靖康之變后，北方半壁江山盡失，朝廷中心只能南下，遷往臨安，南宋從此后和金以淮河為界形成對峙局面。

國家動蕩，政治格局巨變，這讓當時的士人群體感覺無所依托，于是開始在文化上尋求精神寄托，文化開始逐漸呈現多元化。

例如，其中就出現了極具代表性的程朱理學，同時佛教禪宗思想盛行，道家的隱逸文化也受人追捧。

這種儒釋道合流的思潮深刻影響了文人的創作，他們的作品中既體現出儒家的家國情懷，又借山水意境暗喻道家的超然之境，正是時代的見證和縮影。

儒家思想的精神在山水畫中的體現極為正統，《論語》中“智者樂水，仁者樂山” 的哲學影響下，山峰大多顯得雄渾，也象征君子德行端正。

同時山水和王朝年號并置，繪畫和政治的關系較為緊密。

而禪宗提出“即心是佛”的思想也催生了水墨為主的審美取向。

例如有名的《瀟湘八景圖》就以淡墨暈染江面，留白處似隱似現的漁舟，這和道家里“道法自然”的哲學有相似之處。

在他們的畫作里，經常出現一葉孤舟、半江寒水，岸邊蘆葦蕭瑟。

留白處也盡顯莊子所說“天地有大美而不言”的意境，體現了士人在國破山河之中無為的追求。

雖然無為，但士人的風骨猶存，南宋山水畫中的山多呈斧劈皴技法，這種皴法不僅是對江南山石地貌的寫實，更象征士人的氣節。

而關于水的創作也是如此，形態呈現出豐富且多變的特征，較為出名的如馬遠的《水圖》就專門描繪水波的形態。

有細密的曲線來表現微風輕拂水面，也有激蕩的筆觸來展現濁浪洶涌奔騰的態勢。

這種水形態的多樣變化，與《周易》中 “窮則變，變則通” 的思想相互呼應。

《老子》中也有提到上善若水的說法，類似道家這樣的哲學思想同樣融入到藝術創作之中。

這種聯系使得繪畫作品在藝術審美價值之外更增添了深厚的文化內涵。

南宋的山水畫呈現出如此不同的文化形態，本質上和當時的政治環境有很大的關系。

當國家動蕩，士人該何去何從？北方故土難復，他們只能通過筆墨在山水間寄托自己的家國情感。

董其昌所提出的“南北宗論”雖然依舊將南宋畫歸為北宗，但不可否認的是，南宋的風格還是對后世造成了極為深遠的影響。

融入儒家風格成為他們表達對抗和不滿的方式，家國之痛則借由佛教空觀得以化解。

最終，道家自然強調順應自然、返璞歸真，他們注重對山水自然形態的尊重與摹寫以及對自然神韻的追求。

這些文化符號深深嵌入中國山水畫的創作體系，深刻影響著中國山水畫的發展走向。

例如明代的沈周所畫的《廬山高圖》也有南宋畫法構圖，可以在一定程度上追溯到南宋山水的作畫風格。

這種跨越時空的文化傳承也證明藝術不僅是審美形式，更是民族精神的傳承。

南宋士人山水畫將儒釋道哲學轉化為畫作，在山水形態中寄寓家國情懷、生命哲思與人格理想。

他們筆下的山水、構圖，不僅是筆墨技法，更是一個時代的精神寫照與文人困境，或許藝術的最高境界，正在于以形寫神，以景傳心。

參考文獻：

《宋史》

《圖說中國繪畫史》