近年來，中國音樂劇行業(yè)發(fā)展迅速。原創(chuàng)力量蓬勃生長，市場加速發(fā)展，與此同時(shí)，人才培養(yǎng)、生產(chǎn)質(zhì)量、圈層拓展等問題日漸凸顯。作為連接創(chuàng)作端和市場端的重要一環(huán)，音樂劇演員尤其是年輕一代如何在機(jī)遇和挑戰(zhàn)中探索生存法則，關(guān)系著行業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展。透過他們的觀察，我們得以窺見一個(gè)欣欣向榮的市場和其中一些亟待解決的問題。

生存法之一：

風(fēng)口不常在，來了就抓牢

音樂劇這一舶來品來到中國的進(jìn)程，與我國改革開放的進(jìn)程基本吻合。有過本土化的艱難草創(chuàng)，也有過對國外劇目的“描紅”，在既無歷史根基也無前人指導(dǎo)的境遇下，我國音樂劇市場逐步形成海外原版引進(jìn)、版權(quán)劇中文版制作和原創(chuàng)劇目制作三條線并行的發(fā)展模式。其成規(guī)模的市場化進(jìn)程，也不過10多年。

中國首個(gè)音樂劇節(jié)“東莞國際音樂劇節(jié)”和原創(chuàng)音樂劇《蝶》（2007年）、音樂類電視綜藝節(jié)目《聲入人心》（2018年）、以音樂劇《阿波羅尼亞》為代表的上海小劇場集群（2021年），三次市場風(fēng)口將這10多年筑成三級臺(tái)階。第一級拓寬了原創(chuàng)市場，大批深諳美國百老匯、倫敦西區(qū)模式的行業(yè)人才回國發(fā)展；第二級沖破了市場圈層，借力大眾傳媒推出一批具有票房號(hào)召力的青年演員；第三級重塑了行業(yè)生態(tài)，各類演藝新空間進(jìn)一步擴(kuò)充國內(nèi)尤其是上海市場的容量。

郭耀嶸在側(cè)臺(tái)戴麥試音 丁貴梓 攝

郭耀嶸剛好踏上了第一級臺(tái)階。2012年，她成為上海戲劇學(xué)院音樂劇中心的第一屆學(xué)生，師從鈕心慈和王洛勇。在校期間，她接受百老匯模式的專業(yè)訓(xùn)練；走出校門，她在上海迪士尼度假區(qū)出演《獅子王》《美女與野獸》等原版劇目。彼時(shí)，有限的本土市場被各類原版項(xiàng)目分割，其中需要中國演員的項(xiàng)目少之又少，偏居上海一隅的迪士尼模式給了郭耀嶸快速成長的機(jī)會(huì)。“我一畢業(yè)就接觸到正規(guī)、成熟的制作班底，在學(xué)習(xí)表演技巧、積累演出經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也體會(huì)到迪士尼模式造就的消費(fèi)市場，劇目IP會(huì)吸引廣泛的觀眾群體。”

徐澤輝在后臺(tái)搶妝 丁貴梓 攝

徐澤輝從上海音樂學(xué)院音樂戲劇系畢業(yè)時(shí)，《聲入人心》正巧筑好了第二級臺(tái)階。2019年，他出演的《搖滾年代》觀眾場場爆滿；在這之前，幾乎有著同樣制作班底的其他劇目還不溫不火。“當(dāng)時(shí)，作為剛畢業(yè)的學(xué)生，我在震驚之余覺得這條路充滿光明。”徐澤輝懂得，這是他汲取養(yǎng)分的機(jī)會(huì)。“新人演員沒有太多經(jīng)驗(yàn)和表演技巧，剛畢業(yè)那兩年市場很好，有很多參演版權(quán)劇的機(jī)會(huì)，也慢慢出現(xiàn)了原創(chuàng)力量，讓我在短時(shí)間內(nèi)學(xué)到很多東西。”

但對郭耀嶸來說，還需要重新適應(yīng)這個(gè)蓬勃的市場。“迪士尼經(jīng)典劇目在國外有過成熟的市場實(shí)踐，但我們自己的原創(chuàng)劇和版權(quán)劇還需要和市場磨合，培育觀眾的接受度。”2019年以后，隨著上海迪士尼停止相關(guān)音樂劇項(xiàng)目，郭耀嶸開始在火熱的市場里尋找新的工作。“特別是2023年前后，每家戲劇制作公司都在陸續(xù)啟動(dòng)大劇場項(xiàng)目，各類小劇場也不斷涌現(xiàn)。”

2021年后，更多青年演員踏著第三級臺(tái)階，在豐富的小劇場、演藝新空間業(yè)態(tài)里尋找鍛煉、提升自我的機(jī)會(huì)。上海市場的拓展?jié)u漸吸引滬外人才，進(jìn)一步促進(jìn)了行業(yè)人才的跨區(qū)域交流與合作。

這些人的經(jīng)歷都不是孤例。10多年間，一批批音樂劇演員在變幻莫測的市場里沉浮。做足了準(zhǔn)備又善于抓住機(jī)遇的人，腳踏實(shí)地一路走來。在下一個(gè)市場風(fēng)口來臨之前，他們還要在同樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)中繼續(xù)探尋生存之道。

生存法之二：

蓬勃不缺席，迷亂有堅(jiān)持

三波風(fēng)口留給中國音樂劇市場的，有蓬勃也有迷亂。蓬勃在于發(fā)展之迅速，規(guī)模之龐大；迷亂在于市場規(guī)范尚未完善，純粹商業(yè)操作或急于求成而忽視質(zhì)量的項(xiàng)目不時(shí)顯現(xiàn)。

近兩年，從全行業(yè)來看，不少青年演員全年參與音樂劇商演劇目近10部、演出場次在200場左右——各類小劇場、演藝新空間項(xiàng)目的長期駐演模式讓這一切成為可能。相較于10多年前的冷冷清清，有戲可演對演員來說是件幸事，于行業(yè)亦然。然而，量大之后如何保質(zhì)？身處其中的青年演員正學(xué)著去權(quán)衡。

隨著工作經(jīng)驗(yàn)的積累，郭耀嶸開始思考繁雜的市場項(xiàng)目對演員自身的影響。“如果是在5年前，我可能會(huì)來一個(gè)劇本就演一個(gè)，因?yàn)槟莻€(gè)階段的主要任務(wù)是豐富經(jīng)驗(yàn)。但現(xiàn)在，我更多地想讓自己沉下來，去演一些沒演過的角色類型和能讓自己成長的劇目。”在她看來，大小劇場本身只是表演形式不同，關(guān)鍵還在于內(nèi)容。

在這場漫長的行業(yè)探索中，青年演員在認(rèn)識(shí)市場的基礎(chǔ)上思考行業(yè)發(fā)展的方向。國外的戲總有一天會(huì)被買光版權(quán)的，最后還是要靠中國人自己做原創(chuàng)。

徐澤輝也參與過不少版權(quán)劇和小劇場項(xiàng)目。他清楚地記得，曾經(jīng)有一周，他白天排練一個(gè)項(xiàng)目，晚上連續(xù)4天分別演4個(gè)不同的戲。如果能選擇，他也希望能和同一個(gè)角色一起待一個(gè)月，但就行業(yè)現(xiàn)狀來看還比較難實(shí)現(xiàn)——中大劇場項(xiàng)目演出周期不穩(wěn)定。“小劇場帶來了相對穩(wěn)定的工作機(jī)會(huì)，能基本保證演員每個(gè)月8場左右的演出。”同時(shí)，他也是較早開始參與原創(chuàng)劇目孵化的一批人。“做原創(chuàng)的過程太痛苦了，在很長的創(chuàng)作周期里，所有主創(chuàng)從零開始，一步一步摸著石頭過河，還要承擔(dān)一定的試錯(cuò)風(fēng)險(xiǎn)。”

中國音樂劇走到今天，見證了無人問津的寂寥，也經(jīng)歷了熙熙攘攘的熱鬧。無論市場怎么變，從業(yè)者都要保持清醒。在蓬勃中不缺席，在迷亂中也要有自己的堅(jiān)持。

生存法之三：

做點(diǎn)什么，讓蛋糕變大

有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，當(dāng)前國內(nèi)音樂劇市場“因人看戲”的現(xiàn)象較為明顯，觀眾群體以年輕女性為主，消費(fèi)圈層還沒有拓展到全地域、全年齡、全性別。這與郭耀嶸的從業(yè)感受不謀而合。“在圈層分布相對均衡的市場，如美國百老匯和倫敦西區(qū)，觀眾是以劇為中心的，先看某部劇再看劇里的演員，但我們目前大部分是先看演員再看劇。就市場影響而言，這部分觀眾群體在整個(gè)城市文化消費(fèi)里還沒能占到很大比重。”

此外，音樂劇市場區(qū)域發(fā)展不均衡的現(xiàn)象也較為明顯。據(jù)《2024中國音樂劇市場年度報(bào)告》，上海和北京在音樂劇的演出場次和票房方面穩(wěn)居全國前兩名，相關(guān)消費(fèi)雖已出現(xiàn)向其他城市拓展的趨勢，但與京滬的差距仍然較大。

郭耀嶸認(rèn)為，如果音樂劇行業(yè)能有更加完善的市場規(guī)范和保護(hù)機(jī)制，能讓多數(shù)演員在不被基本生計(jì)問題裹挾的前提下工作，讓全產(chǎn)業(yè)鏈上下沉下心來打磨每一部作品，也就能讓市場圈層拓展。今年初，由中國音樂劇協(xié)會(huì)主辦的頒獎(jiǎng)活動(dòng)令郭耀嶸感觸頗深。她說：“我們需要有組織把這個(gè)行業(yè)撐起來，以公開公正的行業(yè)評判標(biāo)準(zhǔn)來衡量從業(yè)者。除了演員、導(dǎo)演，還有編劇、燈光、舞美等工種，從業(yè)人員其實(shí)都需要被市場看到、被行業(yè)認(rèn)可。”

市場的良性發(fā)展需要多方的共同發(fā)力，徐澤輝對此也漸有體悟。他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)行音樂劇專業(yè)教育下的工種不平衡：“現(xiàn)在很多學(xué)校都有音樂劇專業(yè)或方向，它們培養(yǎng)演員，卻很少培養(yǎng)導(dǎo)演、作曲、編劇。我覺得人才是最重要的，培養(yǎng)了這么多演員，其他主創(chuàng)卻沒有相應(yīng)的專業(yè)，大家要靠自己摸索或者師傅帶徒弟的模式來工作。”

一個(gè)演員做些什么，似乎很難給整個(gè)行業(yè)和市場結(jié)構(gòu)帶來大的波瀾。但總得有人愿意去嘗試，從自身做起，哪怕只能帶來一些小小的改變。

郭耀嶸希望觀眾在看戲之余，能擁有更多了解音樂劇的機(jī)會(huì)，從而真正喜歡上這個(gè)藝術(shù)門類。“觀眾花錢買票來看戲，但不會(huì)對基礎(chǔ)知識(shí)有過多涉獵。這幾年我一直堅(jiān)持做音樂劇社團(tuán)活動(dòng)，就是希望更多人能真正了解一出戲是怎么排出來的。”

憑借前期的原創(chuàng)項(xiàng)目孵化經(jīng)驗(yàn)，徐澤輝開始接觸諸如制作人等幕后工作。“一部戲要有導(dǎo)演、作曲、編劇，跟制作人一起完成初稿，慢慢地，舞美、燈光設(shè)計(jì)加入，再到演員招募、宣傳報(bào)批等，我開始把這些理論知識(shí)落到實(shí)踐。”徐澤輝說。

音樂劇是依靠團(tuán)隊(duì)協(xié)作完成的綜合性藝術(shù)，涉及音樂、表演、舞蹈等。從20世紀(jì)80年代開始的很長一段時(shí)間里，這類綜合性藝術(shù)項(xiàng)目的創(chuàng)作往往是由國有院團(tuán)主導(dǎo)完成。而今，面對市場給出的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，對青年演員而言，從自身做起，接受市場檢驗(yàn)，同時(shí)不忘身上所擔(dān)的行業(yè)責(zé)任，可謂難能可貴。

評 論

《聲入人心》播出之后，中國音樂劇確實(shí)火了。大眾傳媒手段助力音樂劇及一批青年演員“破圈”，還有不少影視演員跨界入場，化身“票房擔(dān)當(dāng)”。從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，京滬市場迅速膨脹，形成吸引全國觀眾的重要磁極；觀眾群體較過去更為集中，反復(fù)購票的年輕女性觀眾漸漸變多，隨之誕生了“入滬連打”“為人質(zhì)看戲”等劇圈暗語。

市場迅速發(fā)展的另一面，是野蠻生長的風(fēng)險(xiǎn)。以流量為主導(dǎo)的音樂劇雖能在一定程度上吸引觀眾，卻容易陷入噱頭大于藝術(shù)的困境，使演出變成缺乏深度的快餐式作品，阻礙行業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。因演員業(yè)務(wù)能力、市場號(hào)召力等因素，同一部戲的不同卡司售票差異較大的情況也時(shí)有出現(xiàn)，不少制作方、出品方面臨“讓戲托舉人”還是“讓人帶動(dòng)戲”的現(xiàn)實(shí)難題。

看戲捧角，自古有之，但在如今的市場環(huán)境下，有必要關(guān)注上述現(xiàn)象背后的底層邏輯：優(yōu)質(zhì)演員、主創(chuàng)及其他從業(yè)者的成長速度趕不上市場需求的增長速度，導(dǎo)致劇目數(shù)量與質(zhì)量難以同步前進(jìn)。

從演員的角度來看，當(dāng)前行業(yè)發(fā)展階段下，一部新戲（尤其是大劇場項(xiàng)目）的排演周期是難以預(yù)判的，想要長演并不容易，演員很難提前做好長時(shí)段的排演計(jì)劃，這在客觀上會(huì)造成演員的不安全感。若一部戲能做到長演，并且讓演員能靠它得到體面的收入，從短期的“讓人帶動(dòng)戲”轉(zhuǎn)向長期的“讓戲托舉人”，觀眾也會(huì)慢慢找到“因人看戲”與“因戲看戲”之間的平衡，市場圈層也將隨之不斷拓展。

想要讓戲長演，讓源源不斷的觀眾在規(guī)定的時(shí)間、地點(diǎn)，花不菲的票價(jià)去看音樂劇，業(yè)界就得拿出真正有性價(jià)比的作品。除了演員，音樂劇市場的良性發(fā)展還需要全行業(yè)的共同發(fā)力。創(chuàng)作人才的發(fā)掘和培養(yǎng)、制作公司選戲和運(yùn)營能力的提升、劇場管理和劇目營銷以及良性的政策和資金支持等，缺一不可。只有持續(xù)提供優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，回歸性價(jià)比，才會(huì)為行業(yè)帶來更廣泛的關(guān)注，中國音樂劇的熱度才會(huì)持續(xù)下去。

青年說

隨著國內(nèi)音樂劇市場的蓬勃發(fā)展，人們欣喜地看到越來越多的年輕面孔站到舞臺(tái)中央。人們在為行業(yè)新鮮血液喝彩的同時(shí)，也不禁思考：在原創(chuàng)孵化的行業(yè)浪潮中，青年演員如何釋放創(chuàng)造力，如何與編劇、導(dǎo)演在共同創(chuàng)作中求實(shí)求新，又如何面對市場的挑戰(zhàn)？4位青年音樂劇演員就這些話題分享了他們的經(jīng)歷和感受。

何亮辰（畢業(yè)于意大利熱那亞帕格尼尼音樂學(xué)院歌劇演唱專業(yè)）

我以前其實(shí)是歌劇演員，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)參演了音樂劇《趙氏孤兒》，邁出了成為音樂劇演員的第一步。正所謂隔行如隔山，走進(jìn)《趙氏孤兒》的排練廳，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都是我的老師。通過與主創(chuàng)和其他演員的交流學(xué)習(xí)，我慢慢知道了音樂劇的表演節(jié)奏。

舞臺(tái)上沒有大角色和小角色之分，沒有戲份時(shí)，我偶爾也會(huì)在側(cè)臺(tái)跟唱喜歡的唱段，在一遍又一遍的演出中加深對人物的理解和表演的層次，并慢慢找到了更多適合自己的角色。

每個(gè)青年演員都是一塊玉，越磨越光滑，越雕越精致。從《趙氏孤兒》到《麥克白夫人》再到國家大劇院制作的《戰(zhàn)爭與和平》，我時(shí)刻準(zhǔn)備著站到舞臺(tái)上，在一個(gè)個(gè)原創(chuàng)項(xiàng)目中收獲作為音樂劇演員的成就感，也慢慢地被更多人看見。

王智威（畢業(yè)于浙江音樂學(xué)院流行音樂系）

這個(gè)話題讓我聯(lián)想到了我在音樂劇《星圖》中飾演的角色——一個(gè)生于封建社會(huì)卻接受近代西式教育的王爺。面對原創(chuàng)角色，我在表演時(shí)能加入自己的理解，給出獨(dú)屬于“他”的聲臺(tái)形表。談及新鮮事物，我會(huì)用更輕快明亮的聲線；回歸出身家庭時(shí)，我的聲音會(huì)變得暗淡，以表現(xiàn)人物在時(shí)代與個(gè)人身份之間的掙扎。這些只有在原創(chuàng)劇中、在中國人自己的故事中才能做到。

當(dāng)然，演員的個(gè)人理解也要建立在與其他主創(chuàng)溝通的基礎(chǔ)之上，需要導(dǎo)演的雕刻、聲樂指導(dǎo)的修飾，在團(tuán)隊(duì)的通力合作下，讓原創(chuàng)角色真正立在舞臺(tái)上。作為青年演員，能在音樂劇這個(gè)外來劇種在中國落地生根、開花結(jié)果的過程中盡一份力，是行業(yè)給予我們的機(jī)遇，也是我們應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。

李澤美（現(xiàn)就讀于波蘭國立肖邦音樂大學(xué)聲樂表演專業(yè)）

一部經(jīng)典的版權(quán)劇往往有幾十種甚至上百種語言版本，也因?yàn)槿宋铩⑶楣?jié)之經(jīng)典，演員的表演模式是相對固定的。相較于版權(quán)劇，青年演員在原創(chuàng)劇中的發(fā)揮空間會(huì)更大。5歲時(shí)，我看了人生中的第一部音樂劇《蝶》，知道了“中國音樂劇鐵三角”——作曲三寶、作詞關(guān)山和制作人李盾。通過選角面試，去年我有幸參與“鐵三角”新作、獲評“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的原創(chuàng)音樂劇《飛天》。

“藝術(shù)最好的狀態(tài)就是最初的知覺”。原創(chuàng)劇中的角色塑造是一個(gè)從無到有的過程，演員需要與導(dǎo)演、編劇、聲樂、形體等主創(chuàng)不斷探究、反復(fù)磨合。在排練廳里，我像海綿一樣去吸收知識(shí)，邊學(xué)邊用，慢慢完善人物。直到我以角色的身份站在舞臺(tái)上，與觀眾見面的那一天，“她”才真正存在。

索朗頓珠（畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院音樂劇系）

經(jīng)過多次面試和漫長的等待，我在去年迎來了人生中一部重要的原創(chuàng)劇《北上》，它改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)同名獲獎(jiǎng)作品。我的第一部商演音樂劇是《基督山伯爵》（中文版），它是版權(quán)劇，在角色塑造上有得參考。《北上》是我畢業(yè)后出演的第一部大劇場作品，同時(shí)又是原創(chuàng)劇。對我而言，這次演出經(jīng)歷是學(xué)校項(xiàng)目與市場演出之間的銜接，無論是音樂還是表演，都跟在學(xué)校里的狀態(tài)很不一樣。在主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的幫助下，我順利完成了演出。

通過這次演出，我也在慢慢轉(zhuǎn)變思維。在校內(nèi)演出，面對的是老師和同學(xué)，哪怕表演略顯稚嫩，作為學(xué)生都還有繼續(xù)鍛煉學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。而商演劇要面對觀眾、直面市場，需要演員和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)承擔(dān)更多的責(zé)任。

2025年4月19日《中國文化報(bào)》

第3版刊發(fā)特別報(bào)道

《音樂劇演員生存法》