撰文丨朝陽

劇焦編輯部原創

今年夏天哪部戲最值得期待？

在我心中 ，莫過于《千與千尋》舞臺劇。

自從2022年在東京帝國劇場首演以來，這部改編自宮崎駿電影的舞臺劇，就火到沒邊。

作為宮老爺子最具盛名的代表作之一，《千與千尋》的名字放在那，本身就是一面金字招牌，不管怎樣，都會有影迷愿意為情懷買單。

但如果想要持續性的口碑和上座率，光有情懷遠遠不夠。

去年，它在倫敦西區連演135場，爆賣30萬張票。

今年，中國巡演的消息剛放出來，熱度就居高不減，首輪開票37000張，一售而空。

真正讓這部舞臺劇出圈的，還是因為兩個字——好看。

在社交媒體上，大家夸的點基本上都是「太還原了」。

無論是光怪陸離的「神隱世界」，還是演員的妝造形象，都忠實地還原電影。劇情方面，除了一些細節的呈現有所調整之外，沒有任何改動。

然而，在「神還原」的背后，演員、導演和創作團隊的每一個人都付出了超乎想象的努力。

當你了解了《千與千尋》的舞臺秘辛，你也會像我一樣感嘆：

這部劇，就該火。

舞臺劇《千與千尋》劇照

01一部原汁原味的《千與千尋》

導演約翰·凱爾德（John Caird），皇家莎士比亞劇團的名譽副總監，執導過音樂劇《悲慘世界》，曾經兩度獲得托尼獎「最佳導演」。

凱爾德是宮崎駿的忠實粉絲，在他看來，《千與千尋》應當與《彼得·潘》、《愛麗絲夢游仙境》齊名并肩，成為歷史上永恒的經典。

左起：木偶師托比·奧利耶；演員夏川麻里；導演約翰·凱爾德，Vázquez 攝

2017年，他開始構思將《千與千尋》改編成舞臺劇的計劃。

為此，凱爾德親自拜訪了吉卜力工作室，期待能夠得到制作人鈴木敏夫和導演宮崎駿的許可。

這部電影顯然很難改，因為它太奇幻了。

少女千尋在隨父母搬家途中，誤入一個遍布神明和鬼怪的世界。

這個世界里有龍、有女巫、有魔法。

在這之中，最奇妙也最主要的場景，則是一間被稱作「油屋」的日式澡堂，往來油屋的客人皆是神鬼怪物，其想象有趣而又荒誕大膽。

舞臺劇《千與千尋》劇照：油屋

因此，還原「油屋」，成為凱爾德的首要靈感。

為此，他與設計師喬恩·鮑瑟（Jon Bausor）合作，后者是倫敦西區音樂劇《笑面人》設計師，曾任2012倫敦殘奧會開幕式主創。

鮑瑟從日本傳統劇種「能劇」的舞臺中汲取靈感，打造出了一座繞中軸轉動的木質結構舞臺。其主體就是「油屋」。通過旋轉，這座核心舞臺將呈現出數個截然不同的場景。

約翰·凱爾德說：「我在推銷創意時，向宮崎駿描繪了舞臺上巨型油屋的構想。」

聽完凱爾德的構想之后，宮崎駿導演的回應也很爽快：「當然可以」。

改編授權，就這樣出乎意料地輕松拿到。

這是個好的開頭，但凱爾德清楚，真正的考驗還沒開始。

回憶起《千與千尋》排練的過程，他仍然覺得那就像「一場噩夢」般艱難。

舞臺劇《千與千尋》劇照

舞臺劇最初排練之時，正處于疫情期間，英國的團隊不得已被滯留在邊境，他們與日本團隊只能通過視頻對話，一點點艱難地將工作進行下去。

日方的聯合編導今井麻緒子稱：

「最初我跟約翰說，在改編成舞臺劇的時候，可能有的地方必須改變原作。」

因為電影的視覺信息更豐富，在相同時間里的容量也更大。將一部兩小時五分鐘的電影改編成舞臺劇，正常來說都會有所刪減。

但最終，他們討論的結果是「無法改變」。

凱爾德選擇了將整個故事完完整整、近乎逐幀復刻般地搬上舞臺。舞臺劇的演出時間擴增至三個小時，是電影的1.5倍。

舞臺劇《千與千尋》劇照

日本媒體NHK評論道：

「不花那么多時間，你就無法表達對這部電影的敬意。看來，對于凱爾德先生來說，做到『不遺漏任何東西』十分重要。」

電影中，宮崎駿導演使用了大量留白的手法。

此處的「留白」，涉及一個日本美學概念，在日語中被稱作「間」（讀作：ma），它指「一段充滿了空寂感，甚至虛無的時間」。

即使是抽象的留白，舞臺劇也將其保留了下來，以保持《千與千尋》的原汁原味，讓觀眾看到這部劇的時候，不僅被畫面所吸引，更能清晰地喚起曾經的那份情感。

02能用人的地方，絕不用特效

那劇中的神仙、妖怪和不可思議的魔法該如何呈現？

對導演來說，采用多媒體特效、投影技術或舞臺機關不失為一個好的選擇。

然而凱爾德卻拒絕選擇這種表現手法，他在制作之時便宣稱本劇「將完全采用非數字化（Analog）技術」。

什么是Analog？

它與Digital相對，在這里的語境下，指的是「有意地不選用數字技術（如投影、電子音效、自動化裝置），而堅持使用傳統舞臺手法」。

也就是說，盡量一切都由「人」來完成。

包括用手工操作的物理裝置、實體道具而非投影、現場演奏的音樂……它還強調演員的肉身表演，通過演員的肢體而非特效來實現場景轉換。

《千與千尋》舞臺劇：白龍變身

這在一定程度上，契合了日本傳統戲劇中展現奇觀的「見せ物」手法，同時也是向原作吉卜力工作室匠人精神的致敬。

這一決定，無疑成為了舞臺劇《千與千尋》成功的關鍵。

為了在舞臺上將電影中的妖怪世界「實體化」，凱爾德請來了另一位大神——托比·奧利耶（Toby Olié）。

他曾為英國國家大劇院的《戰馬》設計了栩栩如生的木偶馬匹，并在迪士尼音樂劇《小美人魚》、英國國家大劇院《匹諾曹》等知名作品中擔任木偶設計和木偶導演。

奧利耶花了4年時間，為《千與千尋》設計了50多個形態各異的偶。他用「盡可能簡潔明了」的方式，力求直觀、抓住特征，讓觀眾一眼就看得出是誰。

《千與千尋》舞臺劇劇照

部分妖怪完全還原了最初設計，也有些歷經反復調整才定型：

千尋遇見的那位孤獨的幽靈「無臉男」，奧利耶曾嘗試使用充氣裝置來表現他最大的形態，但因舞臺難以操控，最終作罷。

他靈機一動，在草稿紙上畫下另一個點子：許多具人體軀干組成的黑色軀體，在巨大的面孔下扭動。

「最終方案往往比初稿更精妙。」奧利耶解釋他的設計思路：將無臉男塑造成如同「快閃族」一樣的一群人，由好幾位演員身著黑色戲裝，共同構成它的軀體。

如此一來，電影中無臉男吞吃人的設定就可以很好地展現：每位被吞沒的舞者，都將成為其身體的新組成部分。

電影里「湯婆婆」暴怒時的臉部表情，僅僅通過演員難以表演，奧利耶為此制作了一張巨大的面具，它由好幾個部分像拼圖一樣拼成，需要由幾個演員同時操作。

舞臺劇《千與千尋》劇照

劇中有很多魔術般的小機關，如金子變泥土、隔空傳物等等，同樣全部都由演員手動完成。

種種復雜的設計，對整個劇組而言都是巨大的考驗。舞臺效果完全依賴于演員演得是否熟練、調度是否能夠流暢地執行。

盡管演出難度極高，但他們做到了。

03「還原」不靠照搬，靠「信念感」

將電影語言轉譯成舞臺語言，并不等于照搬電影的一切。

在改編時，人物走位、臺詞的表達、場景的表現方式……都需要精心設計。最終達到和電影相似的視覺效果，以及更重要的情感效果。

為了表現「無臉男」的孤獨和寂寞，在劇中甚至還為其安排了一段獨舞。

這雖然不是電影里的情節，但卻對呈現角色的性格和狀態很有幫助。

「就照著電影那樣演是絕對不行的，我扮演的是一個完全不同的東西。」排練室里，飾演初版「無臉男」的舞者菅原小春說道。

舞臺劇《千與千尋》劇照：無臉男

作曲家久石讓為電影譜寫了諸多經典的音樂，這些音樂也都在舞臺劇中得到保留。

演出時，背景音樂將由一支管弦樂隊進行現場演奏，并非采用錄音。

而凱爾德導演對演員的要求也格外嚴格：

「雖然臺詞不是歌詞，但要像歌詞一樣，能夠對上音樂的節奏與情緒。」

電影開場時千尋一家的乘坐那輛車，盡管劇中并沒有完整的實物道具，但在排練過程中，為了表演出打開車窗被風吹過的感覺，導演凱爾德依然會停下來和演員一起「摳細節」。

在他看來，無論是觀眾能注意到的、還是注意不到的地方，每一份用心都有意義。

舞臺劇《千與千尋》劇照

前文中說到，《千與千尋》舞臺中除了置景機關之外，其余演出流程幾乎都是「純手工」的。

所有的木偶都由人來操作，偶戲元素成為了本劇一大亮點。木偶演員們都身著卡其色服裝，劇組還給他們起了個可愛的昵稱——「卡其色歌舞伎」。

木偶表演的副指導莎拉·萊特（Sarah Wright）對木偶演員說：

「你需要把偶想象成你自己的一部分。在舞臺上，我們要從你與偶的關系里，看到真正的你是誰。」

劇組并沒有設法降低木偶演員的存在感，而是讓和他們手中的偶一起出現在臺上。

當鍋爐房的煤炭精靈跳躍著出場時，是一群木偶演員正用細桿操作著一個個小精靈。

擁有6條手臂的「鍋爐爺爺」，除了飾演身體主體的演員之外，其余多出來的每一只手，都要由一位演員舉著道具完成。

舞臺劇《千與千尋》劇照

劇中的很多表演也是同樣的邏輯：

人物飛起來時，并不用到威亞或其他吊具，而是靠群演托舉來表現。

白龍從人變身成龍，「坊寶寶」從一個胖娃娃變成小老鼠……這些場景都依靠演員的肢體動作、舞臺走位來實現。

我在看評論的時候，發現有一些觀眾認為這樣「有點出戲」。

但這種「出戲」產生的間離效果，卻是導演的本意。

約翰·凱爾德并不希望把舞臺上的機關和表演技巧隱藏起來，他希望讓觀眾看到，所有的「神奇」都是由人來演繹、由人來完成的。

「看到一串東西飛起來并不神奇，」他說：「你必須張開雙臂向觀眾說，『盡管你們知道我們是怎么做到的，但你們仍然可以相信我們。』」

所謂演員的「信念感」正是如此。

《千與千尋》舞臺劇劇照

04只有觀眾相信，魔法才會發生

在《千與千尋》的制作團隊看來，舞臺劇的優勢并不完全在于對電影畫面的還原，舞臺劇始終是演員表演的藝術，也是一個個「人」與舞臺道具產生的奇妙反應。

他們從不認為要為了還原場景的真實而抹去演員的存在，其目的也依舊是讓我們看到舞臺的表演性，看到那些奇幻場景、動人場面背后「人」的用心。

但如何保證，觀眾就一定能夠相信舞臺上的「魔法」呢？

首先，主創團隊認為，從演員陣容到舞臺氛圍、演出方式，都要十分具有日本味。

要讓觀眾能夠立刻在心理上將《千與千尋》的舞臺劇背景，與電影中的日式怪奇世界無縫貼合。

舞臺劇《千與千尋》劇照

就像約翰·凱爾德所說：「即使我導演了它，但《千與千尋》依然是宮崎駿先生的。」盡管主創團隊多為英國戲劇人，但他們深知，日本演員和團隊對保持原汁原味至關重要。

「我們向日本輸出了太多劇目，」凱爾德感慨，「反向交流卻寥寥無幾，實在可惜。」

對日本演員來說，這是他們中很多人第一次操作木偶，也是第一次挑戰形式如此豐富的舞臺劇。他們的刻苦和敬業精神深深打動了創意團隊，隨著演出次數越來越多，大家的配合更日臻成熟。

為了讓觀眾相信他們制造的奇觀，導演非常重視對觀眾注意力的引導，舞臺上的動線之流暢，使人目不暇接。

如白龍變身的那一段，劇組甚至制作了一大一小兩條龍，在近景用大龍、遠景處用小龍，來表現白龍逐漸遠去的過程。

而在「河神回家」的一段，河神的布偶則會繞著觀眾席飛行一圈后，在舞臺上熱鬧的歌舞中消失于人們的視線，好像他真的飛走了一般。

舞臺劇《千與千尋》：演員舞動「河神」的布偶

一位日本觀眾看完之后贊不絕口：

「有很多這樣的時刻，仿佛只要集中于一個點，魔法就會誕生，將一個神奇的世界變成現實。」

在表達手法上下足了功夫之后，約翰·凱爾德把最終一項「任務」交給觀眾。

他相信觀眾能夠調動自己的想象力，領會表演的魅力：

「就算他們看得到后面有人在動，但通過想象力，他們也會相信這不是人在操控。」

《千與千尋》演出的舞臺上，當我們看到千尋和白龍落水、千尋夢回童年往昔，或在兩人天空中穿梭于云層的經典一幕，盡管演員并非真正地下墜或飛翔，而是由群演托舉著完成所有動作，我們依然會頭皮發麻、感動落淚。

舞臺劇《千與千尋》劇照

因為，故事里勇氣和愛的力量，觀眾已經接收到了。

在我們被激發的想象中，他們的背后就是無垠的川流或天空。

主創的初衷也在這一刻達成：觀眾為舞臺劇的「神還原」感動，不只是因為布景、道具的精巧，還有全流程都由人來完成的匠心，以及一種強烈而可貴的信念——

每個人都如此努力，只為促成童話在舞臺上發生。

這才是《千與千尋》舞臺劇真正的魔法。

參考資料：

NHK，「千と千尋の神隠し」”アナログ”にこだわった舞臺とは

NHK，「もうひとつの千と千尋の神隠し～舞臺化、200 日の記録～」

The Guidian，Spirited Away, the stage spectacular: ‘Every 20 minutes there’s something that would be another play’s finale’

時間：2025年7月14日-8月17日

地點：上海文化廣場 主劇場