籍資源，更是學(xué)界研究古代各個領(lǐng)域的基本典籍構(gòu)成。然而，這種看似簡單的“拿來就印”的印制方法，長期被冠以“學(xué)術(shù)含量不高”的名聲。大多使用者只管看其印制成果對自己研究是否有用，并不認(rèn)可影印行業(yè)的技術(shù)含量和業(yè)務(wù)價值。出版操刀者也多不明自身業(yè)務(wù)的重要性，甚至古籍影印編輯也容易對自己從事的古籍影印出版事業(yè)妄自菲薄。這樣的情況由多方面原因造成的。但是筆者認(rèn)為，其中最重要的一條，無論學(xué)者還是古籍編輯，是對古籍影印缺乏必要的研究，乃至與之相關(guān)的一些基本概念也是人云亦云，甚不清晰；對古籍影印理念的緣起、操作方法和變化發(fā)展脈絡(luò)含糊其詞。因此，為“影印”正名，梳理其“核心技術(shù)”的方法和進(jìn)步，是一項非常重要的工作。

一、影印技術(shù)造就古籍傳承新的歷史機(jī)遇

影印技術(shù)傳入之前，我國的圖書傳播通過覆刻和影鈔的方式，一直探索著對宋元古本的摹刻。自明代嘉靖年間覆刻、仿刻宋本的盛行，明清兩代影宋鈔本的風(fēng)靡，至于近代藏書家對摹古的追求，代不乏人。通過這些前賢的努力，也造就了諸多宋本“下真跡一等”的翻刻本和影鈔本。然而，影鈔要經(jīng)過寫手的加工，覆刻則要通過寫工和刻工的雙重變奏，即便再怎么嚴(yán)謹(jǐn)，也難以避免抄寫和刊刻過程中造成的與原本的背離。關(guān)于這一點(diǎn)的研究，已經(jīng)有不少成果[1]。

清末，石印技術(shù)的傳入，為古籍的復(fù)制傳播帶來了新的契機(jī)。當(dāng)然，石印不能與影印畫等號。黃永年在《古籍版本學(xué)》專章論述《影印本》，其中開篇講道：“這里所說的影印本，是狹義地專指我國古籍的影印本，是把古籍的刻本以及前面講過的活字本、套印本、插圖本、抄本、稿本、批校本等攝影后制版印刷，印成基本上保留原書面貌的本子。”又說：“我國用來影印古籍的技術(shù)，大體有石印、珂羅版印、金屬版印、照相膠版印幾種。”[2]杜澤遜《文獻(xiàn)學(xué)概要》在“文獻(xiàn)的版本”一章，參考《文獻(xiàn)學(xué)辭典》，將“石印本”概括為“用石材制版印刷的書本”；將“珂羅版印本”歸屬于“影印本”。[3]楊麗瑩在《清末民初的石印術(shù)與石印本——以上海為中心》中認(rèn)為：“照相石印制版，這是利用照相技術(shù)的一種印刷術(shù)，又稱為影印技術(shù)。因為制作底版材料的不同，可以分為照相石印、照相銅鋅版、珂羅版等等?！盵4]可見，石印作為一種制版技術(shù)，包含了“手寫石印”與“照相石印”[5]；影印作為一種印刷方法，涵蓋了照相石印、珂羅版印刷、金屬版、膠版等制版技術(shù)?；\統(tǒng)地用“石印本”來稱呼影印本，或用“影印本”等同于“石印本”，都是不嚴(yán)謹(jǐn)、不科學(xué)的。本文所言“影印”，即從照相石印談起，但它僅僅代表了影印出版一個階段的歷史。隨著時間的推移，石印逐漸淡出了人們的視野，但直至今天，作為一種出版印刷方式的影印，卻仍然在我國古籍出版史中扮演著重要角色。

照相石印以其縮放自如、神形畢肖的獨(dú)特優(yōu)勢，最大程度上解決了“原本”與“翻本”背離問題，獲得了中國知識分子尤其是藏書家、出版家的青睞。著名藏書家葉德輝在《書林余話》中說：“古書形式易得，氣韻難具。諸家刻意求工，所謂精美有余，古拙終有不及。由于書法一朝有一朝之風(fēng)氣，刻匠一時有一時之習(xí)尚，譬之于文揚(yáng)雄之?dāng)M經(jīng)，于《詩》束晳之補(bǔ)亡，貌非不似，神則離矣。海通而后，遠(yuǎn)西石印之法，流入中原。好事者取一二宋本書照印流傳，形神逼肖。較之影寫付刻者，既不費(fèi)校讎之日力，尤不致摹刻之遲延。藝術(shù)之能事，未有過于此者?！盵6]形象陳述了摹刻古書形易神難的困境，與影刻對比之下，照相石印不但能夠形神兼具，而且省時省力。同文書局徐潤在《徐愚齋自敘年譜》敘述其開辦書局之事：“旋于京師寶文齋覓得殿本白紙《二十四史》全部、《圖書集成》全部，陸續(xù)印出《資治通鑒》《通鑒綱目》……莫不惟妙惟肖，精美絕倫，咸推為石印之冠?！盵7]既表露出出版家對陸續(xù)出版的大部頭古籍的得意之情，更毫不吝嗇地夸贊了“石印”的惟妙惟肖、精美絕倫。正如楊麗瑩所言：“照相石印技術(shù)的產(chǎn)生，對于這些舊刻舊抄之古本的復(fù)制，與覆刻摹刻相比，不僅方便快捷，更重要的是還能形神畢肖。因此，照相石印技術(shù)傳入中國以后，頗受熱愛善本的學(xué)者和藏書家們的歡迎?！盵8]

雖然照相石印是外來技術(shù)，但跟中國古籍的復(fù)刻需求特征極為契合。中國文化基因以典籍作為載體世代傳承。除了內(nèi)容的延續(xù)，還特別注重形制上的承襲。從簡牘到帛書，朱絲為欄既是規(guī)范書寫的需求，更是簡牘遺意的留存。以紙代簡，無論抄本還是印本，從邊框到界欄，始終伴隨著古籍而存在。行款成為古籍翻刻過程中自然而然的恪守。如葉德輝在其為《四部叢刊》所撰《例言》講道：“近代影刻舊本，如黃丕烈士禮居重刻明嘉靖徐刻《周禮》，改小原書；黎庶昌《古佚叢書》摹刻杜工部《草堂詩箋》，移動行款。茲編幸無此弊，識者鑒之?！盵9]如果說鉛印等新方法側(cè)重對圖書內(nèi)容的傳播，那么“影印本”是兼具了內(nèi)容和形式兩個層面。楊麗瑩即認(rèn)為：“民國時期的石印線裝書，因其保留了傳統(tǒng)刻本的版式特征，同時又承載了舊學(xué)的內(nèi)容，符合了當(dāng)時一部分保守人士和喜好傳統(tǒng)文化之讀書人的閱讀趣味?！盵10]影印技術(shù)以“圖”[11]為基本單位的印刷方式，對于中國古籍這些物質(zhì)形式的傳承，可以說是歷史機(jī)遇的巨大饋贈。相對于拉丁文字，漢字的方塊構(gòu)造，從上到下、從右到左的排版閱讀習(xí)慣和典籍形制上的保守型傳承，無疑更加需要這種新奇便捷的技術(shù)。所以近代從名士到一般讀者，均意識到“影印”的這一獨(dú)特優(yōu)勢。徐凌霄《上海與舊文化》云：“舊有之線裝書、老法刻本，或陳腐笨重，或秘密稀少者，被上海印刷界書業(yè)界一批一批地救活起來。點(diǎn)石齋、國光社、有正書局之碑帖字畫，掃葉山房之各家筆記小說，印刷整齊清楚，比舊木刻醒目，篇幅勻適，便于觀覽，亦勝于舊本之‘軟黯散漫’、參差不齊。其他各書館、書局、報社之具有良好印刷者，無不精印舊書，或搜求秘本孤本，使重見天日，公之于世人，或?qū)⒘?xí)見之書而笨重費(fèi)多者、加以整理，變?yōu)槲锩纼r廉，皆是舊文化之功臣。”[12]因此，一百多年來，影印與中國古籍碰撞出了激烈的火花，長期占據(jù)著古籍整理出版的大半壁江山。需求造就市場，從政府到士人，從官方到商業(yè)，多方參與和互動，是影印古籍活動最大的特點(diǎn)。

二、古籍影印底本采集途徑和制版材料的變化

上文提到，作為一種出版印刷技術(shù)，影印在制版材料上不斷發(fā)生著變化?；蛘哒f，為了追求影印效果的提升，除了個別時期，制版材料基本上也是不斷改進(jìn)的。另外，影印所據(jù)底本的采集，也對后續(xù)工序產(chǎn)生重要影響。這些采集方法和版材的改變，與影印技術(shù)的不斷進(jìn)步相關(guān)，也與影印理念的發(fā)展相關(guān)。今分別大致簡述如下。

（一）底本采集途徑的變化

由于照相機(jī)的發(fā)明早于掃描儀，最早應(yīng)用于影印古籍采集的方法是照相攝影。然而，即便如此，照相機(jī)在早期膠片機(jī)和近年數(shù)碼機(jī)之間存在著巨大差異。同時，掃描儀也有不同檔次，包括普通平板和高端掃描儀。除此以外，還有一種方法是靜電復(fù)印。對于當(dāng)前年輕的古籍編輯來說，靜電復(fù)印聽起來也有些陌生，但它已經(jīng)被應(yīng)用了數(shù)十年，用于制作影印古籍底本。前輩出版人徐蜀曾經(jīng)對這三種方法進(jìn)行了詳細(xì)介紹[13]。在此，我們簡要描述并對涉及技術(shù)升級的地方略作解說。

1.照相攝影

從大的角度劃分說，照相攝影分為反轉(zhuǎn)片和數(shù)碼相機(jī)兩種。在古籍影印早期，反轉(zhuǎn)片是底本采集的唯一方法。我們看到的近代影印本古籍，基本上使用的是黑白負(fù)片。彩色反轉(zhuǎn)片雖然發(fā)明很早，但較早一般應(yīng)用于文物、字畫的攝影。被少量應(yīng)用到古籍影印中，大約為上世紀(jì)八九十年代，這跟其成本高、制作過程復(fù)雜有直接關(guān)聯(lián)。古籍膠片由于也是用相機(jī)攝影而成，所以利用膠片還原采集底本數(shù)據(jù)還是屬于拍照攝影的范疇，但其優(yōu)勢是成本低。

數(shù)碼相機(jī)在古籍底本采集上的使用，是一大技術(shù)進(jìn)步。2000年之前，中低端數(shù)碼相機(jī)技術(shù)水平有限，拍攝的書影清晰度遠(yuǎn)低于普通掃描儀，所以并未得到廣泛應(yīng)用。但是，數(shù)碼時代的迭代速度日新月異，到新世紀(jì)初，奧林巴斯、索尼、尼康等品牌的數(shù)碼相機(jī)中低端品種已經(jīng)取得了非常大的進(jìn)步，而且操作上越來越呈現(xiàn)“傻瓜式”，這一使用特點(diǎn)被出版人迅速捕捉到。國家圖書館出版社2008年前后購入尼康D700數(shù)碼相機(jī)數(shù)臺，并配合相機(jī)專門請相關(guān)工廠制作古籍翻拍架數(shù)十臺，用于古籍底本的采集。其優(yōu)勢明顯：一是圖片質(zhì)量已經(jīng)非常好，大大超過了平板掃描儀的精度；二是操作簡單，不需要聘請專業(yè)攝影人員，只需要對操作員進(jìn)行簡單培訓(xùn)，就可以快速上手，成本低廉；三是拍攝速度快，對比平板掃描儀，它的速度幾乎可以翻倍，一個熟練的操作員每天可以拍攝1000拍以上；四是移動方便，利于遠(yuǎn)途出差攜帶，實現(xiàn)底本數(shù)據(jù)的異地采集；五是減省了反轉(zhuǎn)片時代沖洗工序，可以直接將圖像置于計算機(jī)中進(jìn)行修圖。故而，直到現(xiàn)在，數(shù)碼相機(jī)拍照攝影仍不失為一種快捷的底本獲取途徑。

2.靜電復(fù)印

復(fù)印機(jī)是一種高精度現(xiàn)代化機(jī)械設(shè)備，集光學(xué)、電學(xué)、機(jī)械學(xué)、化學(xué)等知識于一體，為快速傳遞文字信息做出了貢獻(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來，復(fù)印機(jī)成為各大圖書館的必備神器。它不但能夠為讀者提供復(fù)印普通文獻(xiàn)資料的方便，還被廣泛用于古籍底本數(shù)據(jù)的采集。復(fù)印機(jī)有彩色的高端復(fù)制，但由于成本高，且對于黑白印刷的影印本來講，也不需要彩色復(fù)印底本，所以通過靜電復(fù)印采集底本一般使用的是黑白復(fù)印機(jī)。靜電復(fù)印價格低、效率高。我們現(xiàn)在常用的很多1980年到2000年出版的影印古籍，大多是通過這種方法獲取的底本數(shù)據(jù)。因為復(fù)印件通過“剪刀加糨糊”的簡單拼接，就可以直接用于制版印刷，大大節(jié)約了成本，提高了效率，所以當(dāng)時廣受歡迎。但是，這樣的方法弊端也非常明顯。一是普通強(qiáng)光復(fù)印機(jī)對古籍原本會造成傷害，所以到本世紀(jì)初，大多圖書館已經(jīng)不允許用復(fù)印機(jī)采集古籍底本；二是復(fù)印機(jī)的高反差性造成原書大量信息的消失，往往將未見原書的讀者引入歧途。例如陶湘輯印的《故宮殿本書庫現(xiàn)存目》下冊書影部分有套印本，原書朱墨燦然，內(nèi)容精彩。后被復(fù)印輯入影印叢書，這些書影上的紅色批校、印章和綠色評點(diǎn)等內(nèi)容消失殆盡，展卷時令人莫名其妙。對于不知道原書情況的讀者，勢必會造成很大的誤解，甚至把結(jié)論帶偏。所以在使用此類影印圖書時，要盡可能復(fù)核底本。當(dāng)然，隨著計算機(jī)制版的廣泛應(yīng)用，靜電復(fù)印的底本采集方式基本上已經(jīng)成為歷史。

圖1：原書有朱色、綠色套印

圖2：在復(fù)印時朱色、綠色消失殆盡，所以影印本失真嚴(yán)重

3.掃描

徐蜀在《古籍影印的理念與實踐》一文講道：“從出書的質(zhì)量及編輯加工的便利程度來看，掃描是更好的一種底本復(fù)制方式?！盵14]這一點(diǎn)是多年的經(jīng)驗之談。直到目前，掃描應(yīng)該是古籍底本數(shù)據(jù)采集的最佳方式。但是，由于條件所限，早期的掃描多用平板掃描儀。為了提高掃描效率，節(jié)約存儲空間，有相當(dāng)數(shù)量的古籍采用了“位圖”掃描方式。在實際操作中，掃描可以分為位圖、灰度和彩色三種基本模式。彩色掃描當(dāng)然是最佳選擇。隨著時間的推移和技術(shù)的進(jìn)步，近幾年的掃描已經(jīng)有了飛躍式的發(fā)展。大多古籍收藏機(jī)構(gòu)使用的掃描儀已經(jīng)更換為進(jìn)口冷光掃描儀。這類掃描儀優(yōu)勢非常明顯：一是掃描色彩飽滿，其圖像清晰度和飽和度均非平板掃描儀所能比擬；二是圖像精度高，600dpi以上的文件即可達(dá)到很高的還原程度；三是冷光可以最大限度減少對古籍原書的損害。但這些高端掃描儀也有缺點(diǎn)：一是由于機(jī)器的迭代速度快，操作員很難全面掌握使用技巧，導(dǎo)致不同尺寸、不同情況的古籍在掃描時用的是同樣的參數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，圖像達(dá)不到理想程度；二是一些掃描儀雖然價格昂貴，但是鏡頭卻比較落后，圖像無法達(dá)到較為理想的還原度，像素顆粒大，為后續(xù)工作制造了障礙。從這個角度講，即便有了先進(jìn)的掃描儀，也需要與時俱進(jìn)更新鏡頭等重要零部件，而且要重視對操作員的專業(yè)培訓(xùn)，不能采用“傻瓜式”掃描，否則后患無窮。因為圖像采集環(huán)節(jié)是后面一切工序的基礎(chǔ)和前提。

（二）制版材料的變化

上述底本采集方法，從大的邏輯看，并不是線性發(fā)展的，而是與制版材料之間呈現(xiàn)螺旋纏繞式關(guān)系。可以這么說，石版、金屬版、玻璃版、膠片版、CTP和數(shù)碼印刷是對應(yīng)照相攝影和掃描儀的。早期是照相攝影，后來發(fā)展到照相和掃描并進(jìn)，如今又有掃描逐漸替代拍照的趨勢。靜電復(fù)印作為一種特殊時段的特殊方法，與硫酸紙版形影相隨。但是從出現(xiàn)時間上，我們則可以大致按照下列順序?qū)χ瓢娌牧系淖兓宰魇崂怼?/p>

1.石材制版

石版的原材料是多微孔的天然石，利用的是油水相拒的原理。石印的具體上版方式，前人多有論述和說明，無需贅言。[15]石材制版在我國印刷史上是一次質(zhì)的飛躍。在此之前，雕版印刷作為我國千余年來的印刷技術(shù)，一直是以木板為雕版材料。即便是活字印刷，也是以木活字為主流。木版刷印基本上是一葉一版，而石印一般是一版數(shù)葉。所以，石材制版不僅僅是材料的變化，更是中國出版界“開一新紀(jì)元”。正如蘇曉君所說：“石印平版印刷的出現(xiàn)，標(biāo)志著印刷史上一個新階段的開始……使得中國印刷業(yè)在近現(xiàn)代，展現(xiàn)出絢麗的風(fēng)采?！盵16]除了影印本古籍，近代使用石材制版印刷的圖書數(shù)量非常大。讀書人常用的重要工具書、舉業(yè)資料，是促使這種制版印刷方式通過商業(yè)化廣泛應(yīng)用的實物。

2.金屬版

本文所言金屬版主要指照相鋅版制版，是鋅版制版的一種。鋅版也是根據(jù)油水分離原理而來，從技術(shù)上與石版制版相同。常新指出：“用來制版的鋅版必須用玻璃球和金剛砂磨過，表面要呈均勻的微細(xì)粒狀。”[17]英國人詹姆斯最早將其應(yīng)用在歷史手稿的影印中。“鋅版與石版的差別在于：鋅版較輕、容易彎曲、便于運(yùn)輸、可印刷次數(shù)較多；石版比較厚重、難以彎曲、易碎不宜于運(yùn)輸，但優(yōu)勢是石版比較普遍，價格也便宜；但是，鋅版能比石版印出更精細(xì)的地圖。”[18]兩種照相制版方法同時傳入我國，雖然價格比石版貴，但鋅版所展現(xiàn)的印刷質(zhì)量更佳。民國期間，商務(wù)印書館即采用照相鋅版影印出版《百衲本二十四史》，印刷質(zhì)量較石印好很多。

3.玻璃版

即珂羅版印刷，由于使用材料為磨砂玻璃，故又稱玻璃版印刷。這種制版技術(shù)是19世紀(jì)德國人阿爾貝特發(fā)明。清末傳入我國，上海有正書局等多用以復(fù)制字畫碑帖等。由于玻璃版可以最大限度再現(xiàn)稿件的色彩和層次，達(dá)到非常逼真的效果，所以在藝術(shù)品復(fù)制方面具有獨(dú)特的魅力。與石版、鋅版、膠版等相比，珂羅版無網(wǎng)點(diǎn)，顏色層次更加豐富飽滿。所以在圖書影印出版領(lǐng)域，主要集中于較為珍稀的藝術(shù)類圖籍，以及少量宋元秘本。文物出版社印刷廠李寶來有《珂羅版制版與印刷》一文，對此制版印刷方法介紹頗詳。[19]

4.膠片和CTP制版

膠片是通過使光聚焦于涂有銀鹽乳劑的介質(zhì)（膜片、紙張或金屬版）上而曝光的，是膠印中常見的一種制版材料。膠印是間接轉(zhuǎn)印印刷方法，通過橡皮布將版上圖文進(jìn)行轉(zhuǎn)印。在上世紀(jì)90年代數(shù)碼印刷應(yīng)用之前，膠片制版在印刷領(lǐng)域數(shù)十年一直是最主要的方式。但是，這個制版材料被大規(guī)模用到古籍影印具體實踐中，卻非常晚。國家圖書館出版社是中華人民共和國成立后出版古籍影印圖書最多的一家。直到2009年前后，才全面停止“硫酸紙版”的輕印刷模式，統(tǒng)一更新為“膠片制版”的大膠印。原因是古籍影印印刷小，膠片制版中的膠片成本比硫酸紙高出很多，而且附帶其他工序也會增加成本，所以長期在實踐中得不到應(yīng)用。隨著影印理念的進(jìn)步，舍去層次的“黑白影印”逐漸被“灰度影印”代替，膠片制版的優(yōu)勢集中體現(xiàn)。從印刷質(zhì)量看，膠片制版后得到了大幅度的提升。然而，這一制版材料隨即被CTP技術(shù)代替。

CTP制版技術(shù)是直接制版技術(shù)的初級階段，成熟于上世紀(jì)90年代。這一技術(shù)是伴隨著計算機(jī)等高科技手段在排版印刷中廣泛應(yīng)用而受到關(guān)注的。有專家指出，CTP技術(shù)是“集精密機(jī)械、光學(xué)技術(shù)、電子技術(shù)、彩色數(shù)字圖像技術(shù)、計算機(jī)及軟件技術(shù)、新型印版及材料技術(shù)、自動化技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)于一體，是當(dāng)代印刷工業(yè)又一次重大的技術(shù)革命”。[20]CTP簡化了曬版流程，節(jié)省印刷時間；省去了膠片輸出和人工拼版等工序，減少了人工操作的錯誤，呈現(xiàn)精度高，提高了印刷質(zhì)量；同時也省卻了膠片費(fèi)用，降低了印刷成本。所以，這是近年來各出版社影印古籍時的主流制版方式之一。

5.硫酸紙版

“硫酸紙是由細(xì)微的植物纖維通過互相交織，在潮濕狀態(tài)下經(jīng)過游離打漿、不施膠、不加填料、抄紙，72%的濃硫酸浸泡2~3s，清水洗滌后以甘油處理，干燥后形成的一種質(zhì)地堅硬薄膜型的物質(zhì)?！逼涮攸c(diǎn)是質(zhì)地堅實、細(xì)密且稍微透明，對油脂和水的滲透抵抗力強(qiáng)，不透氣，濕強(qiáng)度大。[21]上文提到，硫酸紙制版與靜電復(fù)印底本采集方式直接關(guān)聯(lián)。靜電復(fù)印的紙樣經(jīng)過剪貼加工，可以直接用硫酸紙復(fù)制后進(jìn)行曬版，既省卻了前期的攝影或掃描工序，也略去了后面的修圖工序，而是在編輯室內(nèi)非常簡單地完成這樣一個三合一的工作。使用硫酸紙版的印刷機(jī)也多是老式印刷機(jī)，二者一起為節(jié)約了大量成本。然而，硫酸紙的缺點(diǎn)也較明顯：一是色彩再現(xiàn)能力差，二是不適宜細(xì)網(wǎng)點(diǎn)印刷。因此，近年已經(jīng)極少見到硫酸紙版影印古籍。

6.數(shù)碼印刷技術(shù)

數(shù)碼印刷技術(shù)與前述幾種方式不同，是基于噴墨技術(shù)的一種印刷系統(tǒng)。自上世紀(jì)90年代以來，數(shù)碼印刷技術(shù)逐漸應(yīng)用到圖書印刷領(lǐng)域。這種印刷方式不需要再將要印刷的內(nèi)容通過制版方式轉(zhuǎn)移到其他介質(zhì)，而是直接在計算機(jī)端進(jìn)行排版即可直接向印刷機(jī)發(fā)出命令，進(jìn)行印刷。這樣一來印數(shù)可多可少，不用通過提高印數(shù)攤平制版、曬上版等成本，大大降低了印數(shù)小的印刷品的成本。如果內(nèi)文有誤需要修改，也不必面臨重新出片制版的問題。相對于膠版印刷，在短版（即小印數(shù)）印刷中有非常明顯的優(yōu)勢。當(dāng)然，由于初期的噴墨技術(shù)未能達(dá)到令人滿意的程度，與膠印對比，紙張與噴墨是浮離狀態(tài)，是否能夠與膠印一樣，讓墨跡保持長久是困擾業(yè)界的難題。所以早期一般用于按需印刷活頁、小冊子、個性定制等領(lǐng)域。但是，隨著技術(shù)的革新，其質(zhì)量與膠印品漸趨接近。近十年來，古籍影印領(lǐng)域?qū)@一印刷技術(shù)的倚重更加明顯。這既歸功于數(shù)碼印刷技術(shù)的進(jìn)步，也由于古籍影印叢書多為大部頭小印數(shù)，從成本控制的角度講，這是圖書印刷品類里面最契合這一技術(shù)的類型之一。正如姜云高《出版業(yè)從傳統(tǒng)膠版印刷到數(shù)碼印刷的思考》所說：“隨著數(shù)碼印刷技術(shù)的發(fā)展，成本的下降，個性化、短版活需求的增多，數(shù)碼印刷對于出版物印刷廠而言必將成為一個新的增長模式?！盵22]

三、影印理念的發(fā)展及其原因

通過前兩部分的梳理，我們基本上清楚了古籍影印這一印刷方式的特點(diǎn)和涉及重要版材的變化，而這些變化在影印理念的發(fā)展中也起著重要作用。這是物質(zhì)層面對影印理念造成的影響。這里則是從影印在不同時期的不同目的，重點(diǎn)分析影印理念發(fā)展的脈絡(luò)和原因。從時段和主要變化來講，影印理念發(fā)展可以分為三個階段，其主要區(qū)別就是對底本（包括制版）的干預(yù)程度的不同。

第一個階段從清末開始影印《古今圖書集成》等書籍的實踐一直延續(xù)至20世紀(jì)50年代，主要思想是傳承“文獻(xiàn)”為目的，往往將形制方面忽略甚至人為改換，其核心在于對底本或版面的修補(bǔ)描潤。即便在當(dāng)代，仍有部分從業(yè)人員沿襲這一傳統(tǒng)。具體而言，主要包括對底本漫漶文字和版框的描潤。先說對文字漫漶描潤的情況。清光緒二十年（1894）上海寶善書局石印《金石萃編》廣告云：“字缺者補(bǔ)之，誤者正之，易為石印，倩名手描寫校之?！盵23]說明描潤工作主要是對影印古籍進(jìn)行校補(bǔ)，將缺字或模糊處補(bǔ)出，還有的會把文字錯訛處改正。漫漶進(jìn)行補(bǔ)寫，目的是使所印之書內(nèi)容完整，較易理解。在實際操作中，一般很少會對誤字進(jìn)行改正，但這一改“誤”的思想，應(yīng)當(dāng)是源自清末影印古籍中對清帝諱字的處理。再看對版框的描潤。這樣的處理，最初應(yīng)該是為了使新印出來的古籍紙白墨黑，字跡之外的版框也完美無缺，給人以絕對的美感。除了在版面上進(jìn)行描潤，有時為了減少后續(xù)工作的難度，還會對所印底本進(jìn)行直接的描補(bǔ)。例如上海圖書館藏宋本《曹子建文集》，版框和斷畫文字等都可以看到被描補(bǔ)過的痕跡，讓原書面貌喪失大半。陳先行《古籍善本》認(rèn)為：“刷印較晚，漫漶之處，業(yè)經(jīng)描潤，應(yīng)當(dāng)是其舊主人——常熟大藏書家瞿紹基命人為之?！盵24]這個說法有一定依據(jù)，因為清代藏書家中不乏對宋本進(jìn)行描補(bǔ)的個例。如國家圖書館藏宋尤袤刻本李善注《文選》，在近代并未作為底本被影印過，但卷內(nèi)版框斷板之處幾乎全被描補(bǔ)。當(dāng)然，《曹子建文集》曾被商務(wù)印書館借作底本影印，瞿氏命人描補(bǔ)或許與商務(wù)圖書館借印有一定關(guān)系。描補(bǔ)版框會讓斷板痕跡變得不再明顯，不管在原書還是制版環(huán)節(jié)，都造成了不同程度的失真。

如果說描潤漫漶和版框的目的是內(nèi)容完整和版面美觀，那么將原書版框乃至版心去除，重新制作新的版框，造成的損失更大。民國時期商務(wù)印書館出版《四部叢刊》線裝本后，為了節(jié)約成本降低定價，又將原書版心和版框割去，制作了四拼一的平裝本，這里面的版框是人工重新繪制，所以全套書看起來規(guī)范統(tǒng)一。上世紀(jì)50年代，文學(xué)古籍刊行社出版了一批影印古籍，如《玉臺新詠》《史記》《史記會注考證》《春秋經(jīng)傳集解》《白氏長慶集》《元氏長慶集》《世說新語》等。在制作時，為了版面整齊劃一，也是將原書的版心和版框全部切除，重新做一個統(tǒng)一大小的版框，與各頁內(nèi)容嵌套進(jìn)去。這個已經(jīng)不是簡單的描潤，而是對原書版式做出了破壞性改變。這種做法的負(fù)面影響非常大。到2000年后的影印書如《宋集珍本叢刊》《四川大學(xué)圖書館館藏珍稀四川地方志叢刊》《文瀾閣四庫全書》等，也是如此。尤為遺憾的是，近幾年一些沒有古籍影印實踐經(jīng)驗的出版社，仍然在使用這種落后無知的做法。例如大型地方文獻(xiàn)叢書《貴州文庫》的影印部分等等。

第二階段為20世紀(jì)60年代至90年代，主要思想將影印書受眾區(qū)分對待，根據(jù)目的和用途不同分為“存真”和“流通”兩種，核心做法是“存真”一仍其舊，“流通”則縮印乃至割裱。這個時期在古籍影印行業(yè)占據(jù)主導(dǎo)地位的出版社是中華書局和上海古籍出版社。中華書局1966年影印出版《文苑英華》，這個本子將殘存宋本與明刻本配補(bǔ)為一套，以“流通”為原則，將原書兩個葉子拼為新的一頁，并且也做了“描潤”工作：“底本的墨污作適當(dāng)修削；書中文字不加描潤；藏書圖章全部修去；卷次和頁次的錯誤，調(diào)整次序而不改誤字?！盵25]其他尚且不論，藏書章的修去，讓本來清晰的遞藏源流完全消失，殊為可惜。許逸民在《古籍影印釋例》總結(jié)認(rèn)為：“影印古籍的目的和用途從大的方面劃分，大抵有兩種：一為存真收藏，一為流通使用?！盵26]他進(jìn)而具體論述做法：“凡是著眼于存真收藏的影印本，對原本的行款、版框一般不作變動，連開本、裝訂甚至是否雙色套印之類，也一仍其舊。”“凡著眼于廣泛流通的影印本，為便于翻檢、降低成本計，則可于照相后縮印，乃至重新割裱，以原本數(shù)頁合為今本一頁。其裝訂亦多為平裝或精裝，開本大小可隨書所便?！盵27]許先生據(jù)中華書局1974年7月影印北京圖書館藏宋淳熙八年（1181）尤袤刻《文選》為例，認(rèn)為仍然裝訂為線裝兩函，是重在保存版本，故一切貼近原書。實際上，我們拿這個影印本與后來《中華再造善本》本對照，就會發(fā)現(xiàn)二者在印章、個別文字的差異，若與原書対看，更是無法用“一仍其舊”來形容。為什么會這樣？因為在影印過程中，雖然為“存真”，但還是會進(jìn)行一些人為的干預(yù)，而這看似不多的干預(yù)，卻也造成了與原本更大的背離。許逸民在談到“描潤”時說：“在今天可以運(yùn)用電腦掃描技術(shù)的條件下，描潤工作較張元濟(jì)的時代亦應(yīng)有所改變，所要描潤的范圍應(yīng)僅限于剔除溢墨、搭痕、雙影、黑眼，以清潔版面。一般毋須描涂文字筆畫，以免因為誤認(rèn)而造成文字差錯?！盵28]由此可知，這個時期的編輯在實際工作中，仍然比較認(rèn)同“描潤”的正面作用，僅僅是縮小了描潤范圍。從“一般毋須描涂文字筆畫”一句分析，定然也會有屬于“不一般”的情況，要進(jìn)行文字的描潤或更改。所以，我們可以把這個階段看作新舊理念的過渡階段。

第三階段即二十世紀(jì)90年代末至今，主要思想是“文獻(xiàn)”與“傳本”并重，以傳承內(nèi)容和形制雙重特征為目的，核心做法是盡可能少地對底本進(jìn)行干預(yù)，提倡“拿來就印”的聲音占據(jù)了業(yè)界主流。徐蜀《古籍影印的理念與實踐》是第一篇系統(tǒng)論述古籍影印工作中修版問題的專業(yè)文章。他指出，“在現(xiàn)有條件下，應(yīng)該堅定地恪守‘述而不作’的原則，絕對不對文字進(jìn)行修補(bǔ)”。[29]程毅中在《千萬不要在書上描改——談古籍的影印》一文強(qiáng)調(diào)：“影印書千萬不要在書上描改。影印古籍而加以描改，往往是好心而干了蠢事?！辈⑴e了多個實例加以論證。[30]筆者在《改革開放40年來的古籍影印出版》一文也有“影印理念的發(fā)展——修還是不修”專節(jié)論述，認(rèn)為“應(yīng)該盡量少地干預(yù)底本，不影響閱讀的，盡量‘不修’，普通學(xué)術(shù)資料保留真灰印制，仿真類原色彩印，這樣才真正達(dá)到了傳本揚(yáng)學(xué)的目的”。[31]隨著技術(shù)條件的改善，近十多年來，對不去底色的“灰度印刷”和重要古籍的全彩印制，基本上得到了出版行業(yè)和讀者的認(rèn)可。

為什么在過去相當(dāng)長一段時期內(nèi)，去除底色、描潤修補(bǔ)的處理方式占據(jù)了主導(dǎo)地位，而近幾十年的探索中專業(yè)人士不斷強(qiáng)調(diào)保留灰底、減少人工干預(yù)？我認(rèn)為主要是專業(yè)編輯和專業(yè)讀者在生產(chǎn)和使用過程中雙向總結(jié)得出的科學(xué)選擇，或者說影印目的的變化是一個主導(dǎo)因素。

首先，照相影印技術(shù)之于中國古籍的歷史機(jī)遇下，所印古籍面貌需要符合時代的要求。清政府委托同文書局影印《古今圖書集成》，保留原書樣式自然是題中之義，但更為重要的是，彼時距原書印制已經(jīng)過去一百六十多年，歷經(jīng)六朝，如果照原樣不作改變，最基本的避諱問題就無法解決。故而奕劻等曾“附片陳明，書內(nèi)凡遇列圣廟諱、皇上御名，均應(yīng)援照光緒二年用聚珍版印列朝《御制詩文集》成案，缺筆敬避。奉旨允準(zhǔn)”。[32]但啟動改字描潤工作時，發(fā)現(xiàn)原來一律“缺筆敬避”的規(guī)定與原書避諱字原則稍有不符，便做了調(diào)整：“原書（指雍正銅活字本）纂于康熙時。書中凡遇圣祖仁皇帝圣諱，上一字均以元字恭代。今重印此書，若從缺筆敬避，似與原書體例稍有未符。臣等公同商議，擬酌請遵照《欽定科場條例》內(nèi)臨文敬避各條，或用他字恭代，或敬缺末筆，分別恭代，以昭劃一?！欠裼挟?dāng)，伏乞皇上圣覽訓(xùn)示。謹(jǐn)奏。朱筆:依議?！盵33]這一點(diǎn)是當(dāng)時政府對所印圖書在政治上的基本要求，所以對原本進(jìn)行描潤是硬性要求。對此書的描潤即是在原書上進(jìn)行，今其底本尚殘存于清華大學(xué)圖書館558冊。[34]當(dāng)然，此書的描潤不止于文字改動。馮立昇目驗原書后寫道：“通過逐冊翻檢留存下來的五百余冊描潤本及散葉，我們發(fā)現(xiàn)該書字跡清晰且整齊劃一，修整、涂抹、勾描工程浩繁，描潤者不僅將雍正以后各位皇帝的名諱涂白改寫和對原銅活字版字跡不清之處加以勾描，而且將全書描黑修飾了一遍。描潤后呈現(xiàn)的是一部抄工精熟、字體規(guī)整的抄本。書中的雙行小字、版心口題、欄線、界格和木刻版圖也都經(jīng)過了細(xì)致的修飾。”[35]可見，為了讓新印本版面整齊，墨跡分明，描潤工作涉及了原書的方方面面之細(xì)節(jié)。這樣做當(dāng)然是為了符合清廷對新印本內(nèi)容規(guī)范、版面整潔的期待，也從側(cè)面反映出由于初期技術(shù)和版材的限制，對影印所用底本的選擇和要求是很高的。作為清末影印的最大一部書，其做法的影響自然也是難以估量的。

其次，普通的商業(yè)化影印古籍，沿襲描潤之法，是出版者在存真與內(nèi)容傳播無法兼顧的糾結(jié)中出于“責(zé)任感”的選擇。但因描潤操作者的參差，造成了很多失誤，出現(xiàn)了影印本與原本的背離，對這一做法的批評之聲時有出現(xiàn)。汪康年指責(zé)同文書局本《舊五代史》云：所得之本并非乾隆初印，字跡多漫漶，因請人描潤，而描者文理多未通順，遇字不可解者輒擅改之，致錯誤百出。[36]指出由于所用底本并非初印，字跡多有漫漶，而描潤又造成擅改致錯的弊端。又葉德輝《四部叢刊例言》云：“是編……悉從原書影印。一存虎賁中郎之意，一免魯魚三寫之訛。即影印縮小，取便巾箱，必將原版大小寬狹，準(zhǔn)工部尺，詳載卷首，以存古書真面?！盵37]也從側(cè)面回應(yīng)了“存古書真面”的重要性。前文提及，影印之所以在中國古籍出版史上有如此重要的地位，源于出版者的“傳古”夙愿。明代嘉靖以后，宋元刻本日漸稀少，其文物價值和文獻(xiàn)價值都受到空前重視，好古之風(fēng)興起，覆刻、影鈔的精品之作蔚為大觀?！皞鞴拧钡木杈褪菑膬?nèi)容到形式都要追求與原本的一致性。毛晉汲古閣鈔本，尤其是其影宋鈔本受到藏書家的重視，成為衡量鈔本水平的標(biāo)準(zhǔn)?！包S丕烈從好友顧抱沖家借得殘宋本《和靖先生集》，請顧千里用舊紙影摹，自題簽至跋語共三十四葉，稱‘與顧抱沖本無纖毫之異，恐汲古精鈔無以過是矣’?！睙o纖毫之異，正是對摹本與原本形神畢肖的贊譽(yù)，也反映了主事者對摹抄苛刻的要求。[38]近代以來，從黎庶昌《古逸叢書》，到董康《誦芬室叢刊》、徐乃昌《玉臺新詠》、劉承幹《影宋四史》等等，無不追求與翻刻底本的“毫厘不爽”。更有嗜古成性者如傅增湘，“常搜集前朝舊紙，如明代皮紙、清代官冊紙、開化紙、高麗紙等，影印時專門以舊紙搭印少量珍藏?！行┥踔量膳c原件媲美。”張元濟(jì)形容傅氏用明代舊紙搭印的《皇甫持正文集》云“卒然一看，竟不能辨，若撤去首尾兩葉，幾可亂真”。[39]這種“傳古”的思想影響著一代代收藏家和出版者。張元濟(jì)在《印行〈四部叢刊〉啟》中說道：“明之《永樂大典》、清之《圖書集成》，無所不包，誠為鴻博。而所收古書，悉經(jīng)剪裁，此則仍存原本?！盵40]于此，我們可以知道，《四部叢刊》是以保存舊本面貌為旨趣的。這一點(diǎn)從其選目多為宋元古本也可以看出。然而，“由于影印流程及總校、工人等因素的影響，造成了一些新的問題。我們在使用時不能簡單地將《四部叢刊》本與底本等同起來?！盵41]當(dāng)然，這與所用宋元古籍底本的存世狀況和當(dāng)時的技術(shù)手段限制有直接關(guān)系。宋版書在藏書家、出版家和讀者眼中都是珍稀之物，有些甚至被奉為無尚神品。但是數(shù)百上千年的流轉(zhuǎn)，闕卷少葉、字跡漫漶等情況極為普遍。在善本搜獲不易的年代，既要保留舊本原貌，又不能對內(nèi)容殘缺和文字模糊視而不見，這是對出版者責(zé)任感的考驗。所以，在修與不修之間，早期出版人選擇的是要“修”，通過修補(bǔ)描潤，盡最大能力呈現(xiàn)所印古籍的完整性。為了盡可能減少修版問題，張元濟(jì)等設(shè)計總結(jié)了一套非常嚴(yán)密的流程，即《百衲本二十四史影印描潤始末記》。[42]當(dāng)代出版家徐蜀在闡述“述而不作”的同時，認(rèn)為對“字跡漫漶、識讀困難的古籍底稿，也應(yīng)該有所作為?！偶坝∫欢ú灰蛔霰砻嫖恼?，首先要保證文獻(xiàn)內(nèi)容的完整無誤。”[43]總而言之，我們對早期影印出版中的修版描潤處理，要回到歷史條件下，客觀公正的看待。既要尊重前輩出版人的責(zé)任感和所做的努力，又要用時代的眼光、審慎的態(tài)度去使用。

第三，隨著閱讀環(huán)境的變化和制版印刷技術(shù)的提升，當(dāng)代的古籍影印基本上消弭了存古與存全的矛盾。至此，我們可以堅定地說，當(dāng)下影印應(yīng)該摒棄修版思想，以存真存古為目的。隨著國家圖書館等機(jī)構(gòu)系統(tǒng)規(guī)模化公布古籍善本的數(shù)字資源，古籍的獲取環(huán)境發(fā)生了巨大改變。據(jù)“全球漢籍影像開放集成系統(tǒng)”2024年4月8日的收錄統(tǒng)計，其所能檢索的漢文古籍影像已經(jīng)達(dá)到26萬部又28萬冊。[44]這是個什么概念呢？一個私人藏書家擁有萬部古籍足以傲視宇內(nèi)，而國家圖書館的古籍藏量大約為15萬部。也就是說，我們足不出戶，即可輕易獲取近乎兩倍于國家圖書館的古籍藏量，隨便檢索一種經(jīng)典，即有幾種乃至幾十上百種的不同版本或印本，古籍的閱讀環(huán)境已經(jīng)今非昔比。閱讀環(huán)境還包括讀者群的變化。近代以來，我國圖書從內(nèi)容到形式都發(fā)生著深刻的變化。古籍善本作為過去知識分子的必讀物，已經(jīng)成為極少數(shù)專家學(xué)者的研讀對象。絕大部分讀者可以通過整理本、注釋本、今譯本、數(shù)據(jù)庫等多渠道獲得所需古籍的內(nèi)容；加之各地收藏單位接連不斷的古籍相關(guān)展覽，也基本上滿足了廣大參觀者對古籍的探求。古籍相關(guān)專家學(xué)者的需求，是對內(nèi)容的弱化和對物質(zhì)形態(tài)的強(qiáng)化。所以，從客觀的環(huán)境需求看，“影印”的目的發(fā)生了改變：一是服務(wù)于少數(shù)文獻(xiàn)學(xué)專家學(xué)者；二是通過再生性保護(hù)加強(qiáng)對原本的保護(hù)；三是通過形神兼?zhèn)涞摹跋抡孥E一等”向大眾展現(xiàn)古籍之美。

制版印刷技術(shù)的日新月異，也給古籍影印帶來了新的可能。在早期石版、金屬版、玻璃版等版材條件下，彩印或加網(wǎng)灰度印刷都對成本的提高，進(jìn)而轉(zhuǎn)嫁給讀者造成價格昂貴，也就折損了影印讓原本化身千百、物美價廉的初衷。靜電復(fù)印時代，面對彩色或灰度的要求，不但成本高，而且效率低下，是圖書短缺時代無法逾越的鴻溝?，F(xiàn)在則不一樣，高清掃描儀和高端數(shù)碼相機(jī)的普及，為底本采集提供了先天優(yōu)勢；計算機(jī)的便捷，CTP制版、數(shù)碼印刷的成熟，大大降低了彩色和灰度印刷的成本。十多年來，普通影印古籍保留真灰印制基本上成為行業(yè)共識。[45]從圖錄到整本古籍，彩色印刷品逐年增多。更令人欣慰的是，從紙張到裝幀，從內(nèi)文到附頁，原色原大，原汁原味的古籍高仿本逐漸發(fā)展為一種新的影印潮流，成為新印古籍中的佼佼者、珍稀收藏品。存古存真的意思是影印過程中盡可能接近古籍底本現(xiàn)存的面貌，這一認(rèn)識已經(jīng)深入人心。行文至此，我想當(dāng)代影印古籍的生產(chǎn)者和消費(fèi)者應(yīng)當(dāng)都能理解何種是符合當(dāng)下需求的做法。

需要說明的是，“拿來就印”是強(qiáng)調(diào)影印中要減少人為的干預(yù)（如上文提到的描潤、重新制作版框、去除底色等），不是直接將掃描或拍攝的書影直接印刷。不準(zhǔn)確理解其含義，會誤認(rèn)為影印簡單機(jī)械，誰都可以做，這是很多人不認(rèn)可影印這一整理方式的直接理論依據(jù)。減少人為的干預(yù)，是指在修圖制版過程中，對古籍的版式、文字、歷史痕跡如水漬、污損、蟲蛀等等，即古籍現(xiàn)存面貌的最大限度呈現(xiàn)。甚至有缺葉也不可輕易配補(bǔ)。如果配補(bǔ)闕卷缺葉，必須在前言后記或相應(yīng)明顯位置予以標(biāo)注。但是，正常的調(diào)色（如色彩的還原、提亮，灰度比例的設(shè)定等）、掃描或拍攝變形的校正、圖片順序的梳理，仍然需要編輯和排版人員細(xì)致負(fù)責(zé)地處理，才能將不斷提高影印圖書的質(zhì)量。古書常見重裝造成的錯頁、漏頁、補(bǔ)頁、重復(fù)等多種復(fù)雜情況，這在編排中需要格外注意，既要保留原有的面貌，又需要做好記錄，最好在出版說明中對出現(xiàn)的個別情況予以說明，讓使用者開卷了然。作為古籍里面的重要族群的“叢書”，更是因為大多為隨刻隨印、藏傳流轉(zhuǎn)等因素，造成子目缺失或內(nèi)部順序混亂。這方面是編輯出版過程中最容易忽略的，也是最能夠提升影印出版圖書質(zhì)量和價值的地方。我們?nèi)绻軐⑺∪笔У淖幽颗潺R，順序梳理妥當(dāng)，對使用者無疑是大有裨益的。一句話，古籍影印應(yīng)該有所為有所不為。為，就是注重選題本身的價值和科學(xué)性，從內(nèi)容和形式兩個層面去盡可能傳承原書的面貌；不為，就是不做畫蛇添足的動作，防止人為干預(yù)造成底本元素的丟失。惟其如此，“影印”的價值才能得以體現(xiàn)。

通過梳理古籍影印的源流、發(fā)展變化和理念脈絡(luò)，我們能夠清晰看到，在數(shù)字化古籍時代，影印作為一種具有百多年歷史的古籍整理出版方法，依然有存在的空間和價值。優(yōu)秀的古籍影印叢書的出版，通過灰度印刷，不但能夠?qū)崿F(xiàn)原本的再生性保護(hù)，而且可以為圖書館增加新的資源建設(shè)，為學(xué)者提供豐富的文獻(xiàn)資料，自然也為學(xué)術(shù)的進(jìn)一步研究提供了強(qiáng)勁的推動力。彩色影印包括精裝普及類和傳統(tǒng)裝幀仿真類，更能為專業(yè)的學(xué)者和愛好者提供實質(zhì)性參考。在相當(dāng)長一段時期內(nèi)，影印仍將是古籍整理出版工作中的最重要手段之一，發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

（南江濤，河北泊頭人，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。主要研究方向：古典文獻(xiàn)學(xué)、《文選》學(xué)。）

注釋：

*本文為國家社科基金重大項目“新中國古籍整理出版事業(yè)史研究”（項目編號：23ZD&217）階段性成果。

[1]郭立暄《中國古籍原刻翻刻與初印后印研究》（中西書局2015年版）前三章重點(diǎn)討論原刻與翻刻之間的關(guān)系；樊長遠(yuǎn)《毛氏汲古閣鈔本研究》（北京大學(xué)出版社2024年版）第二章著重研究汲古閣鈔本的特點(diǎn)，尤其對“影鈔”進(jìn)行翔實細(xì)致的辨析，足資參考。此外還有一些探討“影刻”“覆刻”“影鈔”的學(xué)術(shù)論文，不一一列舉。

[2]黃永年：《古籍版本學(xué)》，江蘇教育出版社2009年版，第215頁。

[3]杜澤遜：《文獻(xiàn)學(xué)概要》，中華書局2008年版，第109頁。

[4]楊麗瑩：《清末民初的石印術(shù)與石印本研究——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第16頁。

[5]楊麗瑩將石印分為“手寫制版”和“照相制版”論述（《清末民初的石印術(shù)與石印本研究——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第15—17頁），是基于石印術(shù)作為一種印刷方式的前提。實際上，石印與后來的金屬版、膠版等屬于同一范疇，是平版印刷的一種制版過程，隨著制版材料的變化，名稱不同。但由于“石印術(shù)”在近代的獨(dú)特影響力，常常籠統(tǒng)地將其升格到印刷方式來對待。

[6][清]葉德輝著：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第225頁。

[7]徐潤：《徐愚齋自敘年譜》，《續(xù)修四庫全書》第558冊，上海古籍出版社1995年版，第99頁。

[8]楊麗瑩：《清末民初的石印術(shù)與石印本——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第101頁。

[9][清]葉德輝著：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第227頁。

[10]楊麗瑩：《清末民初的石印術(shù)與石印本——以上海為中心》，上海古籍出版社2018年版，第155頁。

[11]《論石印書籍》云：“若夫石印一法，最宜于古跡名墨以及殿版佳制。”（《益聞錄》1890年第1007號），已經(jīng)清晰意識到照相石印對于“圖”的制版優(yōu)勢。

[12]《申報》第25167號，1948年3月20日，第9版。

[13]全國古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第25—35頁。

[14]全國古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第28頁。

[15]如蘇曉君《石印脞說》（《文獻(xiàn)》2003年第2期）等論文、楊麗瑩《清末民初的石印術(shù)與石印本——以上海為中心》等專著等均有較為翔實介紹。

[16]蘇曉君：《石印脞說》，《文獻(xiàn)》2003年第2期，第213頁。

[17]常新：《鋅版平版印刷法》，《機(jī)械工廠設(shè)計》1960年第4期，第36頁。

[18]呂道恩：《照相鋅版印刷術(shù)和照相石印術(shù)的發(fā)明及其傳華時間新考》，《中國科技史雜志》2013年第1期，第68—69頁。

[19]李寶來：《珂羅版制版與印刷》，《印刷技術(shù)》1999年第11期，第75—77頁。

[20]李雪梅、金德華：《CTP在膠版印刷中的特點(diǎn)及應(yīng)用》，《中國印刷物資商情》2008年第12期，第39頁。

[21]冷彩鳳：《硫酸紙印刷工藝簡介》，《印刷質(zhì)量與標(biāo)準(zhǔn)化》2004年第9期，第42頁。

[22]姜云高：《出版業(yè)從傳統(tǒng)膠版印刷到數(shù)碼印刷的思考》，《黑龍江科技信息》2013年第20期，第151頁。

[23]《申報》第7476號，1894年2月15日，第4版。

[24]陳先行：《古籍善本》，上海人民出版社2020年版，第192頁。

[25]（宋）李昉等編：《文苑英華》，中華書局1966年版，“出版說明”第4頁。

[26]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第101頁。

[27]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第101頁。

[28]許逸民：《古籍整理釋例》，中華書局2011年版，第104頁。

[29]全國古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第46頁。

[30]程毅中：《千萬不要在書上描改——談古籍的影印》，《博覽群書》2015年第10期，第23頁。

[31]南江濤：《螺獅殼中的曼陀羅——古籍影印蠡探》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第62頁。

[32]子冶：《清廷石印〈古今圖書集成〉舊檔》，《出版史料》2003年第1期，第61—63頁。

[33]子冶：《清廷石印〈古今圖書集成〉舊檔》，《出版史料》2003年第1期，第63頁。

[34]馮立昇：《清末〈古今圖書集成〉的影印出版及其流傳與影響》，《印刷文化（中英文）》2020年第1期，第77頁。

[35]馮立昇：《清末〈古今圖書集成〉的影印出版及其流傳與影響》，《印刷文化（中英文）》2020年第1期，第79頁。

[36]汪康年：《汪穰卿筆記》，中華書局2007版，第259頁。

[37][清]葉德輝：《書林清話》，國家圖書館出版社2009年版，第227頁。

[38]樊長遠(yuǎn)：《毛氏汲古閣鈔本研究》，北京大學(xué)出版社2024年版，第17頁。

[39]易曉輝：《傅增湘以高麗紙搭印古籍述略》，《文津流觴》（傅增湘特輯），廣西師范大學(xué)出版社2024年版，第202、212頁。

[40]張元濟(jì)：《張元濟(jì)全集》第9卷，商務(wù)印書館2010年版，第3頁。

[41]封樹芬：《略論〈四部叢刊初編〉影印本的描潤改字等問題》，《古典文獻(xiàn)研究》第十八輯下卷，第293頁。

[42]張元濟(jì)：《張元濟(jì)全集》第10卷，商務(wù)印書館2010年版，第267—268頁。

[43]全國古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室：《古籍影印出版叢談》，天津古籍出版社2006年版，第46—47頁。

[44]全球漢藉影像開放集成系統(tǒng)，https://guji.wenxianxue.cn/index。

[45]關(guān)于灰度印刷的具體討論，可以參看徐蜀《古籍影印的理念與實踐》、南江濤《改革開放四十年來的古籍影印出版》（《中國出版史研究》2018年第1期）、王榮鑫《古籍影印對版本研究的助益——兼談“四部要籍選刊”的影印》等論文。

■ 文章來源：書目文獻(xiàn)公眾號

編輯 | 鄧旭欣 監(jiān)制 | 張頎 審核 | 弘文