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在清代繪畫中，女性形象往往被賦予修頸削肩、柳眉櫻唇的程式化美感，成為時代審美的縮影。然而，一些畫家卻選擇突破常規，用畫筆揭示女性更為復雜的精神世界——

秦淮名妓寇白門以“無臉”示人，暗喻明亡后的身份迷失；羅聘筆下的蘇小小衣衫凌亂、面色蒼白，透露出生死之間的哀怨；而崔鏏描繪的李清照獨坐湖石，凝神遠思，將詞人的愁緒凝固于畫布之上……

這些拒絕“流水線”審美的作品不僅是對女性形象的重新定義，更是藝術家對時代、生命與情感的深刻反思。以下內容摘自巫鴻的《中國繪畫：元至清》，一起看看女性圖像背后的“玄機”吧~

《中國繪畫：元至清》

巫鴻 著

女性圖像

總體而言，上一章提出的明代美人畫或仕女畫的基本趨向——特別是女性圖像的定型化——在清代持續發展。和明代的一個重要不同之處，是這個畫種吸引了清代最高統治者的興趣并得以在宮廷中吸收歐洲繪畫元素，在康、雍、乾三朝中達到了歷史高峰。

在宮廷之外，美人畫持續著明代模式，多數為單獨的美女形象。人物身份仍以歷史和神話人物及大量無名佳人為主。形態上則愈益概念化和程式化，畫中女子無論是西王母還是洛神、楊貴妃還是花木蘭，都有著修頸、削肩、柳腰的體貌，鴨蛋臉、細目、柳眉、櫻唇的容顏。她們常被置于妝閣、山水、園林之中，或坐在花樹下讀書冥想，或拈毫于紅窗之前，或嬉戲于家庭之內，景色的變換往往指示出特定的季節和時刻。柔弱化的傾向到清代晚期越發明顯，畫家追求時尚，將各類女性人物都描繪為“倚風嬌無力” 的儀態。改琦、費丹旭等人的大量商業作品為這個女性類型提供了“工細秀淡、婉約嫻靜”的典范樣式，進而被其他畫家復制。

■改琦《元機詩意圖》。清，北京故宮博物院藏

一旦了解了這個普遍現象，我們便得以發現一些與之不同的作品：它們的共同點是畫家有意脫離美人畫的常規模式，以此顯示自己的原創性和特殊意圖。一個例子是遺民畫家吳宏（1615—1680 年）和樊圻（1616—1694 年之后）于1651年合作的《寇白門像》?？馨组T即寇湄，是明末清初南京城中的頂尖名妓、“秦淮八艷”之一。她十八九歲時被保國公朱國弼買為姬妾。甲申之變清軍攻入北京時朱國弼降清，寇湄以千金為自己贖身，隨即短衣單騎，回南京重操妓業，被時人稱為女俠。她筑起園林和亭臺，每日與遺民文士往還，酒酣耳熱之際或歌或哭，感嘆美人垂暮和飄零人生。

■吳宏、樊圻《寇白門像》。清，南京博物院藏

這種國破家亡之感解釋了這幅畫的“反肖像”形式。畫中的寇湄被賦予一張無形的面容：畫家特意回避對臉部的清晰描繪，面龐和五官的線條幾不可見，雙目僅以兩個墨點標出。這張空洞的臉和沒有實體感的身軀一起出現在黑壓壓的古樹之下，樹干布滿樹洞，橫生側出的枝杈處處顯出被劈裂截斷的痕跡，猶如乍經雷擊。上文談到清初遺民畫家常以大樹比喻覆亡不久的明代。放在這個語境中，《寇白門像》中劫后巨樹的含義可說是明確無誤。而我們也可以知道這幅“肖像”所意圖表現的并非像主的存在，而是她的消失。

■《寇白門像》局部

與此類似，羅聘的《蘇小小圖》也通過背離美人畫常規模式的方式來展現畫家的特殊意圖。北宋張耒在《柯山集》卷四十四中講述了書生司馬槱在旅途中夢見南齊歌姬蘇小小，后者為他唱了一曲《黃金縷》并約定日后相見于錢塘江上。后來司馬槱調官到余杭，發現其官舍旁就是蘇小小之墓。李獻民據此演繹成小說《錢塘異夢》，其中司馬槱夢中遇到蘇小小芳魂，相互悅慕結為眷侶。前代畫家曾以敘事方式表現二人的夢中相會，但羅聘轉而采用肖像模式，著意發掘這位芳年消殞的年輕女鬼的復雜心理。圖中的蘇小小面色蒼白，仔細觀察才能看到以極淡墨線勾出的倒掛雙眉和低垂雙目。她的上衣和比甲不同尋常地在胸前凌亂敞開，露出貼身的鮮紅內衣。美人畫通常著力于描繪流暢飄揚的衣裙和飄帶，但此處蘇小小的衣衫和長裙，卻都被刻意賦予曲折糾纏的輪廓和凹凸起伏的表面，似乎女主人公剛從墓中出來，森森然含著一股陰氣。最讓人矚目的是她胸前垂下的打著同心結的一縷紅繩，猶如涓涓血流淌至足邊。坐在野草間的一塊頑石上，這個孤單的形象不但見證了死亡，也寄托著愛情、悲傷和憧憬。此畫在清代被多次臨摹改造，但與原作相比，各類仿本的繪畫水平要低得多，而且都力圖消除畫中人的“鬼氣”，將之回歸為常規美人。

■羅聘《蘇小小圖》。清，臺北故宮博物院藏

■《蘇小小圖》局部

羅聘的這幅畫可以和清代中期畫家崔鏏作的《李清照像》對閱，后者也把美人畫中的無名仕女轉化為具有生命和靈魂的具體人物。崔鏏生卒時間不詳，字象九，一作象州，三韓（今內蒙古喀喇沁旗）人，曾官同知。李清照（1084—1155年）是宋代著名女詞人，畫中的她側倚獨坐在一塊碩大的太湖石上。湖石狀若臥獅，造型奇特，崎嶇不平的表面襯托出人物的素雅潔凈。李清照身穿樸素無華的短褂和長裙，烏黑的頭發簡單地梳向腦后。她左手撫膝，右肘支石，以手托頰，臉上現出深思遠念的神情。畫家描繪的應是中年以后的她，正在思念已逝的丈夫趙明誠和他們一起度過的美好時光，腦中也許正出現了那首深情幽怨的《武陵春》：

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。

物是人非事事休，欲語淚先流。

聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。

只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

■崔鏏《李清照像》。清，北京故宮博物院藏

許多清代美人畫表現讀書女子，但大多是無名仕女，這幅《李清照像》是個例外。另一描繪真實知識女性的例子是乾隆末期的 《隨園十三女弟子圖》，又稱《十三女弟子樓湖請業圖》。上文說過袁枚收隨園女弟子一事，根據此畫題跋，可知這是袁枚為了記錄在西湖寶石山莊授業詩文的一次盛會，請畫家尤詔與汪恭合作的一幅帶有紀實性的女子詩會雅集圖，畫卷末端又加上了由其好友崔君補畫的三位女弟子。

■汪恭、尤詔《隨園十三女弟子圖》。清，上海博物館藏

畫卷以右端的遠山和湖面起始，兩位女子相攜前來赴會。一列石階將她們引向花園內，那里三位女子正在梧桐樹下奏琴、聽琴。再往前展卷就到了構圖的中心部分，七位女弟子現身于碩大的湖石和芭蕉之間，或舉筆在蕉葉上題字，或圍案閱書作畫。一座小橋和兩位女子把觀者引向畫卷的最后一段：以山坡前的亭閣結尾，袁枚本人坐于閣中桌后，正要題筆寫字，一位女弟子在旁觀看。根據與會者之一孫云鳳（字碧梧）在《湖樓送別序》中的描述，女弟子們攜詩畫赴會，在寶石山莊之湖樓拜袁枚為師，并請其授業詩文。她們的詩作由袁枚集成《湖樓閨秀十三人送行詩》冊，這幅畫則仿照李公麟繪《西園雅集圖》前例，在中國歷史上首次以視覺方式記錄了女性雅集。

巫鴻“中國繪畫系列”

《中國繪畫：元至清》

《中國繪畫：遠古至唐》

《中國繪畫：五代至南宋》