撰文丨Saenar

劇焦編輯部原創(chuàng)

每天晚上10點左右，亞洲大廈樓下都熱鬧非凡。

這棟樓是上海小劇場的聚集地，此時此刻，大多數(shù)戲都已經(jīng)結(jié)束、散場。

但仍有許多觀眾并未離去，她們聚集在門口的臺階和路旁，排起隊列，等待演員出來「SD」。

亞洲大廈樓下等候的觀眾，圖源 上觀新聞

SD，全稱Stage Door。

直譯是「舞臺后門」或「劇場后門」，它往往指劇場的「演職人員出入口」。

如今我們提到的「SD」，則是指演出結(jié)束后，觀眾們自發(fā)來到劇院出入口，與演員交流觀劇體驗、邀請演員簽名合影，或是向演員贈送禮物等活動。

SD，也并不僅限于哪一類劇目，或哪一類劇場。

縱觀全世界，SD幾乎都構(gòu)成了各地劇場文化的一部分，只不過在規(guī)則和形式上會有所不同。因此，各種圍繞SD的攻略與討論一直層出不窮。

百老匯《羅密歐與朱麗葉》SD口，Emilio Madrid 攝

但是關(guān)于SD的歷史，記敘者卻寥寥。

這不禁令人好奇：

它究竟產(chǎn)生于何時，又是怎么逐漸衍變成為一種劇場文化的？

查閱了大量學(xué)術(shù)文獻(xiàn)之后，我不由得感慨：「歷史果真是個巨大的輪回」。

無論是SD，還是交換「物料」、收集周邊，都絕非當(dāng)今劇場觀眾的專屬，而是早已有之。

更令人想不到的是，它們竟與工業(yè)革命后最早的一批女性觀眾有關(guān)。

01 19世紀(jì)：SD出現(xiàn)前的劇場

西方近現(xiàn)代劇院的有效記載，大概從1800年開始。

在SD出現(xiàn)之前，演員和觀眾都怎么互動？

答案可能會出乎你的意料。

那時，觀眾和演員的互動并不通常發(fā)生在演出后，而是在演出過程中。

「安安靜靜」看戲？不存在的。

當(dāng)時的劇院并沒有相對固定和成文的「觀劇禮儀」，不少文字記錄顯示，1800至1880年間，觀眾在觀眾席上幾乎能夠任意地表達(dá)情緒。

無論是對舞臺上的演出歡呼、歌唱、接話，還是失望嘆息、叫罵、喝倒彩，都可以。

《情節(jié)劇》by Honoré Daumier，1856-1860年

由于使用的是煤氣燈，即使演出已經(jīng)開始，觀眾席也依舊燈火通明，演員始終能清晰捕捉觀眾臉上每一絲情緒波動。

對于當(dāng)時的觀劇人群來說，「戲多」的并非只有舞臺上的演員，還有他們自己。

這歸結(jié)于觀眾的階級屬性：

貴族觀眾的觀劇習(xí)慣，到19世紀(jì)初仍然得到保留，他們將劇場視為「社交秀場」，熱衷比較最新時裝、傳播緋聞軼事、與熟人寒暄。

在當(dāng)時，觀劇仍然作為一種「社交活動」而非「消費活動」：進劇場不為看劇，而是為了看別的觀眾。

除了極少部分演員粉絲（Followers）會在演出后等候，SD并未成為一種風(fēng)尚。

能給城市觀眾提供的觀劇選擇也很少，西區(qū)最早的劇院「德魯里巷」（Drury Lane）始建于1660年。但直到1850年，它和科文特花園（Covent Garden）兩家劇院仍然幾乎壟斷著全倫敦的戲劇市場。

《科文特花園劇院包廂》 by Thomas Rowlandson，1809年

真正讓劇場發(fā)生天翻地覆改變的，是第二次工業(yè)革命。

工業(yè)革命帶來的經(jīng)濟繁榮與人口激增，使得劇場如雨后春筍般興旺，到了19世紀(jì)下半葉，倫敦便多出了十多家擁有鏡框式舞臺的新劇院。

另一「革命」也隨之發(fā)生：1881年，電燈第一次照亮倫敦薩沃伊劇院與紐約蘭心劇院。

有了電燈，就可以任意地調(diào)節(jié)燈光。為了更有利于觀眾專注看劇，劇院紛紛選擇在開演后關(guān)閉場燈或降低場燈亮度。與此同時，和當(dāng)今劇場更為接近的「觀劇禮儀」開始被大力倡導(dǎo)和推行。

「觀眾權(quán)力」被進一步制約，觀眾的目光從其他觀眾身上轉(zhuǎn)向了舞臺，觀劇也從社交行為進一步轉(zhuǎn)向消費行為。

只要花錢購票，任何人都能走進劇場。

——隨著這一概念的深入人心，「消費型觀眾」逐漸取代了以往的「社交型觀眾」。

正是在這樣的背景下，第一批SD的觀眾誕生了。

02 19世紀(jì)末期：SD口的劇女們

劇院作為休閑娛樂空間，歷來被視為男性主導(dǎo)的領(lǐng)域。當(dāng)時的主流劇目往往以強調(diào)男子氣概、塑造男性英雄為主。

然而隨著「日場演出」的推行，年輕女性開始大規(guī)模參與其中。

日場演出最早可以追溯到19世紀(jì)30年代，大多設(shè)置在工作日的下午，票價低廉。

由于工廠的興起，移居大城市工作的女性數(shù)量大大增加，她們開始積極參與各種文化活動。

對獨居在城市里工作的女孩們來說，日場演出便成為了一個實惠又安全的選擇。

1860年左右，美國一家雜耍劇院的經(jīng)理為吸引女性觀眾，推出專為女性提供的免費觀劇活動。

他制作的劇目既塑造女性英雄形象，也打造具有魅力的男主角，甚至向女性觀眾贈送帽子、衣服紙樣等禮品。

至1880年代，年輕女性定期觀看日場演出已成常態(tài)。

她們有了一個統(tǒng)一的名字：「日場女孩」（Matinee Girls）。

手持小望遠(yuǎn)鏡、獨自看劇的「日場女孩」

「每逢周三或周六下午，劇院里隨處可見年輕的單身女性，她們在幕間談笑、吃巧克力。她們漫步城市街頭興奮討論剛看完的戲劇，或在附近冷飲店購買甜味汽水?！?/p>

和以往的觀眾不同，她們是真正的「消費者」，來劇場只為獲得工作之余的放松與消遣，并樂意與演員建立交流。

她們特別喜歡的那些演員，被稱為「日場偶像」（Matinee idols）。

散場后，女孩們常常自發(fā)地來到劇場后門，排起長隊等待演員簽名，與偶像交談上一兩句，有時還會手捧鮮花相送，或是遞上自己寫的親筆信。

與現(xiàn)在SD時的場景，幾乎并無二致。

「日場女孩」by Charlotte Harding，1901年

事實上，日場女孩們喜愛的對象并不僅限于男演員，也包括女演員。

她們會收集并交換印有女演員身著華麗戲服的照片與明信片，并給予女演員大力支持。

1900年《大都會雜志》就曾記載：

「帝國劇院女主角瑪格麗特·安格林聲稱，自己在周六日場的表演總是最佳狀態(tài)。她認(rèn)為那些（女孩們）仰起的臉龐熱切、生動而專注，是她靈感的源泉.....

「真正的日場女孩，更著迷于那些演繹日常生活細(xì)膩情感的年輕女演員?！?/p>

散場后，為了給每個人都簽上名，有些演員甚至?xí)恢贝剿杏^眾都離去才走。有的演員則會直接回家，并不停下腳步，僅留給女孩們短短一瞥。

可能有人會問，SD口就沒有「劇男」嗎？

也有。他們被叫做「劇場后門的約翰尼」（Stage-Door Johnny）。

「劇場后門的約翰尼」 by Dudley Hardy

這個詞同樣源自于19世紀(jì)末期。當(dāng)時「音樂喜劇之父」喬治·愛德華茲（George Edwardes）制作了許多非常接近早期百老匯音樂劇的音樂喜劇，其中演出的女演員被稱作「歡樂女郎」（Gaiety Girls）。

而Stage-Door Johnny，就是指熱衷于觀看她們演出的男性觀眾。他們往往是貴族，在演出后聚集于舞臺后門，要求與其中一位女演員見面，并帶她去吃飯。

只不過這種舉動無疑基于男性特權(quán)和階級特權(quán)，與工薪族「日場女孩」SD的意義完全不同。

03 20世紀(jì)：她們改變了劇場

隨著越來越多女性觀看日場演出，劇院逐漸被視為女性休閑娛樂的空間。

1902年，年輕女工瑪麗昂·厄爾在《世界晚報》登信，提議組建工薪女孩觀劇俱樂部：「我們這些偶爾渴望看場歌劇或戲劇，又不愿依賴男性邀請的打工女孩，可以組個團?！?/p>

沒想到，此信發(fā)出后「一呼百應(yīng)」，上百封熱情洋溢的回信紛至沓來。

劇場內(nèi)、SD口，成為了促進年輕女性情誼的午后活動場所。

《大都會雜志》刊登的結(jié)伴而行的「日場女孩」

當(dāng)然，這也招致了一些充滿偏見的批評，認(rèn)為劇院迎合「女性趣味」從而導(dǎo)致商業(yè)戲劇「下沉化」。即便劇院經(jīng)理們已經(jīng)盯上了這些女性觀眾的消費潛力，她們和她們的SD行為仍然時常成為媒體嘲笑的對象。

約克大學(xué)教授Marlis Schweitzer指出，當(dāng)時的評論家們紛紛指責(zé)「日場女孩未能以他們認(rèn)為適合欣賞嚴(yán)肅（即：正統(tǒng)）戲劇的方式觀看演出。」

《費城紀(jì)事報》專欄作者查爾斯·里德·培根曾寫道：

「那些徘徊在劇院后門的毛頭小伙……多數(shù)人認(rèn)為他們無害，即便他們以窺看離場的群演女演員為樂，也無可厚非。但……日場女孩卻有趣得多。

「費城大多數(shù)劇院的劇場后門都位于陰暗骯臟的小巷里，然而這種環(huán)境并沒有阻止大批衣著光鮮的年輕女孩，在周三或周六的日場演出結(jié)束后立即前往那里?！?/p>

他提到新來的「日場女孩」們面對偶像時的狂熱與「歇斯底里」，并譏笑「她們寫給偶像的信箋都被演員當(dāng)成了刮胡紙」。

——培根的描述是當(dāng)時媒體偏見的縮影。

電影《日場偶像》，1928年

「這種把觀眾行為病態(tài)化的解讀至今仍在延續(xù)：男性窺看女演員就是天性使然，而女性觀眾對日場偶像的憧憬，卻被刻畫成癡心妄想?！寡芯糠劢z文化的卡維奇教授批評道。

盡管承載著階級、種族與性別文化的片面假設(shè)與刻板印象，但女孩們?nèi)匀挥眯袆痈淖兞藙觥?/p>

日場女孩不僅影響了百老匯的劇目制作方向，也為劇院帶來了可觀的票房收入。1910年《綠皮書專輯》刊文指出，周三日場觀眾中，年輕女性占比高達(dá)85%。

不僅如此，在日場女孩之間，還誕生了最早的劇院周邊文化。

她們往往會收集劇目的樂譜、演員的傳記，同時購買手賬本、明信片等周邊，還會花費數(shù)小時制作偶像的剪貼薄，也會有厲害的「畫手太太」為偶像繪制肖像，彼此間分享傳閱或互相贈送。

「日場女孩」所做的票根剪貼本，Marlene Mendonca 攝

正值消費主義萌芽時期，劇院開始為日場女孩與其他女性觀眾推出周邊商品，劇院外售賣皮面紀(jì)念冊與成套的明信片，供她們珍藏劇照、評論與節(jié)目單。

1913年，紐約劇院甚至為她們開設(shè)了「劇院商店」，出售冰淇淋碟等漂亮的玻璃器皿。

進入20世紀(jì)頭20年，紐約女性觀眾還能獲得巧克力、絲襪、帽子等戲劇主題周邊。

女性觀眾在劇院外排隊購買巧克力，圖源 紐約博物館

這些曾經(jīng)被屢屢受限、無法表達(dá)自我的年輕女性，正是在以觀劇為中心的休閑活動中，開始嘗試建立新身份與角色：

她們踏進曾被禁止的公共領(lǐng)域，通過消費、創(chuàng)作與分享參與文化建構(gòu)。她們經(jīng)濟上獨立自主，行動上單身赴會、無需男性陪同，公然挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)婚戀規(guī)范的桎梏。

日場演出不僅改變了劇院的性別生態(tài)，更成為工人階級年輕女性突破社會約束、抒發(fā)自身情感、建立女性友誼的重要實踐。

而在當(dāng)時，由她們主導(dǎo)的「SD」作為一種劇場「傳統(tǒng)」，被保留至今。

04 中國也有SD？京劇界的「捧角兒」

盡管藝術(shù)形式上與西方不同，然而，觀眾們對演員的熱情卻是相通的。

在中國，清末到民國時期，隨著京劇的流行，各大名角成為了觀眾喜愛乃至追捧的對象。當(dāng)時流行起了「捧角兒」。

商人是捧角的中堅。他們愿為了捧角一擲千金，斥巨資請人演戲、請人看戲……一些文人名士，會為他們喜歡的名角著書立傳，或是動用新聞媒體刊文、寫專欄等等。

至于結(jié)社、組建「粉絲團」，就更不在話下了，梅蘭芳的粉絲結(jié)為「梅社」、「梅黨」，尚小云的叫「尚黨」、「醉云社」、「聽云集」……

京劇大師梅蘭芳

得到角兒認(rèn)可的 「粉絲團」，能享受「特殊待遇」，可以「蹲演員上班」：

「譬如買團體票，直接走戲園子后門，茶坊笑迎恭候。角兒一下車，前面開路的、拿大衣的、夏天有打扇子的、冬天有遞手爐的……角兒登臺，粉絲兒們又專門喊好?！?/p>

散場后，粉絲團里的「大粉」可以與演員見面，甚至為其演戲提建議、出謀劃策：

1913年梅蘭芳第一次赴滬，花了幾天時間專門排了刀馬旦戲《穆柯寨》。散戲后，梅先生未及卸妝，「梅黨」的幾位領(lǐng)袖人物就到了后臺，向他提建議：

「你在臺上常常把頭低下來，大大地減弱了穆桂英的風(fēng)度。因為低頭的緣故，就免不了哈腰曲背。這些我們不能不糾正你，你應(yīng)該注意把它改過來才好?！?/p>

電影《霸王別姬》劇照

到后來，「捧角兒」已經(jīng)成為一種全民風(fēng)尚，近代城市化大潮中，婦女也走出家庭，成為捧角這種都市娛樂的積極參與者。

市民階級「捧角兒」大多是為了滿足情感需求，他們更接近西方「日場女孩」的心態(tài)，但一些「捧角兒」的官閥、商賈，并不能和一般劇場消費者等同。

他們更接近「劇場后門的約翰尼」，其「捧角兒」的目的，是利用階級優(yōu)勢，與名角建立超乎一般演員與觀眾之間的關(guān)系。

1922年，《晨報副刊》陳大悲曾刊文怒斥部分「捧角家」破壞公平、以個人意志強行凌駕于觀眾審美之上，利用權(quán)、錢「硬捧」名角，褻瀆藝術(shù)。

不過現(xiàn)在，「捧角兒」也成了頗有年代感的詞。如今擠在后門的，都是熱情的觀眾。

香港電影《虎度門》中擠在后門的戲曲粉絲

05 一百年后，SD的意義變了嗎？

20世紀(jì)40年代之后，百老匯迎來了它的黃金時期，倫敦西區(qū)也已成長為一個龐大的劇院產(chǎn)業(yè)集群地。

如今，SD被視作演員與觀眾近距離交流的場合，其互動形式也日新月異，尤其是社交媒體的出現(xiàn)，進一步拉近了演員與觀眾間的距離。分享在網(wǎng)絡(luò)上的不止觀劇repo，也有SD經(jīng)歷。

從最初的簽名、聊天、交流戲劇，到照相機出現(xiàn)之后的合影、錄像，甚至「整活」……

但不變的，或許是觀眾們對演員和戲劇的熱情。

我聽過一個觀眾說：「看到他們（演員）出現(xiàn)在SD口，好像戲里的那些悲傷已經(jīng)結(jié)束，他們又重新出現(xiàn)在我眼前了?！?br/>

SD作為戲劇在舞臺之外的延伸，給予了觀眾們精神上的「售后式安慰」。

還有不少觀眾并不只為看演員——他們前往SD，是因為看戲看到意猶未盡，仍想與演員或其他觀眾交流。

露天的SD口，仿佛成為了一個臨時「戲劇沙龍」。

這種「同好」的氛圍相當(dāng)重要。即使在現(xiàn)如今，很多觀眾談及自己愛上SD的原因，也是因為能夠認(rèn)識許多志同道合的朋友。

同樣，有不少人認(rèn)為「SD是繁忙的生活中不可多得的盼頭」。低落、疲憊的時候，與喜歡的演員在劇院后門見上一面，便能感到備受鼓舞。

《PLAYBILL》刊登的粉絲與「拉面」萊明·卡萊姆羅合影

1908年，一位記者如此描述「日場女孩」在SD口與當(dāng)紅女星Maude Adams見面時的場景：

「她們所希望的不過是能看她一眼，分享她微笑的溫暖，聽她說聲『晚安』——這份回報足以抵償數(shù)小時的等待與錯過的末班車?！@不像人群聚集，倒更像信徒朝圣。幾乎無人言語，而當(dāng)?shù)却闹鹘窍Ш螅娙吮銕е腋５男θ菟纳㈦x去。」

盡管如今的SD不再是一種夸張的「朝圣」，每個人前往SD口的動機和感受也并不完全相同。但某些時刻，1880年駐足于倫敦市井或紐約小巷舞臺后門的日場女孩，與當(dāng)下聚集在各種現(xiàn)代化劇場外等待SD的年輕觀眾，似乎形成了一種奇妙的共振。

自始至今，SD的意義似乎都未曾改變。

那么對于演員而言，SD又意味著什么呢？

在社交媒體上，網(wǎng)友「momo」發(fā)布了一篇帖子「提問：演員老師們第一次sd的經(jīng)歷或感受」，獲得近4000點贊、3400多條評論，評論區(qū)有許多演員和網(wǎng)友分享了他們第一次SD的經(jīng)歷。

演員張沁丹留言：「我那時候特別想哭，我心想原來這么多人喜歡我！看見大家是發(fā)自內(nèi)心的笑，是真實的開心，那一刻好像兩顆心鏈接起來?！?/p>

參演《只此青綠》的李昭錦，回復(fù)令人印象深刻：

「雖然是個群舞演員，但也還是那句 『沒有小角色只有小演員』。不管站到哪個位置，都是會有觀眾看到我付出的努力的。……被大家記住名字的感覺真的很好，覺得辛苦點都值得了?！?/p>

劇場的出口，不止有大明星受到追捧。和「日場女孩」一同誕生的SD，在最初就被賦予了女性氣質(zhì)與粉絲文化特質(zhì)，它更多強調(diào)情感的鏈接與表達(dá)，也逐漸成為觀劇之外的「附加福利」。

06 誰應(yīng)該為SD負(fù)責(zé)？

不過，縱觀世界各地的劇場，SD口發(fā)生的并不都是愉快的故事。

在Reddit上有一篇熱帖，作者TheBlondeGenius分享了他在百老匯SD口的所見所聞：《理發(fā)師陶德》的演出結(jié)束后，有許多觀眾在主角簽完名之后便一哄而散，絲毫不理會走出來的其他替補演員和群演，甚至有些人在簽名時粗魯?shù)赝妻?，場面非?；靵y。

作者在帖子里指出：

「一旦演出結(jié)束，演員們就不欠你任何東西了。如果他們不和你合影或簽名，那是他們的選擇。你應(yīng)該感謝他們出來迎接你、和你交談，或者在他們筋疲力盡、汗流浹背的時候還允許你給他們拍照?！?/p>

除了擁堵，對于等候SD的年輕女性的騷擾，也成為了潛在隱患。

一位日本「寶塚歌劇」的粉絲在網(wǎng)上發(fā)帖，表示今年3月份，她和其他粉絲在「出待ち」（在指定場地等候演員下班）時，被可疑男子用相機偷拍，此事引起了粉絲的恐慌。

事實上，寶塚歌劇的「SD」已經(jīng)相當(dāng)有序了。目前他們實行的「出入待」制度就是在傳統(tǒng)SD上發(fā)展出的一種儀式：

在劇場門口專門劃分出一片區(qū)域，供粉絲俱樂部的成員和其他觀眾排隊等待演員上下班。演員的粉絲俱樂部會承擔(dān)起組織和維持秩序的責(zé)任，同時也享有比普通觀眾更近距離接觸明星演員的權(quán)利。

寶塚演員上班「入り待ち」，@santa_evita1 攝

而在韓國的小劇場聚集地「大學(xué)路」，則通常不允許SD，即使觀眾偶遇演員，也不可以上前打擾、索要簽名或拍照。

除非演員或經(jīng)紀(jì)公司官方賬號發(fā)布公告，通知當(dāng)日「可D」，才能在演出結(jié)束后等候，這也被稱作演員的「下班路」。

「『下班路』不僅有助于宣傳演出，還有助于擴大音樂劇的基礎(chǔ)觀眾。」

負(fù)責(zé)宣傳大學(xué)路音樂劇《蘭波》的相關(guān)人士表示，「『下班路』給了演員和粉絲們直接談?wù)撟髌返臋C會，能夠加深對演出的理解。」

相較而言，百老匯、西區(qū)乃至國內(nèi)仍然保留著傳統(tǒng)的SD模式，大多數(shù)情況下，它仍然是演員和觀眾的自發(fā)行為。

為了避免出現(xiàn)意外，今年1月，《PLAYBILL》發(fā)布了一篇「劇場SD指南」，旨在引導(dǎo)那些初入劇場的觀眾如何有序地SD。其內(nèi)容包括：

「不要追趕不想?yún)⑴cSD的演員、禁止與演員身體接觸、禁止提出冒犯性的問題、拍照前需征求演員同意、索要簽名需自帶記號筆」等等。

對觀眾和演員雙方來說，D或不D，底線都是「不冒犯，不強求」，它應(yīng)當(dāng)基于彼此雙向的合意，它既不是「義務(wù)」，同樣不應(yīng)當(dāng)被無端「驅(qū)逐」。

無論是過分狂熱的「追人大過劇」，還是將SD粗魯偏頗地打成「飯圈聚眾」都不可取。

唯有人與人之間多一些理解和尊重，才能讓SD文化回歸其初心，真正成為一場演出結(jié)束后，演員與觀眾之間自然而溫暖的告別。

而劇院方，則需要在開放互動與安全保障間找到平衡，劃分區(qū)域、設(shè)立安全圍欄或安排引導(dǎo)人員等都是可行的方法。

此外，SD作為一種城市空間內(nèi)的實踐，觀眾的自由與正當(dāng)權(quán)益也應(yīng)受到管理者的正視和保護。

因為，戲劇散場之后，觀眾們等待的不只是演員，還有一片同好共聚、分享喜愛和快樂的空間。

4月13日下午從SD口走出的于佩爾，小紅書@陌千尋 攝

劇焦編輯部·原創(chuàng)

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