近來破圈的第一首神曲《跳樓機》，仍然延續著它的流行趨勢。分析一首網絡熱曲——或者更不客氣地說，很大程度上是“爛歌”——走紅的原因像是老調重彈。這些年來，從短視頻平臺涌現而出的諸多歌曲不斷刷新著人們的認知，甚至挑戰著既有審美的底線。但悖論的是，網絡神曲也成為了當下華語樂壇不可忽視的力量，甚至成為提高這一行業關注度與促進發展的重要一級。

僅僅從去年下半年開始計算，能列舉出的魔音繞耳神曲就有《離別開出花》《列車開往春天》《山坡上的狗尾草》《西樓愛情故事》《第57次取消發送》等。它們走紅的原因大同小異：口水歌朗朗上口、營銷號引流、DJ版本助力上頭、短視頻BGM提升氛圍感……在這個意義上，《跳樓機》只不過是其中的普通一員。

但之所以能夠將它單獨拎出，其典型性則在于歌曲之外。盡管目前已有一些晚會節目會選擇使用網絡熱曲作為演唱歌曲，甚至出現過張信哲唱《懸溺》這類尷尬現場，但是，主流的流行音樂人、音樂綜藝等，仍然不愿委身與之同處一席。譬如，《歌手2024》就因為邀請海來阿木遭到了諸多吐槽與差評。而這名網絡紅人到來的原因，并非僅僅導演希望“聲音多樣化”的意圖，而更多是競演直播的形式無法邀請到實力歌手、不得已啟用的備案，凸顯一個無奈。可《跳樓機》卻成為反例。四月，它登上了浙江臺綜藝《天賜的聲音》（第六季）。

不僅原唱本人LBI利比首次登上綜藝，實力歌手張靚穎搭檔王以太也獻上了翻唱版本。隨后，小鬼（王琳凱）也在《音你而來》中演唱了這首作品。現場版本在編曲、配器、和聲等方面做了全面升級，甚至歌詞也潤色了一部分，這讓歌曲立刻變得“高大上”起來。但更重要的是，主流音樂綜藝對網絡熱曲的承認、接納甚至討好姿態。

網友戲稱，這首歌曲宛如經歷了一次“專升本”，或者說它“考上編了”。為何如此？如果說僅僅是流行音樂的主流話語為了博取流量而進行曲意逢迎，那似乎過于粗暴。倒不如說，透過《跳樓機》的歌曲及現象，我們能夠看到當下大眾文化內部，正在悄然發生一些變化。

《跳樓機》：五十分歌曲

用純粹“爛歌”來形容《跳樓機》有些過分。以流行音樂的工業生產內部視角而言，這首歌算得上中規中矩——沒有夸張的（偽）戲腔，沒有弦樂配合粗暴的鼓搭起來的簡單伴奏，沒有詞藻堆砌或不知所云的、連AI都聽不懂的歌詞。如果對比《離人愁》《若是月亮還沒來》《長安姑娘》等網絡熱曲，聽眾可能會覺得《跳樓機》顯得高級一分，確實能在歌曲里找到一些可圈可點之處。比如，主歌先以leading bass（順階低音）引入一段慢板抒情后，從“可笑嗎 我刪訪問記錄的時候有多慌張”至副歌前的部分切換至emotion rap（旋律說唱）的方式，讓慢板的情歌節奏有了一定的變化，也為副歌激烈的情緒和“跳樓機”意象的引入做了一定的鋪墊；副歌除去全程用頭聲發音外，還配帶有和聲，讓人聽起來更有層次感。可以說，這首歌算不上好，但至少是一款中規中矩的工業產品。公眾號“真實故事計劃”甚至這樣評價《跳樓機》：它或許是00后世代的第一個流行文化樣本。

自然，即使是工業產品，即使是“樣本”，也依然能評分優劣。《跳樓機》之所以稱不上“優”，主要在于許多地方都明顯體現出粗糙和敷衍。首先歌曲的和弦仍然是我們熟悉的“4536251”（在綜藝《明日之子》中，華晨宇與李袁杰的一次互動曾讓這一和弦出圈），這一和弦樣態可以說是情歌的萬能模板，以此為模板的流行曲能說出不下上百首。可以說，僅僅在和弦的使用上，歌曲就采用了最套路的一種，并且編曲缺乏任何細節上的變化，用俗套來形容并不夸張。由此導致的結果便是，這首歌確實聽上去“不出錯”“不難聽”，甚至朗朗上口，但是在聽這首歌曲之時，腦海中可能有許多（質量更高的）相似歌曲一閃而過（不妨哼一哼陳奕迅的《淘汰》，周杰倫的《說好的幸福呢》《花海》《明明就》，林俊杰的《修煉愛情》），仿佛它們之間沒什么差別。

讀者可能反駁，使用了這一和弦的歌曲并不缺乏好歌和經典之作，這最多說明歌曲在創作時的保守，還不足以說明它的平庸。但有過一定聽歌量的讀者可能會注意到，即使是在和弦模板內部細查，歌曲的諸多細節都顯得“太通用了”：一般而言，質量較高的流行歌曲，為了使得歌曲意義更好表達，會使用諸多巧思，譬如調整結構、加入橋段、搭配專屬于歌曲本身的配器，創造專屬的音色等。以配器為例，提及《安河橋北》，我們會想到間奏的馬頭琴，這一樂曲被創作者歷經多次嘗試才確定下來，渾厚悠遠的琴聲，才更好契合失去了青春、被困于城市的中年困頓形象；提及《普通朋友》，我們會想到開頭的木吉他，通過獨特的音質加上擊弦、勾線等技巧，還有右手敲擊吉他面板，這才能勾勒出暗戀者糾結惆悵的心態。

但在《跳樓機》中，一切都是“通用的”——鍵盤和鼓的音源幾乎是商業歌曲最常用的一種，制作者也沒有根據歌曲本身做出特別處理，編曲換在另一首歌依舊適用。無論是否使用了這一方式，這首歌確實像借鑒一下類似的曲目、稍作改變而成的作品。有趣的是，歌曲的credits（制作人員名單）倒是長長一串。而讀者如果對這一名單稍作“研究”，就會發現其中許多甚至是我們的老熟人。你在《向云端》《離別開出花》《就讓這大雨全部落下》等諸多網絡熱曲的名單中，也會看到相關字樣。如此看起來，歌曲更像是在一種批量批發式的模式下制作的，而它的走紅則更像是批量發布之后“總有那么幾個會火”的幸運者。

即使是對音樂不甚敏感的聽眾，也會覺察出歌曲明顯的不對勁。最突出的便是它的歌詞。許多網友在社交平臺上稱，“跳樓機”這一意象，“可能是我賤吧”這句歌詞，是方文山這輩子都想不出來的。歌詞似乎刻意逢迎失戀者心存不甘的失落心態，并且用極為不搭的形象匹配這一心態，試圖博人眼球。進一步說，這種不適感不僅源自歌詞本身的“抽象”“離譜”，更在于它無法貼合歌曲的旋律。與《跳樓機》相似的一首歌曲，周杰倫的《龍卷風》，其實用相近的意象描繪了同樣的主題：龍卷風突如其來與迅速離開的特征，與跳樓機迅速升高又下落的特征并無二致，他們都表達了對愛情轉瞬即逝的嘆息。但細看副歌部分，“愛情來得太快就像龍卷風”一句，實際非常貼合龍卷風這個形象。這一句旋律先是以三個三連音在3 4 5音符中循環往復（愛情來，得太快，就像龍），之后唱到“卷風”時迅速抬高，從3跨越五度來到1·。這非常像平地氣流在原地旋轉，最后突然形成一股巨大風暴的樣子。

因此，歌詞和旋律之間實際存在有機聯系，哪怕周杰倫的R&B唱法并不憂傷，整首歌曲訴諸的情感依舊成立。但這種對應在《跳樓機》里全然不存在。副歌部分明明在演唱跳樓機一上一下的巨幅動作，但除了節奏較快之外，旋律只是在五度之內均勻地打轉。看似急促的演唱，看似悲傷的心情，實際上透露著軟綿綿的味道，無法真正與跳樓機的形象對接。這也體現了歌曲的粗糙：制作者只是批量制造類似歌曲，而沒有專門考慮歌曲本身的種種細節。

于是，聽眾固然覺得歌曲朗朗上口，但實際聆聽中，總會感受到些許別扭。這份別扭不是別的，正是音樂生產工業在程序上的中規中矩，與批發式生產、導致每首歌曲本身粗制濫造之間的裂痕。我們只能說這是一首五十分歌曲，它代表了流行音樂所在的文化工業的一般生產水平，讓我們至少沒有聽到不堪入耳的歌曲，但在歌曲本身所在的文化、藝術之維，這首歌難以得到任何分數。或許，這也正是《天賜的聲音》等綜藝能夠接納它的原因：《跳樓機》處于一個中間狀態，固然不好，但沒那么差；所以用來上綜藝吸引流量固然不好，但至少這首歌還有值得改編和演唱的價值。這大概體現著主流音樂綜藝對網絡熱曲，在妥協與維持作為主流話語的權威間，小心翼翼保持的平衡。

“五十分”的邏輯：

從意識形態到共同感覺

《跳樓機》的“五十分”特質確實是我們突破問題的切入口。而這一特質所對接的理論路徑其實可分為兩種。首先，批量生產與歌曲本身細節之間的關系，其實完美貼合阿多諾在《論流行音樂》中批判流行音樂的基本觀點，即流行音樂只是自上而下式的、在固定的整體結構里，通過調整可替代細節而構成的。這使得流行樂表面上看起來豐富多樣，實際背后只是同一種東西。這一點叫做“偽個性化”。而好的音樂，譬如那種古典主義高雅音樂，則是自下而上式的。從諸細節出發，各要素之間形成有機聯系，最后上升至整體。由于阿多諾的立場有些過分精英主義，讀者也可以將我們上面提及的《普通朋友》《龍卷風》等視為這種“自下而上”的案例。正是由于這種整體支配細節的模式，阿多諾才堅信在資本主義時代，藝術與流行音樂相調和的可能性已經徹底喪失，流行音樂只能代表資本主義使得自己所統轄的社會得以合理化的范疇。也即是說，流行歌曲是資本主義輸出意識形態、維持自身再生產的領域，歌曲里的“同一種東西”，就是資產階級本身的意識形態。

《天賜的聲音》劇照。

如果從這一理論視角出發，我們不難得出結論，對《跳樓機》的推崇實際揭露了流行音樂主流話語的虛偽：其實，包括《天賜的聲音》在內的一些音樂綜藝，確實通過對網絡歌曲的篩選與改編，試圖建立這種妥協流量與保持自身權威的平衡。這其中也不乏質量尚可的案例，比如楊宗緯翻唱的《我想要》，楊坤與張碧晨翻唱的《在加納共和國離婚》。但在《跳樓機》這里，這種平衡的脆弱性則陡然凸顯出來：它無法像之前的歌曲那樣，尚且能夠找到到對音樂藝術價值本身的可取之處，高大上的改編之中聽到的只是批發式生產帶來的別扭。主流音綜的虛偽也就顯露出來了——它看似將流行音樂的主流與網絡歌曲相區別，并試圖引導后者在藝術價值上的提升，但實際上，它也不過是自上而下式的，借助于豐富的改編手段使得歌曲貌似具有藝術價值，也使得“向流量妥協”這件事合理化。兩者只是一丘之貉，共同體現了流行音樂背后的權力主體的運作。

這當然是一個富有批判精神的思路，并且，對于當下諸多介入大眾文化的文化類文章而言，這也是一個通用的思路。它同樣非常符合廣大讀者心目中對本土大眾文化發展的敘事模式：商業化的生產模式讓內娛生態江河日下，時至今日，出現張靚穎唱《跳樓機》這種事件只能更加說明“內娛完了”。但這種解題思路也存在諸多漏洞。而其中最為明顯的是，在千禧年樂壇中商業化的運作讓流行音樂一度呈現神仙打架的面貌，但同樣的商業邏輯在今日卻行不通了。我們似乎只能用道德來解釋這件事：當年的經紀公司和出道的藝人有實力、有良心，而現在則在流量中迷失了方向。資本自己變“壞”了——這顯得蒼白。

《天賜的聲音》劇照。

我們不妨試一試另外一種思路。如果不用意識形態來解釋《跳樓機》，還有什么能夠表示這背后的生產邏輯呢？答案自然是從意識形態的對面入手，也即是說，《天賜的聲音》對《跳樓機》的接納，實際是大眾群體對流行音樂的某種態度的折射。這一思路的理論依據首先便是，對大眾文化精英主義式立場的批判。譬如在《理解大眾文化》中，約翰·菲斯克便認為大眾文化其實兼具文化支配性與反抗性兩種特質。當權力主體試圖用大眾文化來使得自身意識形態合理化時，個體也可以并且已經在將大眾文化產品作為武器，“魔法打敗魔法”。就《跳樓機》而言，這種積極反抗可以理解為聽眾故意驕縱這首歌，任其熱度發酵，乃至被搬上主流音綜，讓所有人都體會到這首歌的流行有多么荒唐。

當然，這有些過分夸大了大眾文化接受者的能動性。因此一種較好的折中方案是，對《跳樓機》的接納雖稱不上反抗，但也是當下大眾群體的某種共同感覺或共同經驗。并且，正是這些由個體匯聚而成的感覺或經驗，決定了哪些文化產品能夠顯現，而哪些又不能顯現。英國人雷蒙德·威廉斯和法國人雅克·朗西埃無疑是最能代表這種觀點的理論家，前者的“感覺結構”概念與后者的“感性分配”概念都是對這一觀點的指涉。并且，對于感性要素的重新分配，或者說新的感覺結構的形成，往往意味著一種革命性質的觀念變化，有助于新的文化觀念的革新。

因此，我們可以說，曾經千禧年樂壇盛世無法重現，實際上是大眾群體共同的經驗結構發生變化，這使得過去的音樂風格無法在新的結構中繼續顯現出來。而在當下，無論如何都無法接受網絡熱曲登堂入室，到現在《跳樓機》能夠在主流綜藝中顯現，這正是說明大眾群體對于大眾文化與流行音樂的共同感覺出現了變化，在流量生態逐漸興起，繼而逐漸“苦內娛久矣”的情勢下，浸染多年的接受者們逐漸適應、應對，甚至潛在改變著大眾文化的既有規則。而這其實也就間接式地達成了費斯克所說的“積極反抗”的效果。

這種說法在邏輯上是有效的，它說明著我們對當下大眾文化的評價標準已然發生變化，大眾文化有了新的顯現方式與功能。但如果認同此邏輯，我們就需要說明在現實層面，這種變化可能指向了什么。這便是《跳樓機》最終所落腳的地方。

“五十分”的割裂：

看客心態與置身事外

與《跳樓機》相并列的文化產品，我們其實還可以列舉幾種。譬如短劇。豎屏短劇的特點之一在于它絲毫不講邏輯，一切都是簡單粗暴且夸大的，甚至可以說降智的。扮豬吃老虎的隱藏富豪一定會被帶到某個金店地方出丑，而最后迫不得已亮出全球限量十張的VIP至尊金卡；重生再活一次的勵志主人公一定會延續上一世的窩囊人設，被反派驚訝于“他最近怎么變得如此有種了”。諸多情節盡在意料之中，甚至毫無變化，是一種批發式的生產。但對于短劇的喜愛卻恰恰就在于此：越是土氣，越是俗套，越有受眾。就像短劇平臺不斷出現的高頻評論：我是土狗，我愛看。還有短視頻最近流行的“抽象”風潮——越是邏輯混亂、“不像是人類想出來”的視頻，越能夠受到關注。甚至各地的文旅局官方賬號，都開始使用各類抽象視頻宣傳自家景區，成為一種被承認的風格趨勢。另外，被稱為中式孟菲斯說唱的攬佬，其歌曲《八方來財》和《大展宏圖》也被鑲嵌進各種不同歌曲中，被remix（混錄）為各個不同版本，其中不乏抽象之作，但人們喜歡的就是這種感覺。

《天賜的聲音》劇照。

這幾個近期流行的文化現象，背后都有著一個共同的邏輯：對于大眾文化，人們直接忽略文化產品的內容質量，而是只看它們的生產方式本身，看看文化產業能否將更多相似的產品批發出來，給雜亂的內容賦予合理化的形式。這與《跳樓機》歌曲，以及它登上綜藝舞臺形成著某種共鳴。可以說，人們現在對大眾文化產品的期望，已經脫離于它的內容，或者說，已經不再期待大眾文化能夠尚且給予某些藝術性的成分，令人歡騰的“爽點”，恰恰在于徹底拋棄藝術要素，在一片喧囂與混沌中赤裸裸所展現的生產機制。這或許才是《跳樓機》得以流行的真正原因——荒唐的意象、粗糙的旋律，這些0分的元素在50分的生產制作或形式化過程中，被縫合得似乎尚可，這其中的扭結恰恰擊中了聽眾的心趴。而這首歌登上主流綜藝也就更加成為《跳樓機》歌曲本身的延伸，它用一系列手段，無論是正規的綜藝流程、大咖助陣還是更為精致的編曲，都使得這種扭結變得更為突出了。

我在此使用“看客心態”“置身事外”兩個并列詞語來形容當前對大眾文化產品的要求。也即是說，大眾文化似乎被徹底“客體化”了：盡管依舊有諸多人對內容較為低劣的視頻、歌曲發自內心地喜愛，并隨之歡呼或流淚，但是越來越多的人則是開始以一種看樂子的外人心態，對大眾文化發出這樣的嗤笑——我拒絕進入你，而是來看看你到底還能整什么幺蛾子。這到底是一種對大眾文化領域有這足夠失望之后，帶著“毀滅吧”心態的逆來順受，還是對大眾文化進行自覺反省之后，對背后的權力主體做出的新的抵抗姿態，我們尚未可知。但我的態度更傾向于后者。如果在20年前，我們似乎還能用齊澤克的經典著作《意識形態的崇高客體》來深刻描述這一現象。齊澤克使用“狗智主義”來描述當代社會權力主體傳播意識形態的主要方式。他們并非讓你相信，而是“明明知道你是騙人的，但我仍然照做”這樣的“明知故犯的順從”。就像對于《跳樓機》而言，我明明知道這并不是一首好歌，但我仍然聽得上頭。但在大眾文化的浸潤下生活了20多年，在充分見證了各種內娛事態與熱點事件之后，我們還能夠是相同的心態嗎？

寧愿相信這是一種自我生發的反抗姿態。或許用齊澤克新書《零點》（Zero Point）來形容這一現象更為合適。所謂“零點”，齊澤克指的是原爆點 (ground zero)，是谷底，是毀滅之地，是彌漫于我們社會之中的絕望再也無從回避之所。對應到現實語境，這一現象確實體現了大眾對大眾文化本身的徹底喪失信心，僅僅是看樂子。但是，零點也是重生之地，是變化得以重新發軔的唯一場所，是再次攀登的出發營地。這似乎意味著一個顛覆性時刻即將到來，無論它是顯性還是隱性的，但這似乎也是大眾文化內部得以深刻內省，大眾文化生態發生變革的時刻？話并不能說太早，但是，從一首網絡熱曲的陰霾中仍能看到些希望之光，仍舊是這首“并不咋地”的歌曲所帶來的一份價值。

作者/王楷文

編輯/走走

校對/薛京寧