家具的發(fā)展表現(xiàn)為一種復(fù)雜的矛盾運(yùn)動(dòng)形式。貫穿于家具發(fā)展中相互矛盾的因素錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，有時(shí)簡(jiǎn)直使人眼花繚亂，只有抓住本質(zhì)的聯(lián)系，并一層一層地進(jìn)行剖析，才能最終揭示出家具發(fā)展的基本規(guī)律。什么是家具發(fā)展中本質(zhì)的聯(lián)系呢？主要有三方面：

（一） 人們對(duì)家具提出的功能和使用方面的要求；

（二） 人們對(duì)家具提出的精神和審美方面的要求；

（三） 以必要的物質(zhì)技術(shù)手段來達(dá)到前述的兩方面要求。

關(guān)于明式家具的功能和使用，已有許多文章作了詳細(xì)的探討，而精神和審美方面的特點(diǎn)也有很多人從多種角度進(jìn)行了研究。單純從形式上來討論明式家具的美學(xué)規(guī)律是不足取的，這不僅是由美學(xué)本身的抽象性和復(fù)雜性所造成的，而且更為主要的是形式美規(guī)律和人們審美觀念的差異。應(yīng)當(dāng)指出：形式美規(guī)律和審美觀念是兩種不同的范疇，前者應(yīng)當(dāng)是帶有普遍性、必然性和永恒性的法則；而后者是隨著民族、地區(qū)和時(shí)代的不同變化發(fā)展的、較為具體的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。前者是絕對(duì)的，后者是相對(duì)的。明式家具之所以被認(rèn)為是美的，這是因?yàn)樗芊犀F(xiàn)代人的審美觀，而在清代，它并不會(huì)被認(rèn)為很美，否則清式家具就可能不會(huì)形成那種繁瑣的風(fēng)格特征了。

設(shè)計(jì)要素有機(jī)統(tǒng)一的視覺藝術(shù)

古今中外的家具，盡管在形式處理方面有極大的差別，但凡屬優(yōu)秀作品，必然遵循一共同的準(zhǔn)則——多樣統(tǒng)一。因而，只有多樣統(tǒng)一堪稱之為形式美的規(guī)律。至于主從、對(duì)比、韻律、比例、尺度、均衡……等等，都不過是多樣統(tǒng)一在某一方面的體現(xiàn)，如果孤立地看，它們本身都不能當(dāng)作形式美的規(guī)律來對(duì)待。

多樣統(tǒng)一，也稱有機(jī)統(tǒng)一，為了明確起見，又可以說成是在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一，或者是寓雜多于整一之中。任何造型藝術(shù)，都有若干不同的組成部分，這些部分之間，既有區(qū)別，又有內(nèi)在的聯(lián)系，只有把這些部分按照一定的規(guī)律，有機(jī)地組合成為一個(gè)整體，就各部門的區(qū)別，可以看出多樣性和變化；就各部分之間的聯(lián)系，可以看出和諧與秩序。既有變化，又有秩序；這就是一切藝術(shù)品，特別是造型藝術(shù)形成必須具備的原則。如果一件家具，缺乏多樣性的變化，則必然流于單調(diào)；如果缺乏和諧與秩序，則勢(shì)必顯得雜亂，而單調(diào)和雜亂是絕對(duì)不可能構(gòu)成美的形式的。由此可見：一件家具作品要想達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一以喚起人的美感，既不能沒有變化，又不能沒有秩序。

明式家具成功的最根本原因是設(shè)計(jì)要素的完美統(tǒng)一

明式家具在線型構(gòu)件的應(yīng)用上是豐富多彩，千變?nèi)f化的，這些線型歷經(jīng)木作匠師的智慧和創(chuàng)造，融會(huì)貫通，在傳統(tǒng)技法上提煉概括成簡(jiǎn)練、流暢、剛勁的線型變化。

明式家具的直線應(yīng)用自然、恰當(dāng)，而曲線應(yīng)用機(jī)敏，擅長(zhǎng)用“C型”、“S型”等自由曲線及其組合形式。明式家具對(duì)線的應(yīng)用線型與線腳兩種用法，線型貫穿融匯在家具造型之中，而線腳常用在家具的邊抹和腿腳上。其線腳種類繁多，通常有：文武線、竹板線、凹線、陽線、鯽魚背線、雙鯽魚線、芝麻梗、方線、皮條線、半混面單邊線、雙混面單邊線、凹面梅花瓣線、平面雙皮條線等。線腳的深淺寬窄、舒斂緊緩、平扁高立稍有變化改觀則會(huì)使家具發(fā)生變化，所以倘若細(xì)究，線腳又是千變?nèi)f化的。

腳外緣線內(nèi)收則成內(nèi)翻馬蹄。這條由直線過渡成曲線的馬蹄腳，銜接得非常自如流暢，光挺有力，有如奔馬勒韁之勢(shì)，在明式家具中比比皆是，在架了床、羅漢床、幾、案、桌、凳等家具中廣泛用。

明式家具還擅長(zhǎng)利用木結(jié)構(gòu)的每一部件進(jìn)行藝術(shù)橢圓券口、方圓券口、海棠券口等。而這些都是結(jié)構(gòu)兼作裝飾的部件，既起支撐和加固的作用，又在上面起線打挖或作淺浮雕，起著烘托的裝飾作用。霸王撐、對(duì)角十字撐、吊掛楣子、鏤空楣子等結(jié)構(gòu)形式既增強(qiáng)了家具的堅(jiān)固性又極具裝飾性。

明式家具的文化內(nèi)涵

形式是表象，內(nèi)涵才是精確。我們?cè)趶氖旅魇郊揖咄卣沟倪^程中，如果只注重其外在形式，那么就勢(shì)必會(huì)陷入機(jī)械與教條的泥潭，甚至誤入歧途，而難以得到有意義的開拓。

明式家具中隱含著豐富的文化是以含蓄美、模糊性為其特性的，但是將其上升到觀念的高度來研究、探討其在設(shè)計(jì)中的作用在我國目前似乎做得還很不夠；然而這種屬于東方神秘主義范疇的中國古代哲學(xué)藝術(shù)觀卻越來越引起世界各國，尤其是西方發(fā)達(dá)國家的重視。他們驚奇地發(fā)現(xiàn)代表西方最高科學(xué)成就的現(xiàn)代物理學(xué)與中國哲學(xué)所持有的認(rèn)識(shí)有很多相似甚至一致的地方。最新的考察表明：這兩種認(rèn)識(shí)的區(qū)別僅僅在于探索的方式不同，而其可靠性和復(fù)雜的程度都是相同的。中國的古老傳統(tǒng)文化確實(shí)有很多方面需要我們今天去掌握和再認(rèn)識(shí)。

模糊與精確看似對(duì)立實(shí)質(zhì)卻是相生相隨直至?xí)ハ噢D(zhuǎn)化的。用模糊的方法可能會(huì)求得精確的結(jié)果，如概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)、模糊數(shù)學(xué)、精確可能會(huì)變得模糊，如“瞎子摸象”，脫離系統(tǒng)后的精確可能會(huì)變得毫無意義。應(yīng)該說中國人很早就對(duì)模糊有獨(dú)到和深刻的認(rèn)識(shí)。分析一下我們的哲學(xué)和藝術(shù)觀，不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。中國人比較注重內(nèi)在感覺，他們主張以心去體驗(yàn)世界，中國文化自內(nèi)而外、由里及表，中醫(yī)學(xué)理論就是最好的明證。在中國古典哲學(xué)中所謂“天人合一”論，即認(rèn)為人與世界是相關(guān)相通而不可分割的。道家學(xué)說強(qiáng)調(diào)“變”，認(rèn)為永無休止的變化是自然的本質(zhì)。

明式透雕圈椅，其椅圈的圓弧半徑的比例正好是2:1，兩圈外切形成了椅圈的軛狀優(yōu)美曲線。椅坐面的矩形也正好符合黃金分割比。從正面看，椅腿向處傾斜，下端的寬度與椅的座面相等，椅腿內(nèi)側(cè)呈現(xiàn)梯形空間。當(dāng)坐面的中心點(diǎn)與椅腿的底端兩點(diǎn)相連時(shí)，恰好構(gòu)成穩(wěn)定感的等邊三角形。這些幾何學(xué)的比例關(guān)系，使家具的外觀取得了美的和諧效果。此椅由搭腦向兩側(cè)前方延伸，順勢(shì)而下，與扶手融合成一條獨(dú)具特色的多圓心的優(yōu)美曲線，至大曲率的椅圈輪廓突出地成為這件家具的主調(diào)，構(gòu)成了這件家具的個(gè)性特征，其他構(gòu)件都與之呼應(yīng)，襯托這一主題。四根直腿略向外傾斜，有著穩(wěn)定的感覺，而椅腿的直線與椅圈的曲線形成強(qiáng)烈對(duì)比，使各自的線型特征更為突出，但又通過腿的圓形截面與主圈產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系。靠背板與兩側(cè)鐮把棍都設(shè)計(jì)成較大曲率的優(yōu)美曲線，是主圈曲線在垂直方向的襯托。椅腿的下端，前、左、右三邊連以雙棖，上為直棖，下為羅鍋棖，又與座下沿的雙直棖上下呼應(yīng)，且有變化。作為此椅視覺中心的靠背上如意團(tuán)花的設(shè)置，更有點(diǎn)綴作用。以團(tuán)花為中心，又把靠背兩旁的立牙頭，椅腿前上端的角花牙，以及左、右、后面的牙板統(tǒng)一起來。這種小曲率曲線裝飾又與主圈，靠背等大曲率部件呼應(yīng)，起到統(tǒng)一基調(diào)的作用。這是明式家具運(yùn)用統(tǒng)一與變化規(guī)律的成功曲范。

這把椅子是如何設(shè)計(jì)出來的？這是一個(gè)既有意義又難以回答的問題。學(xué)術(shù)界一種普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)是受到“天圓地方”的哲理影響。對(duì)此我們無以佐證，但可以肯定的是設(shè)計(jì)者（可能也是制作者）有著極高的“悟性”。中國的哲學(xué)重“悟”而不重“證”，認(rèn)為形式上的細(xì)密論證不如內(nèi)心神秘的冥證。這不是唯心主義！“悟”實(shí)際上是有依據(jù)的，這種依據(jù)包含了復(fù)雜、浩瀚的信息源，正因?yàn)槠鋸?fù)雜性與廣博性，因此往往難以明示，只能由世上最精密、最先進(jìn)的儀器——人腦來加以處理并給出結(jié)果，而看不到過程。這就是值得發(fā)揚(yáng)與光大的東方式思維模式，其缺點(diǎn)是難以使每人領(lǐng)會(huì)，因?yàn)樽髌返男纬墒桥c創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)及其情感相關(guān)聯(lián)的，達(dá)不到這一層次或沒有這種感受的人可能讀不懂其內(nèi)在含義，因?yàn)檫@也需要“悟”。中國畫如此，中國古典哲學(xué)自身如此，家具同樣如此。設(shè)計(jì)師需要這種悟性，而不能一味套用公式，套用公式就會(huì)機(jī)械、刻板而成為一潭死水。“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。同時(shí)可以相信，這也是中華文明獨(dú)辟蹊徑、從根本上超越西方文明、重現(xiàn)輝煌的文化源泉。相對(duì)而言，西方文化更注重邏輯性、數(shù)理性。他們的文化甚至被標(biāo)之為“數(shù)”的文化。雖然它的最早產(chǎn)生和發(fā)源也是神秘主義的希臘早期哲學(xué)，但它是沿著理性和邏輯軌道上升和發(fā)展成為一種與東方哲學(xué)相對(duì)立的世界觀的。其哲學(xué)基礎(chǔ)是物質(zhì)與精神分離的二元論，致使西方人在很長(zhǎng)的一段時(shí)期相信與他共存的外部世界是一部與自己毫不相干的物質(zhì)機(jī)器，并企圖用他們的思維控制它。

中國古代的陰陽學(xué)說把世界萬物分為陰陽兩極。陽代表剛、男性和創(chuàng)造力，是天的象征，而陰則代表柔、女性和平靜，象征著地，它所追求是陰陽兩極的平衡。然而，這種對(duì)稱均衡不是靜止的，而是在合理的無休止的運(yùn)動(dòng)中，這種陰和陽的能動(dòng)性質(zhì)從太極圖的圖象中能夠看出來，黑和白（代表陰和陽）兩種力量，每當(dāng)其中之一達(dá)到自已的極端時(shí)，已經(jīng)早就孕育著自已對(duì)極的種子，兩種力量互相滲透、互相轉(zhuǎn)化，你中有我，我中有你。

明式家具體現(xiàn)了這種陰陽互依學(xué)說，用虛實(shí)結(jié)合的手法成功的創(chuàng)造了各類優(yōu)秀的家具形式。如開光墩、矮琴幾、夾頭榫雙人凳等，給人以空而不虛，實(shí)而不滯的藝術(shù)感受。

中國畫不象西方繪畫有那么多固定的透視法則和構(gòu)圖規(guī)律，西洋畫記實(shí)、中國畫寫意。其作品經(jīng)常采取散點(diǎn)式，即多點(diǎn)透視和俯瞰構(gòu)圖。像那些山水長(zhǎng)卷和反映深遠(yuǎn)胸懷的畫，表現(xiàn)的是內(nèi)心情感，都與西方繪畫注重對(duì)象客觀外在形式不同，中國人注重的是神和勢(shì)。因此中國的繪畫經(jīng)常表現(xiàn)出形象、空間和時(shí)間的模糊，這此因素可以隨心變動(dòng)，隨意想象。作為中國畫代表的水墨畫對(duì)于虛和空的重視是西方繪畫所不及的，所謂：“計(jì)白當(dāng)墨”、“無畫處皆成妙境，乃是中國藝術(shù)朦朧、模糊與含蓄之美的所在”。中國人追求的是一種“言不盡意，弦外有音”，“此時(shí)無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”的物我交融的意境。這種意境可以通過心靈去感受，卻難以用言辭來表達(dá)，可望卻不可及，你以為到了卻已經(jīng)失去，似乎失去了其實(shí)已經(jīng)得到。這是一種含蓄美，但這種模糊并非含混不清。它是根據(jù)主觀把握情感，對(duì)客觀事物進(jìn)行藝術(shù)的取舍和安排，排除無關(guān)緊要的因素使之變得模糊。這種高明的處理方法由于其不定性、多義性、可變性而產(chǎn)生了極大思維能動(dòng)作用，留有余地、發(fā)人深思、催人想象。明式家具的空靈就是以這種獨(dú)特的藝術(shù)語言回味無窮的。如紫檀交椅其踏腳不是與托泥緊貼在一起的，而是似接若離，這一維妙的細(xì)部處理賦予這把椅子以活的靈魂。試想，如果將踏腳與托泥做成一體，那么整把椅子將即刻變得呆滯刻板而毫無生機(jī)了。又如黃花梨透雕靠背玫瑰椅，其靈氣全來自于背部與兩側(cè)的透雕，若雖雕非透則將變得晦澀滯重。

自然，明式家具的文化內(nèi)涵不僅僅表現(xiàn)在中國古代的哲學(xué)觀上，同時(shí)也與政治、經(jīng)濟(jì)、民俗以及區(qū)域文化有關(guān)。作為明式家具主要發(fā)祥地的江南水鄉(xiāng)人杰地靈，生活富裕，情感豐富，感情細(xì)膩，這一切都在明式家具的精美秀逸中得到很好的體現(xiàn)。統(tǒng)治階級(jí)所用的寶座較之民間用具更為莊嚴(yán)豪華。中國人“坐有坐相，站有站相”的自我訓(xùn)條使得主要陳列在廳堂的“正統(tǒng)”椅類端莊有余而活潑、舒適不足。

因此，在開創(chuàng)現(xiàn)代中國風(fēng)格家具時(shí)，如果只是依據(jù)傳統(tǒng)家具的形式來設(shè)計(jì)是不夠的，抑或是粗淺的。盡管傳統(tǒng)家具尤其是明式家具中的某些形態(tài)元素可能會(huì)給我們找回一些過去的時(shí)光，可能會(huì)攜帶一些傳統(tǒng)的含義，但有形元素的簡(jiǎn)單提煉與拼湊在總體上可能會(huì)失去其本來的意義而變得缺乏內(nèi)涵、缺乏那種活的靈魂，這是我們工作的難點(diǎn)所在，但同時(shí)也是得以突破和有所作為的關(guān)鍵所在。（老紅木網(wǎng)）