2024年年中，法國導(dǎo)演阿蘭·吉羅迪的最新作品《寬恕》（Miséricorde）入選了戛納電影節(jié)的“首映”單元——這個很大程度上被電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)蒂里耶·福茂用來收容主競賽敗選影片的單元。“首映”單元一再證明福茂的權(quán)力，也一再見證他的錯誤，比如2023年入選該單元的作品《閉上眼睛》，也許就比同年主競賽單元至少五六部作品加在一起還重要。

半年之后，《寬恕》被法國《電影手冊》評為年度十佳第一。

《寬恕》被《電影手冊》放在去年的年度第一

吉羅迪一直是《手冊》最欣賞的導(dǎo)演之一，他的幾乎每一部作品都會入選《手冊》十佳。這種欣賞對觀眾來說可能多少有點摸不著頭腦，畢竟吉羅迪的作品很容易被人貼上一些過于簡化的標(biāo)簽，如“酷兒電影”。在一些訪談里，吉羅迪對此憤憤不平，認為自己的作品之所以總是出現(xiàn)在音像制品酷兒區(qū)，只是因為他并不很有名且恰好又是一個同性戀，“我很懷疑阿莫多瓦的電影會不會出現(xiàn)在這個區(qū)里”，吉羅迪如是說（Interview with Alain Guiraudie, by Giovanni Marchini Camia, issue #6, Firefiles）。

然而，《手冊》對吉羅迪的力挺并非無緣無故。

幾乎很少有人能像吉羅迪一樣，為他的電影賦予如此巨大的自由。吉羅迪電影里的人物盲目又堅定，內(nèi)心里充滿不可知的欲望，每個人的欲望都會向四面八方野蠻生長。正因為如此，吉羅迪電影的敘事總是令人驚奇，作為觀眾，我們往往很難預(yù)料事情到底會往哪個方向發(fā)展。盡管吉羅迪影片的時間線索大多是線性延伸的（除了長片首作之外），但人物關(guān)系絕對不是線性的，他（她）們像一些彼此靠近的磁鐵，只要其中一個發(fā)生輕微的位移，其他所有的人和關(guān)系都會在磁場中發(fā)生些微的變化，直到最后，看似無法進一步牽連的人物會被一股看不見的力量相互吸引或排斥——但這還不是終點，電影往往還會在一個我們意想不到的地方戛然而止。故事可能已經(jīng)講完了，故事也可能依然在繼續(xù)，它只是從銀幕上變暗，剩下一個輪廓，繼而消失了而已。

導(dǎo)演阿蘭·吉羅迪

去年《手冊》的影評文章（Devenir Horizontal, by élodie Tamayo, no814）將《寬恕》里的人物關(guān)系、場面調(diào)度手段解讀成為一種系統(tǒng)化的“水平性”，這的確是一個非常具有洞察力的見解。各種各樣不同的人物當(dāng)然有著不一樣的性別、種族、年齡、職業(yè)甚至是身材，這些“身份”起點本應(yīng)讓他（她）們之間充斥著隱形的、不言自明的等級秩序，本來可以讓他（她）們處在完全不同位面上。在“白幼瘦”審美坐穩(wěn)霸權(quán)位置、嫌貧愛富的等級觀念早已深入人心的世界里，吉羅迪所展示的身體和精神都稱不上“美”，但吉羅迪對于世界的挑釁恰恰在于，他賦予每個人以完全個性化的審美和欲望，在原始的、幾乎是動物性的激流沖刷之下，每個人的外在身份都被溶解，留存下來的人的欲望本質(zhì)最終被拉齊到同一個水平面上。于是，吉羅迪的人物不必非得向某一個方向運動，而是可以向任意方向流動起來。正如在《寬恕》中，欲望以杰羅米對死去的恩師的懷戀為起點，漸而擴展到恩師的妻子、兒子，他自己兒時的玩伴以及神父身上。一切皆有可能，作為觀眾，我們最好小心一點。

基于這種“水平性”我們可以說，吉羅迪的電影有一種強烈的泛性論色彩，每個人都可以成為欲望的主體或者對象，這恐怕也是為什么阿蘭·吉羅迪非常拒絕別人為他的作品貼上“酷兒電影”的標(biāo)簽（盡管后來他的想法產(chǎn)生了一些變化）。無需懷疑，吉羅迪電影所描繪的從來都是理想主義的烏托邦世界（早年加入法共的經(jīng)歷顯然對他產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響），在那里欲望隨時產(chǎn)生，不會被任何外在的因素所終止，只會被人的內(nèi)在所驅(qū)動。那是一個人人自由、平等、博愛的世界——哪怕存在兇殺——是一個充滿理想的信念，同時也暗中允許創(chuàng)作者和角色逃避無解的現(xiàn)實的世界。不過這里需要說明的是，泛性并不在任何層面上意味著吉羅迪的電影是淫穢或者淫蕩的；恰恰相反，吉羅迪的人物雖然沒有什么道德上的清規(guī)戒律，但對于自身欲望的邊界有著強烈的認知，他（她）們往往會非常清晰地表達自己對對方“沒有感覺”，甚至是拒絕某種具體的體位，無論是《跟我走吧》中的梅德里奇，《保持站立》中的里昂，《逃亡大王》中的少女，抑或《寬恕》里用獵槍指向主人公杰羅米的沃爾特。

阿蘭·吉羅迪《跟我走吧》

強烈的泛性色彩不僅帶來界限消失之后電影底層理念上的自由，更帶來表層敘事上任意流動之下的未知。無論是在單個電影內(nèi)部還是在整個作品序列當(dāng)中，吉羅迪的作品總是分岔、融合與擴展，所以我們很難在其中找到某種固定的欲望公式，預(yù)先獲知敘事的走向與結(jié)局。換句話說，欲望在吉羅迪的電影中是一頭匿身的野獸，總是蟄伏，很少現(xiàn)身。

觀看吉羅迪電影的一大樂趣，就是我們總會發(fā)現(xiàn)一種巨大的張力：人們在身體層面是如此赤裸、饑渴、無懼展示，但他（她）們的內(nèi)心世界又是如此脆弱、渾濁、蠢蠢欲動。你從來無法從一個人的所言所行中判斷一個人的所思所想，比如很長一段時間里，我們根本無法分清《寬恕》里的這些角色到底是想揭露還是掩蓋杰羅米的罪行；反過來說，我們也不會知道杰羅米最終回到瑪?shù)倌燃抑械倪x擇到底是出于求愛還是求生。

事實上，吉羅迪的電影序列從始至終都大致存在著“求愛”和“求生”兩條線索，前者以長片首作《勇者不眠》為源頭，后者則以短片《老夢前行》為起點。而在吉羅迪最好的那一類作品里，愛之欲絕不會單獨出現(xiàn)，它總是與生之欲相互糾纏、角力；前者是甜蜜而喜悅的，后者則是苦澀而驚悚的，因此它也往往體現(xiàn)為喜劇和懸疑類型的角力；也只有在角力中，愛欲之強大才愈發(fā)得以凸顯和強調(diào)，吉羅迪理想化的社會才從泥淖中不染而出。

這點很好地體現(xiàn)在吉羅迪此前最著名的作品《湖畔的陌生人》當(dāng)中。主人公弗蘭克身上始終潛藏著兩種完全相反的欲望：接近或遠離米歇爾，因為他既是完美的情人，又是無痕的殺手。盡管我們作為觀眾早已成為目擊證人，但這完全沒有改變另一個事實——我們從不知道米歇爾對弗蘭克的愛是否超越了生死存亡。

當(dāng)影片來到最后動人又驚悚的一幕，弗蘭克先是竭力躲避米歇爾，然后又在黑暗的欲望森林里大聲呼喊米歇爾的名字，這時我們開始真正為他擔(dān)心，因為他似乎完全被情欲吞沒了，他竟然真的相信了米歇爾那句“快出來吧，我不會傷害你”——不過，誰又敢說在吉羅迪的電影里，米歇爾不是真的這樣想的呢？

阿蘭·吉羅迪《湖畔的陌生人》

或許恰如《寬恕》中神父站在懸崖上那段極具挑釁和哲學(xué)意味的陳詞：“死亡不是壞事。生命需要結(jié)束。我們需要謀殺。”

求愛與求生之間的角逐不僅體現(xiàn)在劇作上，也直接體現(xiàn)在場面調(diào)度的方式上：

《寬恕》當(dāng)中，在瑪?shù)倌燃依铮炻渥谏窀敢恢闭紦?jù)的位置；

而在之后的樹林里，神父協(xié)助杰羅米奪回了畫面的重心。

某種角度上看，《寬恕》可能是迄今為止吉羅迪最令人眼花繚亂的一次嘗試，與之相比，《跟我走吧》固然在泛性論的道路上走得很遠，卻沒有任何探討生與死的空間；類似地，《湖畔的陌生人》雖然就愛與生的關(guān)系做了極為深刻的討論，卻遺憾地局限在一組過于明晰的三角關(guān)系當(dāng)中。

觀看《寬恕》，我們意識到吉羅迪對人本身的想象力是如此無邊無界，而神奇的是他所需要的材料和元素又是如此簡約——他根本不需要無人了解的太空，他只需要一座樹林，一個隱秘的、受到庇護的欲望空間，不僅如克萊爾·西蒙在《我們在這片森林里制造夢想》中提供的那樣，是一個愛的空間，也是一個罪的空間。人們在這里尋找羊肚菌，但又不是像歐容的角色那樣尋找毒素，而是尋找一種形狀，欲望的形狀。

吉羅迪也根本不需要絢麗的畫面，他需要的只是一片晦暗到近乎無色的黑夜。黑暗中，事物只有一個極其模糊、越發(fā)無法辨認的輪廓存在，而那便是阿蘭·吉羅迪的邊界。

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