當《漫長的季節》以12集成就封神之作，《我的阿勒泰》用8集構建影像詩篇，市場已充分證明：觀眾從未放棄對好故事的渴求。

這場關于“劇本危機”的討論，最終指向的或許不是絕望，而是一場行業自救的契機——短劇沖擊倒逼創作精品化，跳看功能倒逼內容創作提質升級，現實題材與多元想象并存共生。

作者｜毛浩宇

編輯｜小白

排版|板牙

本文圖片來自網絡

當觀眾對“劇情注水”“懸浮爛尾”的吐槽鋪天蓋地，當“三分鐘追完一部劇”的短視頻切片成為常態，影視行業正面臨一場關于“好故事”的集體焦慮。短劇沖擊、資本博弈、創作話語權之爭……究竟是誰在扼殺好劇本？

《四味毒叔》特邀資深編劇余飛、袁子彈、孟婕展開深度對話，直面行業痛點，從“長短劇之爭”到“現實主義困局”，從創作生態到文本內核，以犀利觀點剖開影視創作的“冰山之下”。

01

長劇短化，是返璞歸真還是生存妥協？

近年來，隨著《我的阿勒泰》《漫長的季節》《新生》等短劇集的播出，包括網傳某平臺今后12集以上的劇一律不過會等消息，令“短劇集”（或稱“迷你劇”）的概念浮出水面，也令長劇集向短劇集轉變的趨勢愈發明顯。

由于目前國內對于微短劇、短劇、短劇集的差別和定義尚未建立起統一標準，本文所稱的“短劇集”，是指單集40分鐘左右、10-16集不等的劇集；而“微（短）劇”則是指單集1-10分鐘、30-100集左右的短劇。

編劇余飛

針對這個問題，編劇余飛直言：“這個趨勢本來就是應該的，這跟吃飯一樣，根本就不需要去討論”。

他認為過往劇集太長，是因為某些資方、創作者想要在單個項目中賺取更多利潤，才選擇一次性把劇寫長，久而久之，心態難免浮躁，也由此引發后面一系列“注水劇”“懸浮劇”等問題。

編劇孟婕

在編劇孟婕看來：“這是一個新的嘗試機會”，她認為，長劇集是長話長說，那短劇集就是短話短說，這是一種“內容上的回歸”。她坦言，“我手頭也在做一些原創項目的儲備，本來策劃的是三十集的體量，現在則會思考是不是十幾集也能把故事講完。”

編劇袁子彈

“我很坦然”，編劇袁子彈說道，“因為之前的劇集拉那么長，更多可能是從單集成本、利潤回收的制作端層面考慮。體量縮短后能夠更好促進精品化，回歸到故事本源。”

事實上，?在中國電視劇發展早期，電視劇的集數普遍較短，通常在十幾集以內?。例如，1981年播出的《敵營十八年》僅有9集，平均每集35分鐘。?此外，上世紀80年代初到90年代中期，國產電視劇的集數主要集中在1至20集內，40集以上的電視劇屈指可數?。

從某種程度上來說，長劇集向短劇集轉變，算得上是“返璞歸真”，或者說“回到初心”。這種本真不僅是指形式上的回歸，更代表著行業對劇集精品化創作的呼喚和熱忱。

02

長短之爭會走向多元共生嗎？

相比于短劇集，微短劇對長劇的沖擊相對更大。如果說“長劇集變短劇集”還僅停留在劇集內部的范疇，那么把視野拉開，長劇和微短劇之間的現狀，編劇們又該如何讀解呢？

《2024年中國微短劇產業研究報告》顯示，?2024年中國微短劇市場規模達504.4億元，首次超過電影票房470億元。面對洶涌而來的微短劇，長短之爭一時間甚囂塵上。

孟婕從自身感受出發，覺得微短劇目前“更多的是照顧大家的情緒價值”，而不是在認真講好故事。但微短劇自身“輕快短小”的篇幅、情緒價值的提供也值得長劇學習。同時，微短劇也可以吸收長劇的敘事優點，從“情緒消費”轉變成“藝術消費”。

微短劇《家里家外》劇照

互相學習、互相共存，這是孟婕的核心觀點。她還打了一個很有意思的比方，小說有長篇、中篇和短篇，劇也應該有這樣的劃分，也應該有長劇、中劇和短劇。微短劇最終可能也會融入劇的種類之中，擴充劇的類別，完成握手言和。

余飛也認為，微短劇和長劇集最終一定會走向融合共存。他從產業端舉了一個例子，紅果短劇在2023年問世，短短兩年時間內就能叱咤風云，重新改寫微短劇行業以往的投流規則，以免費看劇的打法重塑行業生態。

“不出幾年，等紅果做大做強，再去收購其他平臺，也可能做長劇業務”，余飛說，“微短劇未來也可能會變成一種劇集的細分賽道，培育出自己的頭部。”

袁子彈覺得這是個“推上來的話題”，因為“長劇集其實不僅是在跟微短劇在競爭，它正面臨包括游戲、電影、舞臺劇、話劇、網文、動漫等所有能夠搶奪人的注意力、能夠搶奪人心的藝術娛樂形式的競爭。”

簡而言之，在她看來，這是一場關于藝術質量的爭奪，誰更能抵達人性的幽微，誰能激起更大的共鳴，誰就能成為一個更加主流的藝術形式。

不過，袁子彈話鋒一轉，她強調“這種爭奪不是你死我活的，而是一種良性的競爭”，最終結果的揭曉會是潛移默化而不自覺的。她不認為長短之爭會一直持續下去，也不認為兩者會握手言和，她從體感上看，更多時候所有的藝術種類應該都是長期共存的姿態。

03流媒體跳看，是好事嗎？

流媒體平臺設置的跳看功能，編劇們怎么看？會不會令長劇走向消亡？（注：“跳看模式”利用AI技術把視頻劃分成多個精彩片段，用戶選擇一部劇集橫屏打開后，用手指靠近屏幕邊緣處上下滑動，即可切換進入在播內容不同精彩劇情點。這意味著，當用戶想重溫剛才看過的精彩片段時，不用手動來回拽進度條去定位劇情。）

接受采訪的時候，余飛正在澳門體驗生活，為寫一部新的賭博題材劇做準備。“跳看當然是好事嘛，可以倒逼創作。只要內容夠好，觀眾是舍不得跳看的。就像我第一次來澳門，聽說有好吃的，不管多遠，肯定會過去吃的”，余飛笑道。

孟婕提到，在看完《喜劇大會》里的小品《電影消亡史》后很感慨，現在的很多作品不注重表演、故事、細節。長此以往，無異于只拍了個故事大綱。觀眾審美在提高的同時，耐心卻在下降，對于劇作的要求只會越來越高。

不過，孟婕也堅信，既然有需求，長劇就不會消亡，只是有一個“細水長流的過程”，“有內容、有內涵、有高度、有溫度的作品一定會是長盛不衰的”。

袁子彈的剖析更為尖銳：“因為觀眾跳看的根本原因還是劇本身難看，那就算不設置跳看功能，觀眾一樣會手動跳看，或者倍速播放，再嚴重點的可能就棄劇了。我遇到那種好劇的時候，真的一點都舍不得倍速。甚至還會拉回來反復看其中某個場景。所以，我覺得倍速不是問題，問題還是在于劇的質量”。

筆者前段時間參加愛奇藝世界·大會現場時曾與部分導演交流，有導演提出，跳看功能不太尊重創作者，在他看來，那些被跳看的內容等于白拍了。但三位編劇都不約而同地認為，跳看功能其實是平臺順應觀眾觀影習慣變化的正常舉措，本質上還是觀眾正在倒逼創作者提高創作質量。

04任何題材都要觀照現實嗎？

當下，現實主義創作是市場主流之選。任何一種題材都要觀照現實，都要和觀眾拉近距離嗎？

袁子彈首先提出反對意見，她認為，“有時候習慣以太現實主義的眼光去看待所有的題材類型，就會陷入一種經驗主義，我反倒很羨慕那些非現實主義的浪漫想象”。袁子彈補充道，“市場需要新鮮感和更多元的表達方式”。

談到仙俠劇，袁子彈認為，可能會與當下現實形成一定的觀照，但不一定就得是現實主義風格。長劇在這一點上要向微短劇學習，霸總離觀眾也不近，但觀眾也愛看。因此，還是要放下思想包袱，及時松綁，創作不一定要承載太厚重的內容。

同為女編劇，孟婕也認為不一定任何題材都要現實主義。多觀照現實是有必要的，但畢竟講故事是個造夢的過程。創作者包括平臺方都應該想清楚，要把這部劇做出來的意義到底在哪里，還是要堅定信心。

而此時，余飛持不同的觀點。他認為任何題材都要觀照現實，這是不容置疑的。類似的觀點，同為男編劇的王小槍在2025電視劇導演大會上也提到過，王小槍表示，任何一種題材都要觀照現實，要和觀眾拉近距離。劇本拍攝表演，無不如此。

余飛認為，過于寫實和懸浮不是對立兩面的。他旗幟鮮明地站在現實主義這邊，也旗幟鮮明地反對懸浮。但他補充解釋道，可以寫實，甚至可以過于寫實，任何題材都要寫實。“好比寫穿越劇，如果你不寫實，穿越回唐朝結果還像在現代一樣，那觀眾怎么信服？”

但光寫實還不行，還要有各種不同角度的補充。“你不能全是負面的，沒有正面的東西，那觀眾會覺得這個社會沒希望了。你也不全是正面的，一點負面的都沒有，那只會讓人覺得太假”。

去年，現實題材都市劇《凡人歌》播出，因為部分情節過于寫實，被觀眾吐槽“太扎心”，但反觀近年一些國產都市劇創作，又因為不接地氣而被觀眾吐槽“過于懸浮”，面對這一兩極反轉的輿論攻勢，創作者們該如何自處？換句話來說，現實主義創作和觀眾的審美之間要形成一道安全距離，那該如何把握距離的分寸感？

袁子彈開門見山地提到，不同類型要先完成本類型要完成的基礎任務，例如偶像劇要先完成給觀眾造夢的任務，在此基礎之上再去做現實主義表達，那叫“拔高”。但如果本類型的基礎任務都沒能滿足，而隨意去“拔高”，那樣只會囫圇吞棗，不倫不類。

談到創作本身，袁子彈認為“創作者只能表達她個體的感受，如果這種表達能引起討論或是爭議，本身就是表達的價值所在，但這并不等同于觀眾就必須認同她所表達的價值觀。”一個好的編劇需要學會聽取觀眾意見、總結經驗，但也不能被輿論綁架太深，如果什么意見都聽進去，創作就沒辦法進行了。

孟婕從觀眾心理出發分析，她認為像《凡人歌》這樣的劇很寫實，是基于編劇的實地調研和閱歷感受，但有的觀眾缺乏類似的經歷，可能就會主觀判定“浮夸”。例如她自己做過的一些婚姻題材劇，四十多歲的觀眾可能更容易感同身受，二十幾歲的可能就完全無法理解。

但這種情況無法破解，畢竟一部劇面臨的就是全年齡層的觀眾，有時候，哪怕確實把生活中發生的故事搬上劇本，觀眾也不能接受。

說一千道一萬，創作者唯有真誠，尊重內心的表達，才能俘獲觀眾的心。

05

沒有好劇本，究竟是為什么？

本次采訪最扎心也是最壓軸的一個問題是：近年來，觀眾一直抱怨沒有好劇情、好劇本，原因究竟是什么？

談到這個問題，堪稱編劇界“維權斗士”的余飛痛心疾首，他直言，行業協會沒有發揮應有的作用，是首當其沖的原因。編劇維權艱難，尤其是署名權遭肆意篡改、無名編劇缺乏議價權等等現象比比皆是。

當下的創作者，除了創作本身，還需要把自己推廣出去，因為沒有名氣就等于沒有議價權，只能等待合作方的盤剝。

“為什么現在沒有好劇本？創作本身就不容易，結果劇本寫好了，各個環境又不重視編劇，這里改一點那里改一點，最后改得面目全非。”除此之外，余飛還額外談到重要的一點——

“行業不確定性太多，編劇們往往感到焦慮和惶恐。心理上一亂，動作就會變形。”

這是不是意味著要呼吁行業呵護編劇？余飛很快給出了否定回答，畢竟行業內其他人也自顧不暇，都要顧及自己的生存。

當被問及該如何破局時，余飛坦言：“只能寄希望于平臺，期待平臺做大做強，轉型升級，這樣涓涓細流才能最終惠及編劇，畢竟編劇在頭，平臺在尾”。

而孟婕提出，故事除了好以外，還需要“新”。《士兵突擊》能夠風靡市場，不僅是因為質量高，也是因為當時的市場上還沒有這樣一部軍旅題材的表達。但如果時下再拍一部《士兵突擊2》，也許觀眾就不會那么買賬了。

“新故事，新人物，新表達”，孟婕強調，這才是好故事的基本要求，也是基于這個邏輯，《漫長的季節》和《我的阿勒泰》才能孕育而生。

孟婕補充道，在平臺項目過會的時候，因為新項目沒有數據支撐，沒有對標案例，因此很難獲得支持。但她認為，既然是創作，本質上還是需要創新創造，在此，她也呼吁編劇、導演、演員、片方，包括平臺在內，眼下行業既面臨AI沖擊，又面臨短劇崛起，還面臨觀眾口味持續變化的困境，全行業更應該團結起來，拿出創新的勇氣，共同面對難關。

袁子彈則提出，主觀上來說，現在的創作者在一個項目里所投入的精力相較以往大幅減少，因此沒辦法再去花大段時間體驗生活，打磨劇本；而從客觀上來說，從資方給的創作時間，到審查的條條框框和不透明，再到拍攝時與導演、演員及各部門的磨合等，都影響著劇本的質量。

“編劇的話語權一直嚴重缺位，導致自己看到劇本越改越爛，可能也無法出面阻止。既然外部的客觀原因很難改變，那作為編劇，只能努力把手頭的活做好。之前行業蓬勃發展時，大家吃到了紅利。現在行業到達了相對艱難和震蕩期，應該積累實力、修煉內功、關注自我、齊心協力”，袁子彈如是說道。

06

結語

當《漫長的季節》以12集成就封神之作，《我的阿勒泰》用8集構建影像詩篇，市場已充分證明：觀眾從未放棄對好故事的渴求。

這場關于“劇本危機”的討論，最終指向的或許不是絕望，而是一場行業自救的契機——短劇沖擊倒逼創作精品化，跳看功能倒逼內容創作提質升級，現實題材與多元想象并存共生。

正如“危機”二字，危險與機遇永遠并存。當行業內各方共同撕掉快餐化的標簽，或許我們離下一部《繁花》，只差一場真誠的“雙向奔赴”。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

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