新危機(jī)，新機(jī)會(huì)。

上周，國際唱片業(yè)協(xié)會(huì)（IFPI）發(fā)布了最新的《全球音樂報(bào)告2025》。

依然是好消息，全球錄制音樂產(chǎn)業(yè)再度迎來增長，收入達(dá)到296億美元，增幅為4.8%，實(shí)現(xiàn)連續(xù)第十年增長。

如IFPI首席執(zhí)行官VICTORIA OAKLEY所說，盡管增長速度相比于近年來有所放緩，但仍然在全球經(jīng)濟(jì)的廣泛領(lǐng)域中展現(xiàn)了音樂行業(yè)的強(qiáng)韌生命力，成為值得其他行業(yè)羨慕的增長標(biāo)桿。

但不可回避的是，流媒體紅利已經(jīng)日漸接近飽和，實(shí)體唱片也遭遇重重挑戰(zhàn)，掌握話語權(quán)的唱片公司也在悄然轉(zhuǎn)型，音樂產(chǎn)業(yè)的下一個(gè)十年機(jī)會(huì)在哪？

流媒體放緩，實(shí)體受挫，墨西哥突圍

先來看各個(gè)子版塊的數(shù)據(jù)。

其中，流媒體收入首次突破了200億美元大關(guān)，達(dá)到204億美元，占全球錄制音樂總收入的69%。特別是付費(fèi)訂閱流媒體收入，呈現(xiàn)出9.5%的增長，占全球錄制音樂收入的51.2%以上，首次占比過半，付費(fèi)成為產(chǎn)業(yè)增長的核心驅(qū)動(dòng)力。

盡管廣告支持的流媒體收入增速較為緩慢，僅為1.2%，但全球訂閱用戶數(shù)卻從上一年的6.67億增至7.52億，增幅達(dá)到10.6%。

不過，從近十年的數(shù)據(jù)趨勢(shì)來看，流媒體收入的增速放緩已成事實(shí)。

2015年，全球錄制音樂產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了持續(xù)十年下滑后的強(qiáng)勢(shì)回升，其中流媒體的42%增幅，一舉帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)復(fù)興。但在2022年后，隨著流媒體市場(chǎng)進(jìn)入平臺(tái)期，收入增速開始放緩。

市場(chǎng)研究機(jī)構(gòu)MIDiA曾經(jīng)預(yù)測(cè)，從2022年開始到2030年，流媒體收入的增幅將小于10%，未來流媒體的增長周期即或?qū)⑦M(jìn)入新的階段。

實(shí)體音樂方面，2024年全球?qū)嶓w音樂收入為48億美元，較去年下降了3.1%，這一降幅與2023年的14.5%的強(qiáng)勁增長形成鮮明對(duì)比。從2018年左右，實(shí)體唱片收入就開始進(jìn)入上下浮動(dòng)的增長模式，盡管今年黑膠唱片銷售增長了4.6%且連續(xù)第18年實(shí)現(xiàn)增長，但CD和VCD等收入分別下降了6.1%和15.5%，導(dǎo)致實(shí)體總收入下降了3.1%。

可以看到，多年來黑膠唱片的復(fù)興、消費(fèi)者需求的多樣化、疫情的影響以及流媒體等因素的交織作用下，實(shí)體市場(chǎng)已出現(xiàn)分化。

藝人和專輯、單曲榮譽(yù)這塊，Taylor Swift依然是大贏家，第五次成為IPFI年度最暢銷全球唱片藝人，去年新專輯《THE TORTURED POETS DEPARTMENT》也登頂全球十大專輯，老歌《Cruel Summer》也登上了全球十大單曲。

同時(shí)，新興鄉(xiāng)村歌手Zach Bryan和歌手Sabrina Carpenter首次躋身全球唱片藝術(shù)家排行榜前10名，而Benson Boone、Teddy Swims等新興藝人也首次登上全球十大單曲榜單，也體現(xiàn)了歐美樂壇的活力。

此外，2024年全球十大音樂市場(chǎng)分別為美國、日本、英國、德國、中國、法國、韓國、加拿大、巴西、墨西哥。

其中，墨西哥成功突破了澳大利亞保持30年的在榜記錄，以15.6%的增速躋身全球前十。這反映了拉丁美洲的增長趨勢(shì)，巴西以21.7%的增速成為全球增長最快的市場(chǎng)，也難怪各大唱片巨頭都加進(jìn)了在拉美市場(chǎng)的布局。

從地區(qū)來看，2024年，錄制音樂收入在全球每個(gè)地區(qū)連續(xù)四年增長，其中中東和北非（MENA）以22.8%的增長率成為增長最快的地區(qū)；隨后是撒哈拉以南非洲（+22.6%）以及拉丁美洲（+22.5%）。

而在全球58個(gè)市場(chǎng)中，僅有3個(gè)未能實(shí)現(xiàn)增長。美國依然穩(wěn)居全球最大音樂市場(chǎng)，收入增長2.2%。但與2023年7.2%的增長相比，今年美國的增速顯得相對(duì)疲軟，遠(yuǎn)低于全球平均水平。

與此同時(shí)，全球第二大市場(chǎng)日本收入持平，第三和第四大市場(chǎng)分別是英國增長4.9%和德國增長4.1%；中國則以9.6%的增幅繼續(xù)位居第五；韓國則出現(xiàn)了5.7%的下滑；其他市場(chǎng)中，法國增長了7.5%，

流媒體逐漸放緩，實(shí)體唱片挑戰(zhàn)重重，未來的音樂市場(chǎng)可能將不再單純依賴傳統(tǒng)唱片公司和流媒體平臺(tái)，而是向著更多元、分化的方向發(fā)展。

今天，唱片公司扮演什么角色？

當(dāng)今的音樂產(chǎn)業(yè)中，唱片公司、廠牌培養(yǎng)音樂人或樂隊(duì)的傳統(tǒng)模式已經(jīng)暴露出諸多矛盾和困境，如音樂圈資深經(jīng)理人遲斌此前在微博上所說，其核心特征可概括為長周期、高風(fēng)險(xiǎn)、低回報(bào)、情感消耗。

對(duì)于廠牌、唱片公司來說，不僅風(fēng)險(xiǎn)高昂，而且最終可能導(dǎo)致商業(yè)上的失敗與人際關(guān)系的裂痕。尤其是在面對(duì)不確定的市場(chǎng)和投資回報(bào)時(shí)，廠牌所承受的經(jīng)濟(jì)壓力難以為繼。

如今，唱片公司逐漸轉(zhuǎn)向偏專業(yè)化服務(wù)的賦能平臺(tái)。

一方面，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭與利潤壓力的雙重作用下，唱片公司或廠牌愈發(fā)傾向于降低風(fēng)險(xiǎn)與投入，更愿意選擇那些在社交媒體上擁有粉絲基礎(chǔ)的藝術(shù)家，或者能接受更多繁瑣條款合同的藝術(shù)家。音樂人的培養(yǎng)不再是從零開始的漫長旅程，而是更多聚焦于如何實(shí)現(xiàn)從1到100的進(jìn)階。

另一方面，越來越多的廠牌也意識(shí)到，“超級(jí)粉絲”將成為藝術(shù)家重新掌握話語權(quán)的核心策略。在藝人培養(yǎng)過程中，唱片公司也越來越注重挖掘粉絲經(jīng)濟(jì)，將藝人的個(gè)性化重點(diǎn)突出，延伸到作品之外的領(lǐng)域，如周邊、社交媒體人設(shè)等。

另外，2023年，音樂行業(yè)引入了“全球本土化”（Glocalisation）這一新概念。隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，越來越多的唱片公司開始重視本土運(yùn)營，同時(shí)加大對(duì)本土藝人的國際化推廣力度，促進(jìn)全球化的發(fā)展。

今年的IFPI報(bào)告的案例研究版塊中，也印證了這三點(diǎn)策略。

比如案例中提到的西班牙最暢銷的拉丁歌手Myke Towers，就是通過在SoundCloud上發(fā)布歌曲，開始了自己的職業(yè)生涯。2016年，Myke Towers發(fā)布了首張錄音室專輯《El Final del Principio》后，在拉丁美洲積累了大量忠實(shí)粉絲，隨后與華納音樂拉丁美洲公司簽約。

今年斬獲第67屆格萊美最佳新人獎(jiǎng)的榜單黑馬Chappell Roan，也是在被環(huán)球音樂旗下廠牌Island Records發(fā)掘后，采用以藝人為中心的合作方式，將她本有的亞文化圈層的小眾粉絲群體迅速發(fā)展成全球矚目的粉絲基礎(chǔ)。

為此，Island Records還放棄了以往符合社交媒體病毒傳播邏輯的“短平快”作品模式，而是遵循了Chappell Roan的個(gè)性化創(chuàng)作方向，如其代表作之一《Kaleidoscope》不僅幫助她與忠實(shí)粉絲建立了深厚的聯(lián)系，還成功擴(kuò)大了她的超級(jí)粉絲。

Island Records聯(lián)合執(zhí)行官Justin Eshak表示：“我們所做的每一個(gè)決定都是以粉絲的視角來考慮的?！?

在內(nèi)地市場(chǎng)，黃子弘凡作為索尼音樂娛樂的成功案例也出現(xiàn)在了報(bào)告中。

與全球市場(chǎng)一樣，國內(nèi)音樂市場(chǎng)在多樣化的潮流中不斷發(fā)展壯大。觀眾的品味逐漸成熟，逐步接受并熱衷于從Hip Hop、EDM到R&B及流行音樂等各種風(fēng)格的作品。

索尼音樂娛樂大中華區(qū)首席執(zhí)行官陳國威指出，與黃子弘凡的合作，尤其體現(xiàn)在音樂風(fēng)格的創(chuàng)新與融合上。他不僅能流利演繹普通話、英語與粵語歌曲，還能巧妙地將西方元素與本土風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂作品。比如2024年，在Bilibili新年晚會(huì)上，黃子弘凡與美國樂隊(duì)One Republic的聯(lián)合演出，進(jìn)一步彰顯了唱片公司及其所屬廠牌對(duì)藝人全球化發(fā)展?jié)摿Φ闹С帧?

同時(shí)，黃子弘凡團(tuán)隊(duì)也一直在研究如何利用社交媒體來提高粉絲的參與度，而得益于他Z世代粉絲的不斷增加，黃子弘凡在去年短短一個(gè)月內(nèi)，曾在微博上引發(fā)了超過36個(gè)熱門話題，累計(jì)瀏覽量突破16億次。在這一勢(shì)頭的基礎(chǔ)上，去年索尼音樂還為黃子弘凡舉辦了五場(chǎng)巡回演唱會(huì)，觀眾人數(shù)超過10000人。

如果說唱片公司的職責(zé)始終是支持藝人實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作愿景，那在創(chuàng)作門檻被抹平的當(dāng)下，還能為藝人做些什么？報(bào)告中也給出了答案。

唱片公司已經(jīng)意識(shí)到，技術(shù)可以為粉絲體驗(yàn)帶來巨大的改變，并提高公司為藝人提供支持的效率。比如環(huán)球音樂集團(tuán)就已收到了600多份關(guān)于的人工智能創(chuàng)意用例提案，使藝人能夠?qū)⑺麄兊那鷰鞌U(kuò)展到新的語言或者場(chǎng)景，比如音樂療愈、修復(fù)舊專輯，甚至納入客戶分析和互動(dòng)營銷活動(dòng)，大大提高為藝人提供支持的有效性和效率。

比如去年，環(huán)球音樂已經(jīng)開始實(shí)操，在與AI技術(shù)公司Soundlabs達(dá)成戰(zhàn)略合作后，為美國老藝術(shù)家Brenda Lee 66年前的經(jīng)典圣誕歌曲《Rocking Around the Christmas Tree》制作了西班牙語版本《Noche Buena y Navidad》，這不僅旨在拓展藝術(shù)作品的全球視野，也方便了在完全授權(quán)的前提下進(jìn)行多樣化的使用。

去年10月，索尼音樂和RCA Label Group UK合作開發(fā)了英國歌手Myles Smith在熱門游戲《堡壘之夜》舉辦了虛擬演唱會(huì)。此外，索尼音樂團(tuán)隊(duì)與《堡壘之夜》、PlayStation還合作進(jìn)行聯(lián)合營銷，助力藝人投入到最前沿的沉浸式體驗(yàn)中，以跟歌迷建立更個(gè)性化的聯(lián)系。

索尼音樂集團(tuán)全球數(shù)字業(yè)務(wù)總裁Dennls Kooker表示：“無論藝人想在這些創(chuàng)意空間里做什么，我們都能實(shí)現(xiàn)?！?/p>

可以看出，當(dāng)下無論是將專輯作為游戲原聲帶，還是藝人為新游戲做宣傳，都在不斷推動(dòng)著人們對(duì)虛擬世界的探索。AI、游戲、沉浸式體驗(yàn)，可能成為未來唱片公司音樂發(fā)行和推廣的新趨勢(shì)。

不難看出，唱片公司也在新形勢(shì)下逐漸擺脫傳統(tǒng)的藝人培養(yǎng)模式，更多扮演了資源的“整合者”和“調(diào)配者”。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)變也意味著藝術(shù)家的簽約門檻變得愈加嚴(yán)苛。

下一個(gè)十年，

音樂產(chǎn)業(yè)的生存法則如何改寫？

當(dāng)前，全球音樂產(chǎn)業(yè)正處于技術(shù)驅(qū)動(dòng)與內(nèi)容重塑、法律博弈的關(guān)鍵交匯點(diǎn)，背后孕育著深遠(yuǎn)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。技術(shù)變革正在成為新增長引擎，AI賦能音樂的生產(chǎn)與再創(chuàng)作，不僅激活了歷史IP，還推動(dòng)了本地內(nèi)容的全球化，而挑戰(zhàn)也不容忽視。

在今年倫敦的IFPI發(fā)布會(huì)上，索尼音樂娛樂全球數(shù)字業(yè)務(wù)總裁Dennis Kooker的一番話直指當(dāng)下音樂行業(yè)當(dāng)前的核心挑戰(zhàn)。“全球音樂銷售的增長雖然令人欣喜，但這份增長，建立在堅(jiān)實(shí)的版權(quán)法之上。數(shù)字平臺(tái)必須在提供音樂之前獲得合法授權(quán)，這一點(diǎn)不容動(dòng)搖?！?/p>

國際唱片業(yè)協(xié)會(huì)首席執(zhí)行官Victoria Oakley在也報(bào)告中提到，生成式人工智能系統(tǒng)的開發(fā)者在未經(jīng)權(quán)利人授權(quán)的情況下“攝取”受版權(quán)保護(hù)的音樂來訓(xùn)練他們的模型，這對(duì)人類的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了非常現(xiàn)實(shí)的威脅。

然而，越來越多的AI公司正在試圖游說各國政府，在法律框架中為其訓(xùn)練模型開辟“例外通道”，希望通過所謂“文本與數(shù)據(jù)挖掘（TDM）例外”，以及擴(kuò)大“合理使用”的定義，規(guī)避對(duì)創(chuàng)作者的授權(quán)義務(wù)。

今年1月，英國政府就向議會(huì)提交了一份《AI機(jī)遇行動(dòng)》提案，建議改革TDM制度，將“默認(rèn)使用”作為新標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作者若不希望作品被AI使用，需主動(dòng)“選擇退出”或“聲明保留權(quán)利”。

這一提議激起了音樂界的強(qiáng)烈反對(duì)，包括Damon Albarn、Kate Bush在內(nèi)的1000位藝術(shù)家聯(lián)合發(fā)布了名為《Is This What We Want?》的無聲專輯，象征性地表達(dá)他們的抗議。

三大唱片公司高層、英國議員也紛紛發(fā)聲警告，認(rèn)為如此做法無異于“讓小偷進(jìn)入你家，除非你在門上掛上明確的禁止盜竊的標(biāo)志。”在藝術(shù)創(chuàng)造、技術(shù)變革與法律博弈的夾縫中，一個(gè)關(guān)鍵命題逐漸凸顯：音樂行業(yè)的未來，究竟該圍繞什么構(gòu)建？

環(huán)球音樂集團(tuán)CEO Lucian Grainge認(rèn)為：“現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更重要的是，我們必須堅(jiān)持‘以藝術(shù)家為中心’的原則，確保真正的創(chuàng)作者與支持他們的人獲得應(yīng)有的回報(bào)?！彼髂嵋魳芳瘓F(tuán)總裁Rob Stringer也強(qiáng)調(diào)，技術(shù)帶來的收益不應(yīng)只集中在少數(shù)平臺(tái)手中，而應(yīng)公平地回饋給音樂的創(chuàng)造者。

除了AI對(duì)版權(quán)邊界的沖擊，音樂行業(yè)還需應(yīng)對(duì)層出不窮的盜版與虛假流量操作。一些不法平臺(tái)利用技術(shù)手段竊取音樂內(nèi)容，或通過“人工刷流”操縱數(shù)據(jù)、流量欺詐，試圖在混亂中牟利，直接動(dòng)搖了音樂流媒體平臺(tái)的業(yè)務(wù)根基，整個(gè)行業(yè)的發(fā)展也將受到重創(chuàng)。

對(duì)此，唱片公司正采取更為強(qiáng)硬的法律行動(dòng)。目前，從德國、巴西到加拿大，一批非法服務(wù)已經(jīng)被迫關(guān)閉。這表明，只有整個(gè)音樂價(jià)值鏈齊心協(xié)力，才能有效打擊欺詐行為，重塑行業(yè)信任。

因此，未來的音樂產(chǎn)業(yè)需要變得更加透明、開放和數(shù)字化，技術(shù)的快速進(jìn)步與市場(chǎng)壓力將迫使行業(yè)不斷適應(yīng)新的規(guī)則和模式，這也是下一個(gè)十年的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

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