作者：Linda Williams

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound（1994年12月）

與熟悉精神分析的影評人談論《驚魂記》，他們會告訴你這部影片多么完美地詮釋了電影的變態樂趣。與恐怖片發燒友談論《驚魂記》，他們會告訴你這部電影代表了恐怖片從疏離的外部世界走向我們每個人的內心的時刻。

《驚魂記》（1960）

但是，如果與任何曾在電影院看過《驚魂記》的人談談，他們則會告訴你被嚇得魂飛魄散是什么感覺。我清楚地記得，1960年的一個周六日場，我和兩位女性好友在放映的大部分時間里都閉著眼睛，聽著電影配樂和觀眾的尖叫聲，我們試著以此猜測什么時候才可以冒險再看一眼銀幕，因為上面呈現的恐怖讓人莫名地感到毛骨悚然。

大多數第一次在影院觀看《驚魂記》的人都有類似的深刻記憶。許多人都會回憶起那場發生在浴室的謀殺給他們帶來的震撼，以及之后幾個月或幾年內他們都不敢洗澡。但是，相對于人們對《驚魂記》改變了國民的洗澡習慣津津樂道，它是如何從根本上改變了人們的觀影習慣則鮮為人知。

當注視著瑪麗恩·克萊恩的風流韻事和4萬美元失竊案的刻意的、窺視性的鏡頭，在浴室謀殺場景以令人眩暈的螺旋式狀態「沖」進下水道時，觀眾樂于失去他們在古典電影中所規訓出來的那種控制。隨著《驚魂記》的上映，電影在某種程度上又回到了評論家湯姆·岡寧所描述的前古典電影的「吸引力」——這種體驗更像是坐過山車，而不是對古典敘事的著迷。

在過去20年里，任何看過電影的人都會注意到，這種重復著緊張與釋放、攻擊與逃避的過山車式體驗已經變得多么根深蒂固。雖然敘事并沒有被拋棄，但它往往被一連串的視聽沖擊和驚險所取代，正如托馬斯·沙茨在《新好萊塢》（The New Hollywood）一書中所說的那樣，「感官、動態、快節奏，越來越依賴特效，越來越『夢幻』......而且越來越針對年輕觀眾。」沙茨將《大白鯊》（1975）作為新好萊塢精心制作大片的先驅，但為后古典電影的「感官、動態」魅力奠定基礎的影片是《驚魂記》。

從首輪放映開始，觀眾的反應就是空前的，驚呼、尖叫、大喊，甚至在過道跑來跑去。盡管希區柯克后來聲稱自己早已預料到了這一切，并說他在設計浴室那場戲時就能聽到尖叫聲，但編劇約瑟夫·斯蒂凡諾反駁說：「他撒謊......我們完全沒想到。我們以為人們在觀看時會喘息或沉默，但尖叫？從沒想過。」

當時的評論毫無疑問地認為觀眾的尖叫是前所未有的： 「這部影片拍得如此之好......以至于觀眾會做一件他們幾乎再也不會做的事情——沖著影片中的人物大喊大叫，希望能阻止他們不要走向已經巧妙地設定好的厄運結局。」（歐內斯特·卡倫巴赫，《電影季刊》，1960年秋季刊）。

但是，希區柯克和每一位影院經理面臨的問題是，如何讓這些反應不至于失控。根據安東尼·博金斯的說法，觀眾通常都會因為還驚恐于浴室謀殺場景，而對他在五金店里拖地并將瑪麗恩的尸體扔進沼澤地的整場戲視而不見。根據斯蒂芬·雷貝洛在《 <驚魂記> 制作花絮》中的說法，希區柯克甚至要求派拉蒙允許他重新混音，以反映觀眾的反應。但遭到拒絕。

希區柯克史無前例地采取了「特殊政策」，即影片開始放映后禁止任何人進入影院，這既是一種鼓勵手段，也是一種處理混亂的手段。同時，這確保了觀眾能夠充分感受到主角在淋浴時被突然謀殺所帶來的震撼。然而，最重要的是，它將原本隨意的看電影行為轉變成了一種更有儀式感的活動，即準時到達并有序排隊等候入場。

據說，希區柯克是在剪輯過程中提出這個不讓遲到觀眾入場的想法的：「我突然大聲堅稱，我在《驚魂記》中所投入的從頭到尾、從里到外的努力不會白費——世界上所有人都必須從頭到尾看完這部影片，充分享受我的勞動成果，這番話讓我的同事們大吃一驚。這就是這部影片的構思方式，也是它必須被觀看的方式。」（《電影先驅報》，1960年8月6日）。

從狹義上講，這僅僅意味著希區柯克辛辛苦苦地設置了浴室謀殺場景的驚喜，他希望確保觀眾能夠充分領略這一橋段。但從廣義上講，他對觀眾準時到場的要求最終導致了固定的放映時間、緊密的放映間隔、映前動畫片和短片的取消，以及耐心地排隊等待，這些都是現在的觀影體驗的標準程序。

影評人對希區柯克的新政策大加贊賞：「從冰上表演到棒球比賽，在任何其他娛樂活動中，大部分觀眾都會在演出開始前到達。而電影則不同，它奉行的政策是，只要觀眾來了，就抓緊時間讓他們進場，不管中途進場的觀眾會如何影響劇情。」專欄作家斯坦·德拉普蘭詳細描述了去觀看《驚魂記》的經歷，并捕捉到了新的觀影規律的一些心理暗示。

「影院排起了長隊——他們只讓你在放映開始前入座，不會在放映中途放人進去......揚聲器里播放著希區柯克先生錄制的音軌。

「他說這是絕對必要的——帶著他明顯的英式發音。他說你絕對不能在放映開始后入場。

「擴音器里隨即傳來幾聲女性的尖叫聲，讓人熱血沸騰。售票員開始檢票，讓我們入場。

「幾個月前，我在倫敦讀到對這部電影的評論。英國影評人大肆抨擊，他們說此舉『太做作』，『不像希區柯克的水準』。

「我不知道他們說的是什么水準。但我必須說，希區柯克......似乎根本不是那種浮夸的人。他讓我們興奮不已。

「尖叫聲此起彼伏！我們都癱軟在座椅上了。將手心里的汗在貂皮大衣上擦干后，我們有秩序地離場，去吃漢堡包。讓下一撥人『進入并等死』。

「好吧，如果你在看商業報紙，你一定知道《驚魂記》賺了一大筆錢。

「這意味著我們將會看到一系列類似的電影。」（《洛杉磯檢查報》，1960年12月9日）

顯然，德拉普蘭所描述的觀眾是溫順的。他們的樂趣根植于這種溫順。然而，我們可以看到，在這種喚起群體屈從于恐懼和釋放的刺激感的愉悅中，有一種表演性的元素在起作用。在這種對熟悉的「主人」的高度儀式化的受虐屈服中，我們看到驚聲和尖叫被坦率地理解為一種「興奮」，隨后是高度性化的高潮（「進入并等死」）、癱軟的感覺，然后是（字面和隱喻意義上的）食欲的恢復。

盡管觀眾的階級（貂皮大衣和漢堡包）和性別各不相同，但他們對自己有了一種新的認識，認為自己是圍繞著某些可怕的性秘密而聚集在一起的。了解這些秘密所帶來的震撼既產生了一種紀律，又圍繞著這種紀律產生了一種友情，一種對電影來說全新的、顛覆觀眾傳統性別角色的群體樂趣。

另一個規訓《驚魂記》觀眾的重要工具是預告片。所有三支預告片都暗示了影片的秘密，但與大多數「即將揭曉的亮點」不同的是，它們沒有透露太多。在其中最有名的一支預告片中，希區柯克在貝茨汽車旅館所在的環球影業片場和旁邊的房子（現在被改建成環球影城主題公園，里面有《驚魂記》的房子和汽車旅館）擔任恐怖屋導游。每支預告片都強調了特別紀律的重要性：要么是「請不要說出結局，這是我們最重要的核心」，要么是必須準時到達影院。

但還有另一支未發行的預告片，在向觀眾灌輸紀律方面卻更為重要。這支名為《如何對待和處理 <驚魂記> 》的預告片其實嚴格來說并不是預告片，而是一則可視化的「宣傳手冊」，教導影院經理如何放映影片和管理觀眾。

這部黑白的短片的開頭是伯納德·赫爾曼的小提琴配樂，背景則是紐約德米利戲院外的街景——這正是《驚魂記》首映的地點。人行道上排著長隊等待日場。一位語氣急切的旁白者解釋說，畫面中身穿燕尾服的男子是戲院經理，負責執行影片的放映政策——這項政策讓他不得不在人行道上指揮交通，等待這部「大片」的開場。

影片隨后解釋了這一程序的關鍵要素，首先是用希區柯克自己狡黠而波瀾不驚的聲音廣播：「排隊對你有好處，它會讓你更方便地找到自己的座位。它還會讓你更好地欣賞《驚魂記》。」彬彬有禮的勸導，加上私人偵探般的警衛的在場，以及大廳里擺放的一個希區柯克真人大小的紙板——嚴肅地指著他的手表，在今天看來顯得些許滑稽可笑，因為我們已經徹底接受了守時和保密的規訓。

影片的樂趣之一在于希區柯克嬉皮笑臉地擺出一副虐待狂的姿態，同時又過分關心觀眾的體驗。他要求等待的觀眾保守故事中「微小、恐怖的秘密」，因為他最關心的是觀眾的最大利益。（根據雷貝洛的說法，這一策略取得了成功——當離開影院的觀眾受到排隊等候的觀眾的盤問時，他們只回答說這部電影必須要看）。然后，他也堅守這一政策的民主性，不為英國女王或影院經理的親友而破例。

在這支影片中，不時出現一個尖叫的女人（她不是珍妮特·利——會不會是她的替身？）和赫爾曼令人不安的配樂，同時，它精彩地記錄了觀看電影的過程，在這個過程中，看電影既是一種更痛苦的經歷，也是一種更有紀律的行為。

希區柯克利用他在電視上「最愛嚇唬人」的形象，提供了小銀幕無法傳達的驚險刺激，比電視更勝一籌。他獲得了交響樂團都會艷羨的全神貫注的注意力——而這些觀眾往往更喜歡拋開所有念頭的游樂園的消遣，而不是強調紀律的高雅文化的熏陶。

勞倫斯·萊文在《高雅/低俗》（Highbrow/Lowbrow）一書中對19世紀后半期美國觀眾的規訓進行了令人信服的論述。萊文認為，雖然本世紀上半葉的美國戲劇觀眾參與性極強，而且不守規矩，遲到早退、吞云吐霧、與演員頂嘴、跺腳、亂鼓掌，但他們逐漸被文化仲裁者教導「要服從創作者，成為他們意志的工具，藝術家作品的旁觀者」。

當然，希區柯克主張以「藝術家的意志」來「馴服」他的觀眾，但這種意志是為制造感官刺激和刺耳尖叫服務的，而不是萊文所描述的被動和沉默。希區柯克對觀眾的約束是一種更微妙的權力行使，是米歇爾·福柯所謂的生產性權力而非壓制性權力，在快感的生產中將知識與權力融為一體。

在希區柯克強加的紀律中，需要將影院外表現出的效率和控制，與影院內釋放出的恐懼及釋放模式結合起來看。這種紀律與新興主題公園的要求并無二致，它不是基于觀眾的高雅和低俗之分，也不像后來的分級制度那樣，基于不同年齡段觀眾的分層。

希區柯克扮演了一個虐待狂的角色，他希望順從的觀眾信任他，以便讓他提供一種狡猾的快感，我們看到藝術家和觀眾之間達成了一種新的交易：如果你想讓我以一種新的方式讓你尖叫，體驗這些曾是禁忌的性秘密，那么就耐心地排隊準備接受刺激吧。

在那支影片中，我們看到的是為《驚魂記》而排隊的觀眾在影院外的情景，而在倫敦廣場戲院放映期間使用的紅外線攝影機拍攝的照片，以及影片發行商派拉蒙公司在宣傳手冊中發布的照片，則讓我們了解到了影院內的情況。除了少數幾個移開視線的觀眾之外，其他觀眾都神情緊張，瞠目結舌，目不轉睛地盯著銀幕。有些防衛性的姿勢表明了觀眾的期待——雙臂交叉，幾個人豎起耳朵，暗示了聲音在激發恐怖方面的重要性。

總的來說，這些人都在聚精會神地觀看，有些人還捂著臉或用手抵著下巴。一名男子一邊攥著領帶，一邊試圖把它抽出；另一名男子咬著手指，旁邊的年輕男子一邊抽著煙，一邊抓著自己的臉頰。這些照片中低著頭的都是女性，包括坐在那名酷酷的男性吸煙者旁邊用手捂住嘴的一位女性。

我們該如何解釋這些觀眾表現出恐懼的畫面？是否有可能在影院內外都存在一種紀律，盡管是另一種紀律？當然，我們無從得知這些畫面是在電影放映到哪個時刻拍攝的。但我們確實知道，影片中最恐怖的時刻發生在「貝茨夫人」出現之前和期間，而這些呈現導致了高度女性化的恐懼，首先是瑪麗恩，然后是隨后的受害者。

驚恐的女性受害者是恐怖電影的陳詞濫調了：性興奮和恐懼的表現都被編碼為典型的女性元素。正如卡羅爾·J·克洛弗在《男人、女人和電鋸》（Men, Women and Chain Saws）一書中所說，「赤裸裸的恐懼」是「女性化的」。因此，高度性欲化和恐懼化的女性形象是這部影片中最傳統的性別化元素。

表面上造成這種恐怖的「貝茨夫人」就不那么傳統了。「貝茨夫人」顯然是女性，但卻配備了一把陽具之刃，她代表了一種新的電影怪物。但是，希區柯克決定將恐怖電影中的傳統怪物變成一個裝扮成自己母親的兒子，與其說是為了賦予閹割的「怪物女性」以暴力力量，不如說是為了利用性模糊的變裝帶來的聳動快感。

地方檢察官說：「他是個易裝癖者！」他試圖解釋諾曼行為的根源，但這一解釋并不充分。當然，諾曼并不是單純的易裝癖者，而是一個受到更嚴重精神困擾的人，根據精神科醫生的長篇大論，他的整個人格有時「變成了母親」。然而，在諾曼「變成」母親的那場戲中，我們看到的卻是沒有戴假發、沒有穿裙子的諾曼獨自坐在那里，用「貝茨夫人」最女性化的聲音，反思著「她」兒子的罪惡。

換句話說，雖然表面上看，諾曼現在「就是」母親，但這個場景在視聽上對諾曼之前的性模糊進行了變奏。這個場景的震撼之處在于年輕男性的身體和年長女性的聲音的結合：讓人著迷的不是一種身份被另一種身份所取代，而是男子氣概和女性氣質之間的張力。在倒數第二個鏡頭中，諾曼的臉上露出貝茨夫人的尸體咧著嘴笑的表情，讓這一視點更加明確。

因此，精神科醫生關于諾曼完全是他母親的說法是無法證實的。相反，這些變裝的變奏成為了一種諷刺，甚至近乎坎普，玩弄了觀眾對性別固定的期望。諾曼不是異裝癖，但異裝的確是這些場景的吸引力之一。

但是，如果性別扮演是影片中一個創新的重要元素，那么觀眾在觀看《驚魂記》時又是如何看待性別扮演的呢？我認為，無論是在銀幕上還是在影院內，性別角色都發生了顛覆性的變化，即使是最具代表性的男性和女性的行為方式，也帶有模仿性的表演元素，顛覆了性別固有的反應。

因此，盡管觀眾席上的男性看起來很有男子氣概，盡管他們面對驚險時顯得很冷靜，目光堅定地盯著銀幕，但他們的姿勢卻有些勉強。面對銀幕上性別混亂的恐怖源頭，他們堅毅的男子氣概顯得有些做作。他們越是試圖表現出男子氣概——就像那個攥緊領帶的男子——就越是明顯地表現出女性氣質的威脅。

另一方面，畏畏縮縮、躲躲閃閃的女性觀眾則表現出典型的受驚嚇的女性姿態。然而，這里的夸張也暗示著一種愉悅而自覺的表演。我曾將這種典型的女性反應解釋為一種反抗：女性拒絕直視男性怪物陰影下的女性受害者，從而抵制對自己凝視的攻擊。

然而，這種反抗的概念只是假定了男性怪物的存在和女性觀眾對恐怖的不滿。現在，我更傾向于認為，如果觀眾中的一些女性拒絕觀看銀幕，那么她們也跟我和我的女友們一樣，處于吸收某種法則的早期階段，這種法則正在教我們如何觀看——鼓勵我們像男性那樣觀看，以體驗更大的刺激。

我們還需要認識到那些照片無法向我們展示的東西：這些性別扮演的法則會隨著時間的推移而演變，雖然它們在這里似乎是固定不變的，但實際上卻被《驚魂記》所改變。在浴室謀殺場景中，男性和女性觀眾要么呆若木雞，要么緊緊抓住自己的手，捂住眼睛和耳朵，恐懼地后退，對這第一次突如其來的襲擊，他們可能是做出了非自愿的、非常傳統的反應。但到了影片的第二次攻擊時，這些觀眾已經開始適應了這種關乎預期的游戲，并以性別傳統或性別越界的方式（但在這兩種情況下都越來越具有表演性）重復著自己的反應。

到了70年代中后期，「砍殺/襲擊」已經成為一種類型，《洛基恐怖秀》這樣的電影也有了自己的表演生命，而到了80和90年代，色情驚悚片成為一種新的活躍類型，那些經過規訓的表演性觀眾已經讓位給了那些在過山車上舉起雙手叫喊「媽，看吶，沒人舉手！」的孩子們。

《洛基恐怖秀》（1975）

在《驚魂記》中，男性與女性之間、正常人與精神病患者之間、情欲與恐懼之間，甚至是我們熟悉的希區柯克式懸疑與一種新的、基于性別的恐怖之間，都出現了新的錯位。而正是這些特質，使它成為新好萊塢各種刺激性視覺「吸引力」的先驅，而這些「吸引力」將成為新好萊塢的基礎。希區柯克在拍完《驚魂記》后，夸耀自己有能力控制觀眾的反應，他說，如果你「在情感沖擊方面設計得當，日本和印度的觀眾也會同時尖叫。」

那些《驚魂記》觀眾的照片似乎印證了他的說法——當然，這些照片展示了他激發觀眾反應的能力——然而，我們有理由懷疑他的情感策劃背后有一定程度的算計。我們已經看到，希區柯克實際上對《驚魂記》引發的尖叫大吃一驚。也許他精心設計的電影放映體驗只是為了重新控制連他自己都為之震驚的觀眾反應。