坊間瘋傳，畢贛新片《狂野時代》入圍今年的戛納國際電影節主競賽單元。盡管官方還沒有正式宣布，但好像，大家都默認這是真的？

如果成真，畢贛將成為國內新一位進入戛納主競賽單元的導演，也是第一位80后導演。退一萬步說，如果因為「技術原因」《狂野時代》最終沒進，我們也毫不懷疑畢贛遲早會進戛納的。

期待《狂野時代》的同時，這里我們重溫一下他的早期代表作《路邊野餐》。

王昕

斯特魯伽茨基兄弟的小說《路邊野餐》中，外星生命在無人知曉的情況下造訪地球，留下了神秘莫測的造訪帶，這些迅速被軍事管制的區域不但充滿無法理解的事物，也永久地改變了附近的人的生活。

《路邊野餐》這個名字則源于小說中諾貝爾獎得主瓦倫丁在談話中對「造訪」事件所做的一個比喻：

「想象一片森林，一條鄉間小路，一片草地。一輛車駛來，從鄉間小路開到草地上，一群年輕人從車上下來，帶著瓶瓶罐罐，幾籃子食物，還有收音機和照相機。他們點燃篝火，搭起帳篷，打開音樂。第二天早上他們離開了。森林里的動物、小鳥和昆蟲從藏身的巢穴里爬出來，漫漫長夜里膽戰心驚地注視著他們。他們看到了什么？灑在草地上的汽油；散落在四周的舊火花塞和舊過濾器；破布條，燒完的燈泡，落在地上的活動扳手；池塘里的浮油。當然還有一般的垃圾——蘋果核、糖紙、篝火的灰燼、易拉罐、瓶子、某人的手帕、某人的小刀、撕爛的報紙、硬幣、從別的草地上摘來的枯萎的花。」

《路邊野餐》（2016）

完整地摘抄這段話，是因為它成功地創造了一種陌生感，在人類眼光中有著整體意義的被命名為「野餐」的事件，在動物的視域里則是無數突然涌現的「零件」對自身生活空間的地理改造。

而當人類被放置在動物的位置上，這種陌生感便進一步放大，那些人們習以為常的認知邏輯、意義系統都將遭遇侵蝕朽壞。

畢贛的《路邊野餐》假道塔可夫斯基的《潛行者》去追尋這種陌生感，但不同于小說里因為絕對他者的存在造成的暈眩迷狂，也不同于塔可夫斯基創造極限空間以供詰問的屏息凝神，畢贛試圖創造的是一種過去的「野餐痕跡」顯影于其中的今日空間，在他的影片中進行「野餐／造訪」的不是外星人或上帝，而是過往的歲月。

換言之，畢贛試圖把外星人造訪創造出的特殊空間感受帶入日常生活，讓觀眾以一種涉渡「造訪帶」的方式感受劇中人每時每刻的行動空間，感受這些空間中錯落著的不同時間。

影片起始于對空間穩定性的破壞，在不停明滅的燈光中陳升誤會了老醫生說的「一天三次」的含義，這個對于停電與吃藥的混淆，與環搖鏡頭調動的畫內與畫外、聲音與影像的交互，讓觀眾在一開始便步入了一片無法充分把握的多義性空間。

在《金剛經》「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」的引語之后，隧道中我們第一次聽人提起野人，而在仿佛洞穴的環境里一臺電視播放著由陳升一一念出的主創人員名單。

這個對影片進行明確自我指涉的場景，將整個故事仿佛裝載進了陳升的一首詩中。而詩的非線性，同一意象可以進行的負載、游移和跳躍，正是在同一空間中裝配不同時間的最佳示范。

如同《當代電影》發表的導演和李迅的訪談中所言，影片通過三種鏡頭語言有意識地劃分出凱里、蕩麥、鎮遠三重空間。

首先吸引我們的是凱里章節中的橫搖鏡頭，這種鏡頭使用方式，讓我們一開始便身處畫面所建立的空間之中，搖動時畫面不斷出現的新元素吞沒了舊有元素，在觀眾想象的更大空間里，一切便都處在不斷地生成與對照之中。

例如花和尚來到瀑布房送表給衛衛的場景，一個較為日常的屋內環境在轉向墻壁時遭遇了轟鳴駛過的火車，劇烈地運動感攜帶著的是奔涌的時間。又如穿過銹跡斑斑、荒草蔓延的建筑前往臺球廳的場景，荒涼廢棄的景觀與頗具規模的娛樂場所在鏡頭轉動中無縫連接。

而靠著一個接水玻璃杯的銜接，兩段跨度九年的臺球廳沖突則被共同講述。這種搖鏡頭里慢慢顯露的差異感對觀眾造成的心理沖擊，不同于《銀翼殺手》那種直接給出的賽博朋克空間。

它所再現的是不同時光在空間中的突兀矗立，對于生活于其中的人這已經是習焉不察的日常，而對于有心打量的人則是無數有待鉤沉的殘骸。

當然在此之外，這段中的橫搖鏡頭也有一些更技術性的使用，例如從高處拍攝低處時通過橫搖迅速完成人物的空間轉換，便是在鏡頭內部「剪輯」掉轉場時間（客觀上也在制造連續空間中時間的非連續性）。

坐牢九年遭遇喪母喪妻的陳升，出獄后感受到的正是不同時空的疊加狀態。陽臺上懸掛的舞臺玻璃球，不僅是一個從過去留存到今天、用以打開舊日定情時刻的道具，更是在與陳舊房間的對比中暗示一種曾經結構性存在的詩情。

這也是凱里章節中各種房間內的彩色光線，舊時光的繽紛仍然散落在今天的蕭索中。

因而凱里的章節結束于一系列「打撈舊時光」任務的匯合，為了完成故去母親的囑托，陳升要去接回被過去老大花和尚帶走的衛衛，同時幫老醫生給舊日「愛人」帶去遲到已久的信物。而所要前去的地點，正是陳升從小被母親寄養的鎮遠。

也就是說，這是一趟通過空間的回溯完成時間彌補的旅程。然而有趣的是，在到達鎮遠之前陳升卻仿佛迷失在了與之一河之隔的蕩麥。這個以42分鐘運動長鏡頭拍攝的蕩麥章節，以鏡頭編織的空間形態創造了一段飛地時間。

這是一個由攝影機選擇跟隨誰拋下誰、如何抄近路做迂回的段落，所有人物與場景都成了琴鍵，攝影機是旋律的彈奏者。正如這一段落結尾坐在摩托車上的陳升感嘆的「像夢一樣」，這一不間斷的仿佛在生產連續時空的鏡頭提供的正是最主觀的夢境體驗。

如果說復沓出現、有待解救與侄子同名的摩的司機（解救方法同樣是開鎖）展示了未來的衛衛，那么陳升對之講述瀑布房跳舞、用手電的光去「溫暖」的女理發師則是召喚自過去的妻子，而演唱兒歌《小茉莉》的陳升便來自于更久遠的鎮遠時光。

在蕩麥這個烏有之地，時間之河上的擺渡穿梭如此容易（如同洋洋在兩岸間的穿梭）。當然如果聚焦于陳升，這一長鏡中最為關鍵的還是理發店場景，在這次吐露心聲中陳升將往事清晰講述，凱里章節中分散的印象、懸念獲得了一一澄清。

對亡妻懷念的進一步凸顯，也容易讓我們想到塔可夫斯基的另一部作品《飛向太空》，然而陳升沒有陷入不可自拔的執念，在出發之前他將老醫生送給林愛人的磁帶《告別》留給了女理發師。

畢贛在這里還是玩了一個小小的游戲，陳升對舊時光（亡妻-理發師）的告別，卻再現了林愛人贈送光蓮（老醫生）磁帶的場景。（順帶一提，在斯特魯伽茨基兄弟的小說中，是用一個理發師舉例說明「造訪帶」居民搬到其他地區將給當地帶來災難。）

也許是認為對蕩麥作為時間漩渦的表述還不夠充分，青年衛衛還勸服陳升在手肘上綁上了防野人的木棒（和凱里總是嚇唬衛衛的酒鬼綁的一樣），陳升在河邊拆掉木棒時如同從魔障中醒來。

然而經歷了這片飛地時間的陳升也并非一無所獲，他拿走的洋洋的扣子、青年衛衛的望遠鏡在鎮遠都派上了用場。

也是因為在蕩麥的停留，陳升有機會體會花和尚的悲痛，青年衛衛手上畫的手表也是花和尚兒子托夢向父親索要的東西。（在蕩麥沒有方向性的時間里，影片中并置的人物關系，可以在一種線性的位置上獲得疊合對應。）這也解釋了在鎮遠陳升拿著（青年衛衛的）望遠鏡眺望衛衛的場景，一種保持了距離的對未來的期許。

而在蕩麥遍尋不著的吹蘆笙的苗人，齊聚于已經去世的林愛人家中，則再次展現了時間在空間中的錯置。想要打撈舊時光的陳升，雖然不會遇到潛行者們深入「造訪帶」尋找金球的危險，但每時每刻同樣面臨進一步的失去。

這也是我們看到由青年衛衛預告過的、過于巧妙的影片結尾時，依然會感動的原因。在對開的運煤車和客車擦肩而過的倏忽一瞬，兩個空間在彼此映照中產生了倒轉的時鐘，這個由粉筆繪制的活動影像是獨屬于電影的勝利。

而這一因為不同空間匯聚產生的奇特時間進程，與全片展示的空間中的不同時間，形成了有趣的對照。

而這部道具意象紛呈、形式感無比強烈的影片，在內容編織上同樣相當細密，它處理了幾乎所有重要的家庭情感關系——父子／叔侄、母子、夫妻、戀人、兄弟，而這些被著力刻畫的情感連接，在陳升那里都處于喪失或破碎中。

這為影片的公路模式提供了心理動力，然而也讓影片缺乏更多的社會連接。從這個層面上與其說畢贛受益于侯孝賢，不如說他更受益于自身的生活經驗，正是陳升擁有的江湖和詩人氣質才能幫助他滌蕩關于生活的刻板想象。

因而這首「Kaili Blues」的特殊，便也有可能是它的局限。不過好在影片中還有這樣的場景，當老歪去取摩托車時，一陣轟鳴先于摩托車的發動聲響起，在一個橫搖之后，我們看到了挖掘機從拖車上「走」下的奇妙景象，這種景象背后潛藏著更豐富的世界。

（此外，四十二架風車、四十二分鐘的鏡頭長度，莫非都來自《銀河系漫游指南》中生命、宇宙以及一切的答案？）