本文原載于《典藏·古美術》2023年10月號第373期，86-93頁，澎湃新聞經授權轉載。

一、前言

《古玩圖》是清宮繪畫中極為精美、令人印象深刻的名品佳作。現今存世共有兩卷，一件收藏于大英博物館（British Museum，簡稱為BM卷，圖1），另一件則歸存在維多利亞與艾爾伯特博物館 （Victoria and Albert Museum，簡稱為V&A卷，圖2）。當展開兩幅超過20公尺的長卷時，來自清宮內府收藏多達250件制作精美、設計出色的各類文物，逐一呈現出來。

圖1.1 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum

圖1.2 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum

圖1.3 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum

圖1.4 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum

圖2.1 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London

圖2.2 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London

圖2.3 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London

圖2.4 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London

新石器時代玉器、商周青銅器、源自知名窯場的宋、明、清等各代陶瓷器，以及瑪瑙、玻璃、竹器、珊瑚，或是V&A卷上出現的漆制展示櫥柜，以及BM卷結尾中的一張空位御座，無不顯示清宮收藏的充裕與富足。這套繪畫作品的精湛質量，裝裱所用的細膩絲綢織錦，加上八寶紋飾緞帶末端配上精雕細琢的象牙別子，以及其特殊并少見的畫幅長度，種種證據皆表明，這兩幅作品皆出自宮廷畫坊，且是18世紀皇家的高峰之作。

兩幅卷軸的包首錦上都附有簽條，紀年為雍正年間，在BM卷上為雍正六年（1728）（圖3），V&A卷則為雍正七年（1729)（圖4）?！豆磐鎴D》之名亦是出自簽條題記。

圖3 BM卷包首錦上的簽條， 紀年為1728年。 ? The Trustees of the British Museum

圖4 V&A卷包首錦上的簽條， 紀年為1729年。 ? Victoria & Albert Museum London

有鑒于這兩幅卷軸的巨幅規模、精致的繪畫品相以及高質量裝裱，畫幅中沒有任何文字題記與印章——無論是在天頭、引首或拖尾部分，是頗為不尋常的情況。此外，所有文物都被繪制在空白背景上，彷佛漂浮于空中一般，且當中沒有明顯順序，未以物品種類、年代或實際功能來進行排列。因此，盡管學者們被兩幅畫卷所描繪的文物吸引，但對于它們的目的與功用卻感到困惑?，F今一般的說法是，這是一份視覺記錄清單，可能與特定宮殿的內部陳設有所相關。

然而，對此論說比較顯著的疑義是，通常在目錄或列表中，都會使用文字、款識與標題等方式，來幫助快速檢索物品的所在位置。但是在這兩幅畫卷中，卻沒有出現任何題記、背景說明與脈絡解釋，導致它們并不適用于定位與提取文物。更何況考慮到兩幅作品高約64公分、超過20公尺長的巨幅規模，也實在不適合作為隨手便利的參照對象。

因此，問題便是這類畫卷在欣賞之外還有什么其他的用途？我們是否可以假設這類畫卷是作為紀念之用而被委托制作，并可與相近規模的其他作品相互比較？還是我們為了嘗試替橫卷中所繪文物，想要找到一個連貫性、整體性的敘述模式而受到誤導了呢？

針對上述問題，筆者在此提出一個新的見解，認為《古玩圖》是清宮藝術品再利用的一個案例，為清代皇陵之祭祖、奉祀所用。以下筆者將著重討論兩個面向，第一是物質性，第二為流傳史。

二、物質性

日前筆者曾有機會與館內同事資深策展人暨研究員張弘星一同對V&A卷進行上手觀察，找出了關于此畫物質性的有趣特征，且是過往從未被討論過或發現到的觀點。透過仔細的視覺分析后，可以表明V&A卷是由各個單獨紙張黏貼而成，每張約長130公分，即4尺（圖5）。這些單獨紙張被依序黏貼并裝裱于絲綢織錦上，形成我們現在見到的卷軸模樣（注1）。整幅V&A卷是由17張畫紙組成，總長約有2295公分。

圖5 V&A卷《古玩圖》首段黏接示意圖， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。

此類巨幅卷軸由單獨紙張黏貼構成，乍看之下似乎并不特別值得注意。畢竟，大多數的紙本畫作，都是由單獨紙張構成，其尺幅乃取決于生產它們的紙漿箱盒大小。但是，令人驚訝的是，雖然這些畫紙上的內容看似各有設計，但實際上每張畫紙卻顯示出某一種特殊的節奏或樣式。這些紙張被設計成具有重復出現的圖案或圖像，表明它們可能在是一系列的制作流程中所完成的（并且可能是被大量制作的），因此，完成這些作品需要數個工匠分工進行，各自負責這些紙張內的部分構件。

關于V&A卷的第一部分，是由10張畫紙組成（圖6）。其中，前6張的內容整體布置相似，起始處右下方都有古青銅器，然后是畫面中下方皆有懸掛于木座之上的玉器，最后在紙張結尾左下方出現的則是精美瓷器。在此框架下，畫中其他較小的文物就被置于這三個“錨點”之間。接下來的另3張畫紙，其內容布置大抵遵循之前的模式，雖然有些物件出現在“不適當”的位置，例如第8張的青銅器。但總體而言，前9張畫紙的構圖與布置規則是連貫的，它們依循類似節奏或圖像，以青銅器、玉器與陶瓷為主，分別置于畫面右下、中央與左方之處，它們的繪畫風格與物件尺寸也彼此相應。而在第10張畫紙上（圖7），則繪制了9件展示櫥柜，包含上排4件高櫥，下排5件低柜，相當于現代的邊柜形式，它們可能是與前9張內容所示之物件相關的展示櫥柜。

圖6 V&A卷《古玩圖》第1至第9張畫紙，順序為左上到右下，維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。

圖7 V&A卷《古玩圖》第10張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。

至于本卷的第二部分，則是由另外7張畫紙組成，其中前6張的內容描繪各類文物（圖8），最后一張再次繪制展示櫥柜（圖9）。從構圖布置上來說，本組畫紙的內容也遵循某一重復樣式，只不過每張畫紙改為依據位于中央的精美玉器來進行安排。其他各個大小不一的對象，則分布于其四周。與上述第一組畫紙內容相比，V&A卷第二部分中所出現的文物，都被描繪的較小且彼此位置相近，所以每張紙上容納了更多作品，譬如在第1到第9張中，每張畫面上約出現12至17件的物品，而第11到第16張中，則各自包含20至25件的物品。比較第1至3張（見圖6）與第14至16張（見圖8）的段落可以發現，后者中大型的青銅器和陶瓷明顯消失了，轉而被迷你的玉器、青銅器和玻璃或瑪瑙器取代。后者在畫面上看起來更加壅擠，因為在同樣長度的紙張上繪制了更多的物品于其上。

圖8 V&A卷《古玩圖》第11至第16張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。

圖9 V&A卷《古玩圖》第17張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。

最后，在全卷的最后一張紙上，即第17張畫紙，則再次描繪展示櫥柜：共計有6個三聯柜，大多都是開放式的隔離層架，還有一些以戧金裝飾的黑紅雙色漆制抽屜，可能與之前6張畫紙中出現的文物有所相關。

由此，我們可以從畫中的物質特征得到兩點結論：第一，各畫紙內容布置是被單獨設計出來的，其遵循一套內部節奏，而非顧及全卷整體構圖或主題。第二，這些畫紙的內容布置，是按照某一模式之設計流程而被制作的，其涵蓋涉及勞力分工，需要多位畫師同時連續作業來加以完成。

在仔細探索V&A卷的物質特征后，我們確定本畫是由各單獨紙張組成。所以，它可能不是被設計成一件連貫完整、宏大、且具有紀念意義的敘述式卷軸。但是，關于本卷制作用途的問題仍然存在著。這些描繪古物的單獨紙張，本是為了什么而被設計出來的呢？

一種可能的解釋是，V&A與BM兩卷中描繪文物的畫紙，原本都是為了宮廷廳室的墻面裝飾之用。近期在紫禁城養心殿長春書屋中發現的木制板墻部件（圖10），便有助于具現化這種想法。研究中發現的隔墻是以楠木制成的雙層板墻，內層為平板，外層則是板上開光古玩物件的各類形狀，包括瓶形、花瓣形、方形與圓形等等。這些空槽的長寬大小不一，但大多能與實體器物的平面尺寸相互對應 （注2）。但外部槽面至內層平板的厚度僅有3.7公分，表明沒有實際器物能夠被展示于此空槽中。然而，這些古玩的圖片畫像，卻是可以被黏貼在其中使用的。

圖10 紫禁城養心殿長春書屋中的古玩墻。

在雍正朝內務府造辦處檔案中，經常出現“古董片”或“古玩片”的資料記載，誠如北京故宮古建部張淑嫻研究員的研究所示（注3）。雍正朝宮廷里受到青睞的中西混合繪畫風格，把本地的圖繪傳統與耶穌會畫家的繪制手法相互結合，特別適合于此類講求錯視幻象的古玩墻，因為其觀看效果具有高度的逼真性。

被使用于這些隔墻中的古玩片，也是受托制作于紙上，就像《古玩圖》卷中的畫紙一樣。有鑒于畫中文物的圖繪、尺寸與種類等雷同之處，V&A與BM兩卷中的各單張畫紙，最初都有可能是受托制成“古董片”或“古玩片”為室內設計裝潢所用，例如“古玩墻”?？紤]到養心殿是雍正皇帝個人的與政治活動的場所，因此，其殿內裝飾以雍正皇帝鐘愛的古物圖壁紙和圖案來進行裝飾也是相當合理的。

然而，即便上述提及的單張畫紙最初曾被計劃用于古玩墻上，但如今所見其卻是以巨幅卷軸的形式示人，并以頂級絲綢織錦裝裱成形，已不再適合用于隔墻裝飾了。所以剩下來的問題就是，為什么、在何時以及出于何種目的，使得這些描繪古玩的單張畫紙，裝裱后成為我們當前所見的巨幅卷軸。

三、流傳史

有一種可能是，這些單張畫紙是在乾隆朝初期時，被裝裱成為連續式的卷軸，并作為清皇室西陵之祭祖、奉祀的新用途。在清宮造辦處檔案里，可找到一筆資料，時間是在乾隆十年（1745），內容如下：“《古玩圖》收卷八卷……傳旨著配楠木匣盛裝……得時交總管賈進祿帶往太陵在筆硯桌下安設……欽此?！保ㄗ?）

這則引文很明確地說到《古玩圖》，可對應于BM與V&A兩卷之上的簽條。盡管文字中沒有提到裝裱過程（從單紙到卷軸），但確實表示要把《古玩圖》送至泰陵──雍正皇帝的陵墓所在。

雍正陵墓是清西陵之新建皇帝陵墓群四座里的第一座。雍正帝打破過去皇室墓葬彼此鄰近的傳統，于1730年決定不再于原本的東陵，而是在滿族故都之西，距北京西南方約140公里處建立新墓。

1737年，雍正下葬于泰陵的地下墓室，當下墓門即從內部關閉密封。而上述的乾隆朝引文，乃記錄于七年之后（1745），這意味著乾隆下令把《古玩圖》送入泰陵，不可能指的是雍正帝的地下墓室，而是指位于地面之上的祭祀宮殿──隆恩殿（圖11）。

圖11 易縣西陵之泰陵隆恩殿。

隆恩殿是該處地上墓群中最重要的建筑體，其位于陵墓中軸線上，大理石建基并以黃瓦覆頂。此類祭殿是生者與亡者相會之所，因為逝世皇帝的神主牌位，是被供奉于殿后暖閣內的。一般認為，人死后魂魄會在神主牌位的周圍繚繞。將古玩圖供奉于暖閣前的廳室中，作為例行祭祖、奉祀的一部分，亡者的魂魄便會收到源源不斷的精美藝品。

該段造辦處檔案表明，在1745年間的某次場合中，已故的雍正便曾收到共8卷的《古玩圖》，作為祭祖、奉祀之用。這些卷軸是由他的子嗣與繼承者──乾隆，訂制木匣送達。一張拍攝于20世紀初期的照片（圖12），展示了隆恩殿祭殿廳內場景，可見到在暖閣前擺放一個神主御座，暖閣內則供奉祖先牌位，御座前還另設有一張供桌。當年共8卷的《古玩圖》，有可能被放置桌下，作為皇家的供物祭品使用。此外，根據王彥嘉的研究，裕陵東暖閣內佛樓樓下供奉有書畫文玩。據此，《古玩圖》更有可能供奉在泰陵隆恩殿東暖閣。

圖12 20世紀初期攝影照片，展示雍正泰陵隆恩殿內部場景，中有神主御座與前方供桌，桌后為暖閣入口，最右側即東暖閣，有可能就是擺放8幅《古玩圖》之處，以作為皇家祭祖奉祀物件。圖取自劉敦楨《易縣清西陵》。

所以，原本的古玩片，之所以被裝裱成卷，或許有了第二種的用途功能，即作為泰陵的皇家祭祀物品。從這個角度來看，乾隆選擇將其先父的“遺物”──古玩片，轉換成為“生器（Lived Objects）”，作為孝行之舉。所謂的“生器”是種在中國墓葬藝術中頗負盛名的類別。它們指一個人在有生之年中曾使用過，并隨他們去世后一同放入墓中陪葬的物品群。在一般的情況下，“生器”一詞多是在描述地下墓葬內的物品群來被進行討論的，但在《古玩圖》所揭示的例子中，則說明了“生器”在葬禮結束后，也能于隆恩殿上拿出，用以作為祭祀祖先的物品來被進行使用。

通過仔細比較BM與V&A兩卷的簽條與裝裱形制（圖13），很明顯地可以看到，兩卷的裝裱風格大抵相似，可能都是在同一時期內完成的：例如包首錦來自同種織品、八寶紋飾緞帶的布料也相近，還有象牙別子與眉桿的設計亦屬同款。事實上，就連簽條上的文字看起來也像是于同一時期完成，甚至可能出自同一寫手。只不過兩卷年代相差一年：BM卷是1728年，V&A卷為1729年。

圖13.1 BM卷的包首錦

圖13.2 V&A卷的包首錦，二者使用相同材質與書法題識，意味著兩幅卷軸屬于同時期的裝裱作品。

筆者認為，上述質材特征僅表明這兩幅畫卷是被裝裱于同一時期，而非古玩片之原初繪制時代。乾隆朝初期，乾隆很可能選擇了先父遺留的古玩片，將之裝裱再利用，當作雍正陵墓的皇家祭祀供品，“于筆硯桌下安設”，以克盡孝道。

一如乾隆朝的典型樣貌，其在裝裱與材質上不遺余力：頂級的絲綢織錦、象牙以及非凡的卷軸長度等等。此類卷軸形式制作費用高昂且頗具難度，而且每卷長度皆超過20公尺，所以這些畫作需要皇家作坊里手藝最佳的裝裱工匠才能達成任務。

可以推斷，只有在這種最為精美華麗，并實質具有紀念意義的形制之下，這些古玩片才值得被作為皇家祭祖、奉祀的物品：若只是把一張張的單薄紙片堆積起來，對于已逝父皇來說似乎是不太適合的。另外，從引文檔案中所示，專門訂制的楠木匣是由皇帝親自下令委任木作坊完工的，此舉再次強調了這些畫卷作為祖先祭祀物品的新生重點所在。

上述這些卷軸很有可能于1900年左右從祭殿中被取走，最終流傳至英國。1900至1901年的庚子事變間，八國聯軍利用其軍事優勢，占領并掠奪了清西陵。BM與V&A卷都是通過任職印度部隊的英籍軍官之手而來到英國，而這些軍官在事變時都身處于中國。

V&A卷是館方從軍官J. S. Rivett-Carnac（圖14）手中獲得。在1910年的館長報告中描述此次收購為：“一幅中國畫卷：一件尺寸非凡的藝術珍品之圖繪記錄，原屬西陵（Siling），事變際而被掠奪。還有許多其他物件，現在都流散于歐洲?！币陨鲜歉鶕u家Rivett-Carnac提供的消息而來（圖15）。在20世紀初期的記錄中提到的“Siling”，應該就是指清西陵，即為現代拼音的“Xiling”。

圖14 《第16支孟加拉國兵團》 源自《Miriam 和 Ira D. Wallach之藝術、版畫和攝影：圖片集》，紐約公共圖書館藏。 圖取自紐約公共圖書館數位收藏：https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47e0-e646-a3d9-e040-e00a18064a99，檢索日期：2023年7月3日。

圖15 V&A檔案MA 1 R1046, 10/3601M 之館長報告摘要10/5159M。

1900年10月，事變結束后，一批法、英、德、意等國的部隊，包括Rivett-Carnac所屬的第16支孟加拉國兵團，橫越易州（今河北易縣）找尋剩下的拳民。當時軍隊駐扎在易州的處所，就緊鄰于西陵地區。那時西陵墓群中，埋葬著雍正、嘉慶與道光三位皇帝。一些被任命撰寫報導的戰地記者，曾講述此時關于占領與掠奪的事情。如，一名德籍記者韋格納（Wegener）提到：“因只有在戰爭的環境下，我們才能進入‘陵墓’，看到歐洲人前所未見的物品?！保ㄗ?）

幸運的是，西方軍隊并沒有做到打開地下墓室的程度，因為在皇家喪禮完成后，墓門是由內部關閉密封，只能通過炸毀才能開啟。所以，韋格納提到的“進入”，并不是指埋葬皇室家族成員石棺的地下墓室，而是說陵墓整體與地上墓葬建筑，即為最重要的祭殿──隆恩殿。

韋格納和其他作者所提到他們對所見奢華文物的驚訝和贊嘆，應該是指陳列于地上祭殿里的東西。而屬于這些宮殿之一的泰陵祭殿，收藏于此處的《古玩圖》就是在1900年10月間，被同一批西方軍隊獲得，同時還有其他來自西陵的文物也遭到竊取、偷盜與搶奪。雖然在某些20世紀初期的文獻紀載中提及陵墓被盜的事情，但沒有一個國家愿意承認洗劫一事，導致很難確切查明盜墓的內容物件、具體時間與涉入人員等等?？墒?，考慮到V&A卷的賣家Rivett-Carnac提供的訊息，以及乾隆朝檔案中關于8 幅《古玩圖》被送往泰陵的說法，似乎即可認定V&A與BM兩卷，應就是1745年乾隆送往泰陵之8幅卷軸中的一部分。

四、結論

本文筆者借由相關證據，對宏偉卷軸《古玩圖》之前世今生，提供一種合理推測：雍正年間，皇家作坊接受委任而制作古玩片，或許是為了裝飾紫禁城或其他避暑園邸里宮殿閣樓之古玩墻所用。然而，部分古玩片卻沒有實際被用于這種裝飾功能之上，隨后則被存放起來。這些古玩片最初并非設計為某種紀念性卷軸，這也解釋了為什么上頭沒有任何題記、款識與標題等出現在毗鄰位置，亦無結尾跋語，甚至沒有一枚皇家印璽。

緊接著在乾隆統治初期，這批古玩片被裝裱成為巨幅尺寸的華麗卷軸。之所以把這些古玩片裝裱成卷，乃是為了要將畫卷作為清西陵祭祖、奉祀所用。1745年乾隆下令把畫卷送入泰陵一事，便是支持了這種假設。出于孝心，乾隆把父親的遺物轉化成生器，以此祭祀于雍正泰陵。經本文研究可知，BM卷與V&A卷除了展現精美的繪畫表現外，畫中物品別具意義的組合模式，與作品黏接、裝表的設計，同時也講述了一段清宮內府與清皇陵已故祖先間，彼此牽系、流轉的故事。

注釋：

注1 宣紙的原始長度約130公分，相于當于4尺?！俺摺睘橹袊鴤鹘y使用的計量單位，可相較于英呎。用于繪畫的紙張中，最常見的長度為3尺，即約100公分，但藝術家可以根據實際需要和手邊物料，把紙張裁切成不同尺寸。在皇室宮廷里，要得到巨幅紙張并非難事，因為皇帝擁有更多資源來生產最精致高檔的制作材料，包括宣紙。詳情參閱Schmitt的著作《La Medicine de l'Art》。

注2 參閱張淑嫻《養心殿長春書屋古玩墻的起源和演變》，《北京故宮博物院院刊》總197期，2018年3月，頁105。

注3 還有許多被稱為古董合牌片、古董片與古玩畫片的作品。詳情參閱張淑嫻的文章，頁106－108。

注4 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編《清宮內務府造辦處檔案總匯》vol.4，北京：人民出版社，2005，頁552。筆者感謝陳之恩博士分享這則參考資料。

注5 Wegener《Zur Kriegszeit durch China》( 1900/1901)，頁 215。

參考書目與延伸閱讀：

[1] 余佩瑾《品鑒之趣─十八世紀的陶瓷圖冊及其相關問題》，《故宮學術季刊》，第22卷第2期，2004年12月，頁133－166。

[2] R. Krahl《The Yongzheng Emperor and the Qing Court Collection》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第80期，2015－2016年，頁121－139。

[3] S. McCausland《The Emperor's Old Toys: Rethinking the Yongzheng (1723－35) Scroll of Antiquities in the Pervical David Foundation》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第66期，2001－2002年，頁65－76。

首先，《典藏》雜志所刊文章一般不出腳注，所以本文僅含少量腳注，并未反映筆者研究所用參考文獻的全貌。

其次，文章出版之后，筆者在后續研究中有一些新發現，故本文較此前所刊版本略有更新（泰陵《古玩圖》所藏位置）。

最后，該研究為筆者博士研究項目的部分成果，項目尚未完結，文章中的結語部分為階段性成果，或有待商榷，敬請方家賜教。

瑞琦（Ricarda Brosch）現任德國漢堡民族學博物館亞洲部主任，曾任英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館亞洲部策展助理兼研究員。求學于北大、英國倫敦 The Courtauld Institute of Art、德國柏林自由大學，目前正在攻讀博士學位，主要研究清西陵建筑及藝術。

本文翻譯：林逸欣。

感謝故宮博物院張弛、北京師范大學呂瀟晗編輯排版。

來源：瑞琦